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Paranoid Park (Gus Van Sant: lo spettacolo senza spettacolo)

“Il tempo morto, o la morte del tempo: questo calambour sembra particolarmente adatto a cogliere quel marcato carattere di sospensione che (de)struttura il cinema di Gus Van Sant.”

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Il tempo morto, o la morte del tempo: questo calambour sembra particolarmente adatto a cogliere quel marcato carattere di sospensione che (de)struttura il cinema di Gus Van Sant. Atto e azione, sogno e realtà, innocenza e colpa si alternano con disinvoltura, mostrando, attraverso la loro fluida interscambiabilità, l’impossibilità di tracciare una netta linea di separazione tra gli opposti. Ma soprattutto preme sottolineare come Gus Van Sant abbia ben recepito la lezione della Nouvelle Vague, restituendo il cinema al cinema, sottraendosi al diktat degli sceneggiatori-artigiani e celebrando in tal modo il trionfo dell’immagine; immagine che si nutre di se stessa, dilatandosi nello spazio a proprio piacimento, sublimandosi in una carrellata infinita, lenta, che fora lo schermo, collocandosi in un fuori campo anarchico e visionario.

Se Bazin considerava il “piano-sequenza” un postulato estetico e per Rohmer il cinema era l’arte dello spazio, in Gus Van Sant le due forme a priori della sensibilità (spazio e tempo) divengono l’una il rovescio dell’altra, incontrandosi, quasi fossero coordinate, in un non-luogo cinematografico asettico, onirico, in cui l’epochè (la sospensione del giudizio) è ciò che rende sostenibile “l’etica dell’acquario”. Il mutismo dei personaggi degli ultimi tre film (Elephant, Last Days, Paranoid Park) crea un’atmosfera di suggestiva attesa in cui si riversa tutto l’elemento spettacolare, a scapito di un epilogo di cui, in termini drammaturgici, si potrebbe fare tranquillamente a meno. Si è condotti in quella vibrante zona d’ombra in cui il Bene e il Male, il Medesimo e l’Altro, l’economia e la follia sono posti gli uni innanzi agli altri; è proprio in questo luogo della differenza che si compie l’atroce rivelazione: i motivi che inducono la volontà ad abbracciare uno degli opposti delle coppie antitetiche sono sostenuti dalla medesima forza, perciò si assiste all’esplosione del valore della scelta che fa precipitare in un vortice di perenne angoscia.

Viene in mente Steiner (Alain Cuny), l’intellettuale de La dolce vita, apparentemente sobrio, riflessivo, ma in realtà dilaniato da una paura costante che lo porterà ad uccidere sé e i propri figli. Gus Van Sant non fa mistero della propria ammirazione per il cinema di Fellini, tanto che in Paranoid Park, tra le varie tracce della colonna sonora, innesta le musiche che Nino Rota aveva composto per Giulietta degli Spiriti, evidenziando così come l’incubo e la realtà, la veglia e il sonno si sovrappongano in maniera inquietante, non permettendo più di operare una serena divisione.

Nell’ultimo film sul piano stilistico subentra una certa iconografia cristologica funzionale al disvelamento del cortocircuito etico: il delitto commesso è caratterizzato da una tale gratuità e mancanza di responsabilità da rendere l’artefice vittima, piuttosto che carnefice. S’interrompe fatalmente il nesso di causalità, e rimane solo l’effetto di cui sobbarcarsi lo sgradevole fardello. Se in M (“Il mostro di Dusseldorf”) Fritz Lang ci aveva redarguito sull’incapacità della giustizia di realizzare la riparazione del danno – in qualunque forma esercitata – in Paranoid Park Gus Van Sant va al cuore del problema tracciando una connessione costitutiva tra l’essenza dell’uomo e la sua condizione di peccatore, negando qualsiasi possibilità di superamento. Insomma pare proprio che non si possa evadere dalla logica della remissione del debito: in questa prospettiva, infatti, il perseguitato non è più solo colui che è toccato dal misfatto, ma anche chi lo compie, condannato già da sempre a non poterlo evitare.

Luca Biscontini

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