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Approfondimenti

JEAN-LUC GODARD E LA RIVOLUZIONE DEL LINGUAGGIO. 90 Anni di un regista di culto

L’autore di Fino all’ultimo respiro ha avuto un ruolo così importante nel panorama cinematografico francese e mondiale a partire dagli anni Sessanta, da essere considerato l’iniziatore del cinema d’autore. Oggi compie 90 anni e lo ricordiamo cosi.

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Jean Luc Godard nato a Parigi il 3 Dicembre del 1930 compie oggi 90 anni.

«Il cinema deve andare ovunque. Bisogna fare la lista dei luoghi dove non c’è ancora e farcelo arrivare. Se nelle fabbriche non c’è, deve andare nelle fabbriche. Se nelle università non c’è, bisogna portarcelo. Se nei bordelli non c’è, deve andare nei bordelli». È con queste parole che Godard manifesta tutto l’impeto rivoluzionario della sua personale ricerca cinematografica. L’autore di Fino all’ultimo respiro ha avuto un ruolo così importante nel panorama cinematografico francese e mondiale a partire dagli anni Sessanta, da essere considerato l’iniziatore del cinema d’autore. Egli sarà un punto di riferimento per i cineasti successivi, come ad esempio Bertolucci e Tarantino, che tuttavia svilupperanno abilmente uno stile unico e personale.

LA NASCITA DELLA NOUVELLE VAGUE

Negli anni ’50 il cinema europeo conosce un periodo di stallo dovuto al grande fascino della concorrenza americana e dei divi del grande schermo. I giovani cinefili europei iniziano, dunque, a concepire un nuovo tipo di cinema, che sia principalmente una forma di comunicazione e non soltanto un mero oggetto consumistico.

La Francia degli ultimi anni ’50, inoltre, si ritrova ad affrontare una forte crisi politica dovuta sia alla Guerra Fredda che alla guerra che si stava combattendo in Algeria. Il cinema francese di quel periodo ha dei connotati fortemente idealistici, in quanto documenta la situazione politica interna della Francia e ne fa una sorta di morale nazionale. Nella realtà, invece, si sta formando una nuova generazione che ha voglia di vivere. Il termine “Nouvelle Vague” viene utilizzato per la prima volta dal settimanale francese L’Express del 3 novembre 1957 in un contesto differente dalla cinematografia, riferendosi a un’inchiesta sui giovani per identificare questa nuova classe sociale in fermento e per sottolineare la sua autonomia. Il nuovo cinema francese sarà il riflesso di questi giovani che, poco più che ventenni, si impegneranno a dare un nuovo volto alla quinta arte, abbandonando vecchi clichés, ricercando nuovi argomenti, attingendo direttamente dalla realtà. I nuovi registi sono prima di tutto appassionati di cinema, frequentatori di cineclub e cinema d’essai, che riescono a fare della loro passione un lavoro.

Su Arts n. 719 del 22 aprile 1959 Godard indica come sia stata significativa la scelta da parte del ministro degli Affari Culturali di mandare al Festival di Cannes 400 colpi, il primo lungometraggio di François Truffaut. Egli sostiene: “L’importante è che per la prima volta un film giovane sia stato scelto ufficialmente dalle pubbliche autorità per mostrare al mondo intero il vero volto del cinema francese. E quello che possiamo dire di François Truffaut vale anche per Alain Resnais, Claude Chabrol (se I cugini fosse stato scelto per rappresentare la Francia a Cannes), per Georges Franju e La fossa dei disperati, per Melville e Le jene del quarto potere, per Jean Rouch e Moi, un Noir. […] Il volto del cinema francese è cambiato.”

Gilles Grangier, Pierre Chenal, Yves Ciampi, Raoul André, Edmond Gréville sono solo alcuni dei registi di cui i rappresentanti della Nouvelle Vague contestano la tecnica fasulla dei film. Secondo Godard, questi registi hanno dimenticato il vero significato del cinema. Sempre nello stesso numero di Arts  egli scrive: “I vostri movimenti di macchina sono brutti perché i vostri soggetti non sono buoni, i vostri attori recitano male perché i vostri dialoghi non valgono niente; in poche parole: non sapete fare cinema perché non sapete più cos’è.”

Possiamo dire che gli autori della Nouvelle Vague non solo hanno attaccato il cinema classico francese, ma spesso hanno conservato tutto ciò che di meglio gli apparteneva; è il caso di Truffaut, che è diventato ben presto l’erede di Vigo e Renoir, ma anche di Duvivier, Carné e Clair. È infatti evidente una doppia tendenza: una che tende ad accogliere l’eredità del cinema classico, rappresentata da Chabrol, Rohmer e Truffaut; una seconda tendenza, invece, che è interessata soltanto a sperimentare, sostenendo che dopo la rivoluzione è impossibile tornare al cinema classico e ai suoi modelli di finzione. Questa seconda tendenza la ritroviamo in Rivette, Rohmer e soprattutto in Godard.

GODARD, I CAHIERS DU CINÉMA E IL CINEMA D’AUTORE

Jean-Luc Godard nasce a Parigi il 3 dicembre 1930, in una famiglia di origine elvetica. Per sfuggire alla guerra, trascorre la sua adolescenza in Svizzera e ritorna in Francia (a Parigi) soltanto nel 1948 per studiare dapprima al liceo e in seguito all’università; ed è proprio ai tempi della Sorbonne che egli inizia a frequentare il Quartiere Latino, dove conosce Truffaut. Il Quartiere Latino era frequentato in particolar modo da Rivette e Rohmer. Con questi ultimi, Godard fonda la Gazette du Cinéma, dove Godard scrive con lo pseudonimo di Hans Lucas.

Nei primi anni Venti, il primo a contrapporsi al sistema del divismo tipico del cinema hollywoodiano è Stroheim; egli, con il suo fascino oscuro fatto di eccessi e difetti, è riuscito a incarnare la figura del “poeta maledetto” nel cinema. È senza dubbio il primo regista a porsi come “autore”, in difesa dell’opera e in opposizione all’industria del cinema americano e contro ogni sfruttamento.

Cahiers Du Cinéma (Gennaio 1960)

Nel 1951 André Bazin, un critico francese, fonda una rivista che si fa subito portatrice della teoria della politica degli autori: i Cahiers du Cinéma. Egli e alcuni suoi collaboratori, che amavano definirsi jeunes turcs per il proprio fanatismo, divennero i difensori dei cineasti appartenenti al periodo classico del cinema americano: Hawks, Hitchcock, Nicholas Ray, Otto Preminger. Questi giovani erano: Rivette, Truffaut, Godard e Chabrol. Essi rivendicavano le personalità emergenti del cinema americano che si caratterizzavano non per la ricorrenza di temi e idee costanti, bensì per la costanza dello stile attraverso i generi; in poche parole, questi cineasti erano veri e propri autori in quanto erano abili a cimentarsi in vari generi mantenendo lo stesso linguaggio. Si tratta senz’altro di una grande innovazione: per la prima volta la critica non riduce il regista a quello che dice ma piuttosto a come lo dice.

Godard arriva ai Cahiers du Cinéma attraverso Truffaut e il Cineclub del Quartiere Latino. Il Cineclub del Quartiere Latino era frequentato soprattutto da Rohmer e Rivette. Già Truffaut, in un articolo apparso su Les Cahiers du Cinéma del 1951 dal titolo Ali baba et la Politique des Auteurs, aveva spiegato che la mise en scène è il riflesso dell’autore e della sua visione personale della realtà. Sempre su Arts n. 719 del 22 aprile 1959, Godard afferma l’importanza dell’autore di film: “Noi che, su queste pagine, sui Cahiers, su Positif o Cinéma 59, poco importa, magari sull’ultima pagina del Figaro Littéraire o di France-Observateur, tra la prosa delle Lettres Françaises e a volte perfino tra quella delle signorine dellExpress, noi che abbiamo condotto, in omaggio a Louis Delluc, Roger Leenhardt e André Bazin, la battaglia in difesa dell’autore di film.” Prosegue, poi, in difesa dell’arte cinematografica: “Abbiamo vinto facendo ammettere, per esempio, che un film di Hitchcock è più importante di un libro di Aragon. Grazie a noi gli autori di film sono entrati definitivamente nella storia dell’arte.”

Jean-Luc Godard e Anna Karina

Il cinema, per essere definito come tale, deve inventare un nuovo linguaggio per scrutare l’animo umano e affrontare tematiche più vicine alla realtà quotidiana. Il cinema è quindi considerato una forma di ricerca artistica, finalizzato a far riflettere gli spettatori. I film di Godard, come quelli degli altri registi della Nouvelle Vague, non presentano una struttura narrativa ben definita. La narrazione è solo un pretesto per sottolineare gli aspetti più profondi della vita. Riferendosi ai cineasti precedenti, egli aggiunge: “Noi non possiamo perdonarvi di non avere mai filmato le ragazze che amiamo, i ragazzi che incontriamo ogni giorno, i genitori che disprezziamo o ammiriamo, i bambini che ci meravigliano o ci lasciano indifferenti, insomma le cose così come sono.”

Il cinema diventa, dunque, lo specchio della vita. E la vita non è semplice e non è detto che il bene trionfi sempre, come accadeva invece nel cinema americano dove il finale era sempre e solo felice. L’attenzione si sposta verso i dettagli della quotidianità, le ansie di tutti i giorni, l’inquietudine dell’esistenza umana. Il finale può essere incerto, proprio come accade nella realtà: nessuno di noi può prevedere cosa accadrà subito dopo.

Per Godard, il contenuto è dunque più importante dell’estetica: “Oggi la caratteristica principale del talento consiste nel dare importanza a ciò che si trova davanti alla macchina da presa invece che alla macchina stessa, nel rispondere anzitutto alla domanda “Perché?” ed essere poi capace di rispondere alla domanda “Come?”. In altre parole, il contenuto precede la forma, la condizione. Se il primo è falso, di conseguenza la seconda sarà pure falsa, cioè inadeguata.”

Si tratta, pertanto, di un nuovo modo di fare il cinema sia dal punto di vista contenutistico che estetico. Godard, così come Truffaut e gli altri, riprende l’idea di Alexandre Astruc che nel 1948 parlò di caméra-stylo: la macchina da presa deve essere utilizzata dal regista così come lo scrittore utilizza la penna per scrivere il suo libro. Si tratta di film realizzati con risorse economiche contenute, con macchine da presa particolarmente leggere, girati in strada o a casa di amici registi, con attori poco conosciuti e in tempi davvero brevi. Les Carabiniers, ad esempio, viene girato da Godard soltanto in quattro settimane.

LA RIVOLUZIONE DEL LINGUAGGIO IN FINO ALL’ULTIMO RESPIRO

Godard è il più innovatore tra i registi della Nouvelle Vague. Egli, spesso, sovverte le regole cinematografiche del cosiddetto cinéma de papa creando un senso di stupore nello spettatore: è il caso dei “raccordi” tra le varie sequenze, laddove egli crea invece dei “falsi raccordi”, interrompendo così la sequenza narrativa e creando disorientamento nell’osservatore.

Mentre il cinema americano si basava sull’invisibilità del mezzo cinematografico, Godard (durante una scena di dialogo) sceglie di muovere volutamente la cinepresa per sottolineare il gesto dell’operatore, per rivendicare l’arte del cinema. Le cineprese da formati leggeri (16mm) consentono delle riprese più scorrevoli, di catturare la realtà nella sua immediatezza. Cambia il modo stesso di narrare, in quanto l’osservazione precede l’azione. Sono film ripresi all’esterno, pieni di rumori.

In Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960) il regista utilizza dei lunghi piani sequenza per seguire la camminata di Jean-Paul Belmondo lungo i viali parigini. I piani sequenza, infatti, sono dei procedimenti stilistici con i quali il regista intende catturare l’immediato.

Jean Paul Belmondo e Jean Seberg

 

È in questo e in altre forme di trasgressione cinematografica che si manifesta tutta la novità del cinema di Godard. Il personaggio di Michel, ad esempio, si rivolge spesso all’operatore e quindi allo spettatore per il suo monologo, durante la corsa in auto: “Se non vi piace il mare… Se non vi piace la montagna, se non vi piace la città… Andate a quel paese!”.

Il cinema di Godard, come quello della Nouvelle Vague, è un tipo di cinema che si costruisce in spazi reali, opponendosi all’utilizzo degli studi e alla ricostruzione dei set. Sulla scia del Neorealismo italiano, riscopre la luce naturale. Bisogna, pertanto, sfruttare la luce naturale del giorno anche negli spazi interni, anziché gli schemi di luci e ombre costruite tramite i riflettori. Si sfrutta anche la luce amorfa, quella insignificante diurna, anche nei casi in cui la scena ripresa non è drammatica. Una delle grandi novità è, infatti, come il cinema della Nouvelle Vague abbia fortemente contribuito a modificare i connotati della fotografia cinematografica. In una Parigi in cui si afferma l’omologazione, sopravvivono alcuni individui che avvertono la profonda esigenza di difendere la propria individualità, di distinguersi dalla massa.

Un’altra innovazione riguarda i temi trattati: si guarda agli aspetti più semplici e banali della quotidianità. I dialoghi cessano di essere impersonali e si tende a raccontare in prima persona. Infine, si abbandona la malinconia e il pessimismo tipici del cinema classico francese, per esprimere spensieratezza e le esperienze dell’autore.

Locandina di Fino All’Ultimo Respiro

 CASI DI ADATTAMENTO CINEMATOGRAFICO NELLA PRODUZIONE DI GODARD: IL DISPREZZO

Il Disprezzo (Le Mépris, 1963) è un film tratto dall’omonimo romanzo di Moravia. Sembra che a Jean-Luc non piacesse particolarmente, tant’è che quando lo scrittore italiano venne a saperlo, se la prese. A differenza degli altri film, questo è stato realizzato con un grande budget a disposizione: ben 500 milioni di franchi, di cui una buona parte è stata destinata alla diva Brigitte Bardot. Il film risultò, infine, un vero fiasco.

Brigitte Bardot in Il Disprezzo

Il romanzo di Moravia è stato pubblicato nel 1954 da Bompiani. I protagonisti sono Riccardo Molteni, uno sceneggiatore per il cinema ed Emilia, una dattilografa. Sullo sfondo della Roma degli anni ’50, l’autore racconta i sentimenti della moglie che non solo si sono affievoliti, ma che sono sfociati persino nel disprezzo. Ed è proprio questo sentimento quasi inspiegabile ad essere il vero e proprio protagonista del suo romanzo. Riccardo si ritrova a dover far fronte alle richieste di un produttore che vorrebbe mettere in scena il testo omerico. Diversa è invece la posizione del regista tedesco Rheingold che, a differenza del produttore, vorrebbe rappresentare l’Odissea in maniera più introspettiva. Il produttore seduce Emilia sotto gli occhi del marito, il quale non viene più riconosciuto dalla moglie, finendo per non riconoscere se stesso.

Nove anni più tardi, Godard costruisce un film che è la chiara dimostrazione che il lavoro di adattamento cinematografico non deve essere eseguito per forza in maniera accademica, classica. Nonostante la trama venga rispettata in maniera piuttosto fedele, non mancano le novità. Una delle modifiche riguarda proprio i personaggi: non soltanto alcuni vengono eliminati, altri vengono creati e addirittura mescolati. Una prima differenza risiede nel protagonista, che nel passaggio dal libro al cinema, si ritrova a far fronte a un’avventura vera. Un altro cambiamento riguarda la nazionalità dei personaggi. La Bardot non si chiama Emilia come il personaggio di Moravia, bensì Camille. Ogni personaggio conserva difatti all’interno del film la propria nazionalità, contribuendo a dare un’immagine di naufraghi.

Locandina di Il Disprezzo

I personaggi di Moravia si mescolano, inoltre, con quelli di un’altra opera: Con l’amore non si scherza di Marivaux. Tra i vari personaggi, Godard affida la parte del regista a un vero regista, Fritz Lang, e del produttore a un attore appartenente al cinema classico: Jack Palance. Fritz Lang, a differenza di Rheingold, appare meno freddo e più sensibile. Camille, interpretata dalla stupenda Brigitte Bardot, appare di gran lunga più fascinosa della composta Emilia di Moravia. Anche il marito di Camille, Paul, interpretato da Michel Piccoli, appare più sicuro e meno timido di Riccardo.

Tuttavia, la posizione del regista riguardo al romanzo di Moravia risulta sempre abbastanza contraddittoria. Su Le Monde del 20 dicembre 1963, egli dichiara a Yvonne Baby: “Avevo letto il libro da molto tempo. Il soggetto mi era molto piaciuto e dato che dovevo fare un film per Carlo Ponti, gli ho proposto di adattare Il disprezzo fedelmente, capitolo per capitolo. Ha detto sì, poi no, per paura, e quando gli ho suggerito di chiamare Kim Novak e Frank Sinatra, ha rifiutato: preferiva Sophia Loren e Marcello Mastroianni. Io non volevo, siamo rimasti fermi sulle nostre posizioni fino a quando ho appreso che Brigitte Bardot si interessava al progetto e accettava di lavorare con me. Grazie a lei, tutto è diventato improvvisamente facile, tutti erano contenti, compresi gli americani, o più precisamente Joe Levine, che finanziava in parte l’affare e al quale Ponti aveva affermato che il film sarebbe stato molto commerciale. Noi abbiamo quindi girato liberamente per sei settimane in Italia.”

Parlando con Jean-André Fieschi nel n. 146 dei Cahiers, il regista sembra avere un altro parere: “Il romanzo di Moravia è un volgare e grazioso romanzo da leggere in treno, pieno di sentimenti classici e desueti, a dispetto della modernità delle situazioni. Ma è con questo genere di romanzi che spesso si girano dei bei film.” (Cahiers du cinéma, n. 146, agosto 1963).

Sul n. 146 dei Cahiers du cinéma dell’agosto 1963, Godard parla della trasposizione cinematografica del romanzo di Moravia in questi termini: “Io ne ho conservato la sostanza, e ho semplicemente trasformato alcuni dettagli partendo dal principio per cui ciò che viene filmato è automaticamente diverso da ciò che è scritto, quindi è originale. Non occorre cercare di renderlo diverso, di adattarlo in previsione dello schermo, occorre semplicemente filmarlo così com’è: limitarsi a filmare ciò che è stato scritto, tranne qualche particolare, poiché se il cinema non fosse anzitutto film non esisterebbe. Méliès è il più grande, ma senza la luce dei Lumière sarebbe rimasto nell’oscurità totale.”

Con queste parole, il regista sottolinea chiaramente la differenza tra libro e film; al tempo stesso, si appropria della trama del romanzo di Moravia per far riflettere sulla somiglianza tra vita e cinema. Sempre nel numero 146 dei Cahiers, egli sostiene: “Film semplice e privo di mistero, film aristotelico, svuotato delle apparenze, Il disprezzo dimostra in 149 inquadrature, che nel cinema come nella vita non c’è nulla di segreto, nulla da chiarire, bisogna solo vivere – e filmare.”

Brigitte bardot e Michel Piccoli

È per questo motivo che Godard predilige partire da libri dalla trama non particolarmente complessa. Il romanzo di Moravia viene definito da lui stesso come “un romanzo volgare e grazioso, tipo quelli che si acquistano nelle stazioni ferroviarie, pieno di sentimenti classici e desueti, a discapito della modernità delle situazioni. Ma è da romanzi di questo genere che si ricavano spesso dei bei film.”

I legami tra il regista e i libri sono stati sempre strettissimi, fin da quando, all’età di quattordici anni, si cimenta nella lettura di Nutrimenti terrestri di Gide; questo gli era stato regalato in occasione del suo compleanno. In occasione di un’intervista pubblicata su Lire, n. 255, del maggio 1997, Godard sostiene che nessun grande romanzo può dare origine ad un grande film. Egli, inoltre, sottolinea che l’unico romanzo di Moravia che apprezza realmente è Le ambizioni sbagliate. Il Disprezzo è stato difatti scelto come punto di partenza per il suo film, semplicemente poierché Ponti ne aveva acquistato i diritti.

Godard è partito dunque dalla materia del romanzo di Moravia per proporre un esempio di metacinema che oltre a riflettere sulla storia psicologica di una donna che disprezza il proprio marito, sia una storia di naufraghi appartenenti al mondo occidentale. A proposito dell’argomento trattato, Godard sui Cahiers du cinéma (n.146) ne parla così: “Roma è il mondo moderno, l’occidente. Capri, il mondo antico, la natura prima della civiltà e delle sue nevrosi. In poche parole, Il disprezzo avrebbe potuto intitolarsi Alla ricerca di Omero, ma quanto tempo sprecato per snidare la prosa di Proust sotto quella di Moravia, e d’altronde non è questo l’argomento.

L’argomento del Disprezzo sono delle persone che si osservano e si giudicano, poi sono a loro volta osservate e giudicate dal cinema, rappresentato da Fritz Lang che interpreta se stesso; insomma la coscienza del film, la sua onestà. (Ho girato io le scene dell’Odissea che lui dirige nel Disprezzo, ma dato che interpreto il ruolo del suo assistente alla regia, Lang dirà che sono girate dalla sua seconda unità.)”

A differenza dei film americani e come tutti i film dei cineasti della Nouvelle Vague, le scene sono riprese all’aperto o in qualche casa. Il Disprezzo è stato girato tra Roma e Capri dal 22 aprile 1963 all’8 luglio. Godard predilige il piano sequenza: il film include solo 149 piani sequenza. A conferma del fatto che il regista abbia impiegato pochi giorni per la produzione del film, basti pensare che la quinta sequenza della sceneggiatura, quella riguardante il lungo litigio tra marito e moglie, è stata girata in cinque giorni ed occupa ben 25 minuiti.

Per questa scena, in cui la Bardot pronuncia una raffica di parolacce rivolgendosi al marito, Godard si sarebbe ispirato proprio ai litigi con Anna Karina; anche l’atteggiamento freddo che richiede all’attrice durante le riprese della scena è tipico della Karina. La sua citazione è ancora più evidente e più esplicita nel momento in cui Godard fa indossare alla Bardot una parrucca corta nera, uguale all’acconciatura di Anna Karina in Vivre sa vie.

 

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