‘Anima Bella’ conversazione con Dario Albertini

Unico film italiano in concorso ad Alice nella Città, Anima Bella di Dario Albertini è la storia di un’esistenza divisa in due. Siamo andati alla scoperta del film  e dei suoi protagonisti attraverso i pensieri e le parole del regista.

Anima Bella è distribuito dalla Cineteca di Bologna.

Dario Albertini e il suo Anima Bella

Anima Bella potrebbe essere il seguito ideale di Manuel. Se quest’ultimo arrivava solo a lambire il rapporto tra genitore e figlio, concentrandosi soprattutto sulle difficoltà di reinserimento sociale del protagonista, Anima Bella fa un passo in avanti, spostando il filo narrativo sulle vicissitudini di Gioia, alle prese con le fragilità del proprio genitore.

Sì, esatto. Poi se vogliamo in Anima Bella c’è anche il percorso inverso. Mentre Manuel entrava in un mondo sconosciuto per trovare una sua strada, Gioia è costretta a lasciare qualcosa che conosce già e in cui si trova bene per accompagnare il padre verso quello che è un vero e proprio salto nel buio.

Con Anima Bella continui a interrogare la realtà mettendo ancora una volta il personaggio principale nella condizione di scegliere tra due diversi tipi di famiglie: quella tradizionale, acquisita per diritto di nascita e il suo surrogato, rappresentato anche qui dalla microcomunità che interagisce con Gioia.

La costante è quella di partire sempre dai ragazzi. Più che le cause a me interessano gli effetti: è da lì che nascono le domande e la ricerca che ne consegue. Ragionando a posteriori Manuel e Gioia, e con loro gli attori che li interpretano, per quanto distanti, sono molto simili anche come persone. Quando ho fatto incontrare Madalina Di Fabio e Andrea Lattanzi ho potuto constatarlo in maniera diretta. Considera che entrambi provengono da realtà famigliari simili a quelle raccontate nei film.

Alla pari di Manuel anche Gioia è costretta a crescere in fretta facendosi carico delle responsabilità del proprio genitore.

Sì, per molte cose sono molto più grandi della loro età, per altre, invece, sono più fragili di quanto lo sono i loro coetanei. Entrambi si fanno carico dei proprio genitori, ma forse per Gioia la scelta è più difficile perché è costretta a lasciare un contesto a lei molto caro. Si tratta di una decisione più forte di cui faccio avvertire il sacrificio nelle scene in cui la si vede vendere le pecore per poi andare verso l’incognito della città.

Analisi di alcune sequenze

La dimensione benefica insita nel titolo è presente nel paesaggio del film attraverso una serie continua di segni. Rappresentative a tal proposito sono due sequenze: la prima nella quale il movimento della mdp partendo dal crocefisso posto sulla sommità della chiesa arriva ai piedi dell’edificio. La seconda in cui, rispetto al ritratto della Madonna appeso al muro, l’obiettivo compie la medesima traiettoria, dall’alto verso il basso, per unirsi a Madalina e Paola Lavini presenti nella stanza. In entrambi i casi i collegamenti spaziali e visuali creati dalla mdp ci parlano di un film in cui la spiritualità religiosa non rimane mai riflessione astratta, ma trova una corrispondenza materiale, pragmatica e laica. Il rito e la liturgia pur presenti sono sempre riportati a un’esistenza fatta di necessità pratiche, di problemi reali e concreti.

Sono contento perché sei stato l’unico in grado di cogliere il significato di queste due sequenze. Questo è un enorme piacere per chi come me fa questo lavoro. L’idea era propria quella che hai appena formulato. Mi interessava evidenziare l’esistenza di una supervisione dall’alto, lasciando intendere la presenza di un credo comune, di una dimensione spirituale che presiede ai fatti e che però non mette al riparo la comunità dei credenti dalle loro contraddizioni. L’intento era quello di riportare a terra e in qualche modo di rappresentare in maniera pragmatica complessità come quelle che portano alla dipendenza dal gioco. È come se dicessi: “va bene sognare ma poi per risolvere i fatti  bisogna darsi da fare; agire”. Rispetto ai segni di cui parlavi anche la scena del parroco che sgretola le statuine della Madonna mi pare molto indicativa.

Iconografie di questa spiritualità laica si rintracciano anche nei campi lunghi in cui vediamo Gioia mentre pascola le pecore. In mezzo a quelle è lei l’agnello pasquale, l’anima bella a cui è chiesto di sacrificarli per il bene degli altri.  

Se ti riferisci a quella con lo stagnetto davanti, assolutamente sì!

A proposito di riprese dall’alto, nella sequenza iniziale il punto di vista sopra elevato ti permette di sfruttare le linee architettoniche per isolare il luogo della festa. Così facendo riesci a creare la sensazione di un luogo fuori dal mondo, con le ciminiere sullo sfondo a rappresentare l’incombere della civiltà industriale che per una volta rimane dietro a quella rurale. 

Esatto, il proposito era proprio quello! Creare una bolla come le biglie di vetro dei souvenir turistici che una volta capovolti si riempiono di neve. La prima inquadratura racconta un microcosmo ideale che però noi violentiamo con la presenza di questo gioco d’azzardo. A conferma che purtroppo nessuno può scappare dalle proprie contraddizioni. In quella inquadratura è come se l’impronta rurale del paese fosse il bene e le ciminiere della città, lontane ma presenti, il male. Una situazione destinata a ribaltarsi quando la metropoli rappresenterà il luogo della cura, quello che serve per guarire il padre di Gioia. È vero che vanno in città, è vero che vendono le pecore, è vero che vanno dentro lo smog ma è proprio lì che Gioia tenta l’ultima carta per aiutare il genitore.

La luce in Anima Bella di Dario Albertini

La discontinuità tra città e campagna è anche un fatto di luce: la prima è notturna, la seconda solare. 

Quello che dici a proposito del cambio di luce è vero però, dopo molto tempo, l’altro giorno ho rivisto il film ed è vero che oltre a questo c’è anche un cambio di ritmo. La prima parte ambientata nel paesaggio rurale è molto più scoppiettante, rispetto alla seconda. Nel montaggio e soprattutto nella scrittura insieme a Simone Ranucci (sceneggiatore, ndr) volevamo che una volta in città la storia tirasse il freno a mano. Se tu ci fai caso quando esce di scena il padre di Gioia è come se il film si svuotasse: senza di lui la vita della ragazza rallenta. Gioia non è più dinamica, non porta più l’acqua, non fa più i canti con le amiche. Al loro posto c’è quella scena un po’ hopperiana in cui di sera la vediamo seduta ai piedi del letto nella più completa apatia. Abituati al cinema di oggi togliere ritmo al film è un po’ una cosa da pazzi.i

Le scelte coraggiose di Dario Albertini per Anima Bella

Quello che hai appena detto come anche l’uso della pellicola al posto del digitale sono scelte non solo rischiose, ma anche controcorrente perché vanno contro quello stile cosiddetto pubblicitario a cui sottostà molto del cinema che si vede nelle sale, in piattaforma e in televisione.

Sono felicissimo che tu lo abbia notato e raccontato così perché la scelta della pellicola è stata una delle cose che ha rischiato di non far partire questo film. Sia io che il direttore della fotografia Giuseppe Maio, abbiamo portato avanti la battaglia relativa al formato fotografico non per questioni estetiche ma perché annoiati dalla standardizzazione degli aspetti visivi. La mia idea era quella di contrapporre il digitale all’analogico come in un vero scontro di parti. Stavamo raccontando un film che parla di una dipendenza patologica, quella dal gioco d’azzardo, sviluppatasi in concomitanza con l’evoluzione del digitale. Questo è stato il motivo dell’ambientazione iniziale, del paesino non immune dall’arrivo della nuova tecnologia. Da qui il fatto di vedere sempre Madalina con in mano il telefonino. Nella mia mente il digitale era il cattivo, l’analogico il buono. In particolare il bene era rappresentato dal paese con tutto ciò che vi faceva Gioia. Lei vive di sostanza mentre la ludopatia per definizione è dipendenza senza sostanza. Gioia, porta l’acqua, il latte, si occupa delle pecore, insomma, è in perenne relazione con la materia. Ma anche la pellicola lo è quindi con Giuseppe ci siamo detti che se non avessimo girato con quella saremmo passati dalla parte dei cattivi. Da questa follia poetica è partita la nostra missione (ride, ndr).

Il coraggio di girare in pellicola è anche quello di avere a disposizione pochi ciak giornalieri lavorando con attori non professionisti.

Quando abbiamo convinto Angelo Barbagallo sul da farsi ci disse che l’ultimo film che aveva prodotto in questo modo era stato Il caimano di Nanni Moretti per cui aveva la nausea all’idea di doverlo rifare. Ci diede ventimila metri di pellicola a patto che gli portassimo il film finito, il che fu anche una provocazione perché questo voleva dire avere tre ciak per scena. Calcola che la sequenza iniziale di Manuel, il piano sequenza di quando sfonda la porta e trova il bambino, noi l’abbiamo risolta con cinquantasei ciak. Questo giusto per darti un’idea della sfida.

Agli svantaggi di lavorare con la pellicola avrai dovuto supplire con un grande dispendio di energie e con un maggior tempo di preparazione delle riprese?

Dopo il successo di Manuel avevo il terrore di scegliere la via più facile potendo contare su qualche soldino in più e sulla possibilità di ingaggiare attori di fama. La tentazione era concreta e vedendo la concentrazione venire meno ho capito di dovermi mettere assolutamente nei guai perché funziono meglio quando sono sotto pressione. Da qui le scelte di cui stiamo parlando e l’incontro con Madalina di cui mi sono artisticamente innamorato. Tutto questo mi ha messo contro una parte della componente produttiva. Fare Anima Bella è risultato molto complicato: Manuel a confronto è stato un gioco da ragazzi.

Non solo fotografia, ma anche montaggio

Giuseppe Maio è un direttore della fotografia tra i più bravi in circolazione: di lui abbiamo appena apprezzato il lavoro in Una Femmina di Francesco Costabile. Nella lista dei tuoi collaboratori merita più di una menzione una montatrice doc  come Desideria Rayner. In Anima Bella l’editing è determinante. Penso a due scene simili, quella iniziale in cui la festa è interrotta da un improvviso stacco di montaggio che ci mostra Gioia nel pieno del suo lavoro quotidiano e poi a quella in cui dal divertimento della serata trascorsa a cantare con le amiche si passa bruscamente a una realtà di segno opposto. Bastano queste sequenze per farci capire quanto poco spazio abbia il divertimento nella vita di Gioia.

Sì, becchi sempre i momenti giusti tu (ride, ndr). Desideria non ha bisogno di presentazioni e sono super felicissimo di essere riuscito a portarla in questo film. Lei è una montatrice un po’ atipica, parla pochissimo, per cui in moviola abbiamo dialogato con i fatti, ognuno esponendo all’altro le proprie soluzioni. Come sai ho sempre montato tutti i miei documentari quindi tra noi c’è stato fin da subito un dialogo particolare. Nella prima scena l’idea era quella di dire, sì la festa è bella però poi ricordati che tocca sempre a te rimettere a posto. In generale nel film esiste in modo costante la contrapposizione tra un momento positivo e uno negativo. Devo dire che quelli sono stati dei tagli molto violenti all’interno di un montaggio dinamico: non avrei mai pensato di inserire in un mio film una dissolvenza in nero (nella scena in cui il padre aggredisce Gioia, ndr) ed è qui che esce fuori la montatrice, pronta a suggerire qualcosa a cui non avevi mai pensato. Desideria Rayner, è libera dai dogmi, cosa da cui invece io ho da poco iniziato a disfarmi. 

Rispetto a Manuel Anima Bella ha un linguaggio cinematografico più ricco. Hai girato persino un campo e controcampo.

Sono ancora a metà strada. Il fatto è che ho un profondo rispetto per chi fa il mio mestiere e ancora non mi sento del tutto pronto a farlo. Anche con Manuel il mio è stato un ingresso in punta di piedi. Prima di fare un campo controcampo ci ho pensato molto perché per me è una cosa importante. Con il passare del tempo sto acquistando fiducia in me stesso rispetto all’uso del mezzo e sono sicuro che con calma riuscirò ad acquisire più sicurezza di linguaggio.

Anima Bella di Dario Albertini e Licorice Pizza di PTA

In Licorice Pizza il campo e il controcampo lo usa anche uno come Paul Thomas Anderson. Lui se ne serve per rendere la sensazione del primo appuntamento, quello in cui per i due innamorati seduti al tavolo del ristorante esiste solo il viso dell’altro. Il fine giustifica i mezzi. 

Giuseppe Maio mi è stato di grande aiuto perché come documentarista è veramente assurdo fare un campo controcampo. Per me è sempre stato importante mostrare l’aria di quel momento e cioè quello che si vede e che sta succedendo. Nel campo e controcampo nove volte su dieci si sceglie sempre la scena venuta meglio non quella più istintiva, cosa che ho sempre trovato una violenta forzatura. Oggi si cerca di fare una crasi tra documentario e finzione, ma secondo me esiste un confine molto netto e io voglio vederlo. Qui invece ho detto “ok dai, fai un film un po’ più di finzione”. Il  fatto che Madalina non fosse un’attrice professionista mi ha aiutato molto e poi con Giuseppe, facendo i test dei primi piani su di lei, ci siamo resi conto che aveva una faccia pazzesca e che sarebbe stato da scemi non portarla al pubblico sul grande schermo. Dunque in parte mi sono liberato e sono contento del risultato.

La sequenza finale di Anima Bella di Dario Albertini

Volevo parlare della sequenza finale e di quello che succede prima del fermo immagine di Gioia in sella alla bicicletta. Il processo di liberazione di cui mi parlavi si compie con l’inserimento del commento musicale volto a sottolineare la drammaticità del momento. Nel tuo cinema non era mai successo. Come sei arrivato a questa decisione?

Nella sceneggiatura la corsa in bicicletta non c’era. Il film terminava quando Gioia si mette seduta aspettando che Renato faccia uscire il padre. A quel punto la mdp fa una panoramica verso sinistra poi ritorna indietro mostrandoci la sedia vuota. Madalina era la prima volta che leggeva un copione e lo ha fatto come succede quando si legge un libro, prestando attenzione agli aspetti romanzeschi della storia e non al linguaggio cinematografico. L’aveva trovata interessante e anche carina aggiungendo però che la conclusione le sembrava troppo dura e che se fosse stato per lei sarebbe tornata ancora una volta a mostrare Gioia. Siccome abbiamo girato il film in maniera cronologica mi sono ritrovato più volte a riflettere su quelle parole, fino al momento in cui ho deciso di girare la ripresa frontale di Gioia in bicicletta, quella su cui insieme a Desideria Rayner abbiamo deciso di appoggiare le note musicali. Dunque si è trattato di una scelta fatta durante il montaggio, frutto del mio bisogno di uscire dalla struttura originale del film in cui non era previsto l’inserimento dell’accompagnamento musicale. Al pezzo suonato con il piano elettrico e registrato tempo prima ho aggiunto il suono della tromba e l’ho montato sui frame conclusivi. In realtà ero convinto che non li avrei mai utilizzati, ma quando Desideria mi ha detto che senza quelli non ci avrebbe consegnato il film sono capitolato. In questo processo lei è stata decisiva nel farmi liberare dalle mie paure.

Alcuni richiami

L’effetto è struggente e colpisce al cuore nella maniera in cui lo fanno i film dei fratelli Dardenne. Peraltro anche tu, come loro, concludi la storia con un fermo immagine 

È vero, in compenso loro non metterebbero mai la musica nei loro film (ride, ndr)

Guardando Anima Bella non ho potuto fare a meno di pensare a un film come Rosetta. Quando uscì nella sale fu un colpo al cuore per chi, come me, amava questo tipo di cinema.

Beh sì Rosetta è stato un film capace di formare intere generazioni di registi e spettatori a cui piaceva questo tipo di racconto cinematografico. Devo dire che in questo Manuel e Anima bella si somigliano molto perché in ambedue il processo per arrivare alla scena finale è stato davvero simile. Ci sono arrivato in maniera inaspettata e senza nessun calcolo. È venuto tutto da dentro.

La realtà vicina a Dario Albertini per Anima Bella

Il tuo è un modo di fare cinema in cui la storia è anche il risultato di una realtà a te vicina come pure a molti di quelli che hanno preso parte ai tuoi lavori. Parliamo di un processo che non può prescindere dallo stare in mezzo alla gente e dentro il paesaggio perché è qui che trova ispirazione la tua poetica.

Esatto. Poi Anima Bella è l’ennesimo lavoro ambientato a Civitavecchia: per esempio la scena della fonte miracolosa è stata fatta con le persone che la frequentano quotidianamente. Non c’è scenografia che alteri ciò che già esiste. Lo stesso è capitato per la sequenza della festa e per quella della processione a cui hanno preso parte tutte persone che conosco da una vita e che mi vogliono bene. Grazie a loro riesco a raccontare le mie storie partendo da una base reale, fatto di posti e di gente che conosco.

Gli attori e le attrici

Parlando del lavoro con gli attori  vorrei che me ne parlassi prendendo a riferimento quello fatto con Madalina Di Fabio e Paola Lavini. La tua capacità è quella di prendere una Madalina che non aveva mai recitato trasformandola in una grande interprete e poi di lavorare con un’attrice di serie A come Paola di cui sono note la grande tecnica e il camaleontismo facendola sembrare una non attrice, in nulla differente alle persone del posto che hanno preso parte al film.

Quella è la grandezza dell’attrice di serie A. Senza alcuna presunzione posso dirti che questa volta avevamo la possibilità di lavorare con tutte le grandi attrici italiane. Il casting è durato otto mesi durante i quali abbiamo cercato in lungo e in largo la nostra protagonista. Non scherzo quando dico che il ruolo prevedeva un’età anagrafica che andava dai tredici ai trentacinque anni e che per quello abbiamo incontrato professioniste di gran nome senza però trovare quella che cercavo fino al giorno in cui ho avuto la fortuna di conoscere Madalina. A quel punto il grande problema era chi mettergli vicino, nella considerazione che abbiamo costruito il film intorno a lei, inserendola in una comfort zone totale in termini di linguaggio, di persone e di posti che sono stati gli stessi in cui è cresciuta. Se chiami un’attrice di nome è difficile farla lavorare in una situazione del genere. La bravura di Paola è stata quella di mettersi a disposizione facendo cose che non potevo chiederle come quella di andare ogni settimana da sola e a proprie spese nei bar del posto per ascoltare il modo di parlare delle persone. È difficile trovare attori che fanno una cosa del genere. Nonostante sia un’attrice conosciuta, Paola davanti alla mdp sembra veramente una persona del posto.

Effettivamente la prima volta che ho visto Anima Bella l’ho trovata da subito calata nel milieu del film.

Era proprio quello che cercavo perché l’incursione dell’attore di fama all’interno di queste strutture filmiche è un problema perché si sente subito la recitazione. Poi molto dipende anche dal ruolo. Piera Degli Esposti lo deve fare per far sentire il distacco tra città e paese. Lei nel film interpreta una donna medio borghese, dunque la recitazione serve a rendere la lontananza dalla realtà di Gioia. Anche Renato Miele nella parte del padre di Gioia è stato altrettanto bravo. In generale dovendo girare in pellicola e avendo a disposizione pochi ciak abbiamo provato molto, concentrandoci non tanto sulle scene del film ma sulla possibilità di far conoscere gli attori e creare un rapporto tra di loro. Per questa ragione capitava che Paola ogni tanto venisse a trovare Madalina: considerando che l’ha fatto senza essere pagata, ma solo per corrispondere nella maniera migliore al suo personaggio le va dato merito di qualcosa che va oltre il normale lavoro degli attori. E ripeto, non tutti sono disposti a farlo.

Dario Albertini oltre Anima Bella

A proposito di quel cinema lontano dal modello pubblicitario.

Il problema è tutto mio perché davvero non riuscirei mai a incontrarmi con un attore direttamente sul set. Quando abbiamo fatto questi provini su parte sono venute delle attrici bravissime di cui non farò mai i nomi. Si trattava di interpreti candidatissime ai David di Donatello, eppure ogni volta la sensazione era quella simile alla band che esegue un pezzo in maniera perfetta, ma senza far trapelare nessuna emozione. Durante i provini ho avuto modo di apprezzare una tecnica sopraffina e grandi doti di memoria, ma la difficoltà per attori così impostati emerge quando ci si rapporta a un’attrice come Madalina che non stava sulle battute. Nella scena di presentazione del personaggio di Paola in cui la vediamo cucire, a ogni ciak Madalina le dava una battuta diversa. Quindi se tu sei un’attrice ancorata al metodo classico risulti impreparata. Per un attore professionista non è un lavoro facile.

A differenza di film simili al tuo, e penso a molti di quelli provenienti dal cinema indie, i protagonisti non fanno nulla per recuperare il rapporto con i propri genitori che per esempio nei film di Clark e Van Sant rimangono quasi sempre fuori campo. Nei tuoi invece i figli, tra mille difficoltà, fanno di tutto per tenere vivi questo rapporto. La tua poetica ne fa una questione centrale.

Sì, perché comunque questi sono sempre mezzi rapporti, destinati a fare molto male tanto che a volte è meglio non averne proprio. Da qui la volontà da parte di Manuel e Gioia di recuperare l’irrecuperabile: parliamo di un aspetto un po’ meno cinematografico, tanto che più di qualcuno mi ha detto che sarebbe stato molto più fico e avvincente se avessimo visto Manuel alle prese con le insidie tipiche della sua età. La questione è che a me la formula sesso droga e rock’n’roll, con il maledettissimo che ne deriva, affascina poco.

Un confronto con Jonas Carpignano

A questo proposito ragionavo su A Chiara e a come un film molto simile al tuo presenti delle caratteristiche che, in qualche modo, gli conferiscono un surplus di ritmo e di suspense. Nel tuo cinema ogni volta che si presenta questa possibilità fai di tutto per evitare lo stesso risultato.

Accade perché è qualcosa che non mi appartiene. In questo film ero terrorizzato dalla scena in cui il padre aggredisce Gioia facendole uscire del sangue dal naso. Se fosse stato per me l’avrei tolta perché mi sembrava troppo action e l’ho tenuta solo per la credibilità con cui Madalina è riuscita a renderla. È una sequenza fondamentale per creare quel punto di rottura che fa passare il film dalla prima alla seconda parte. Ciononostante ero spaventato dal farla sembrare un passaggio troppo action. Quando il dramma è troppo urlato faccio di tutto per trovare una soluzione più morbida e meno declamata.

Per restare al confronto con il film di Carpignano il suo presenta molte delle caratteristiche che hai appena detto. 

Certo e forse questo fa parte di quel processo di liberazione di cui si parlava. Magari la prossima volta riuscirò a farlo anche io. Quando l’ho visto, e parliamo di un film che a me è piaciuto molto e di un regista che stimo tantissimo, ho chiamato subito il mio sceneggiatore dicendogli che solo noi c’eravamo fatti certi problemi. Mi riferisco all’uso della musica e ad alcuni passaggi in cui Carpignano se ne serve per sottolineare la tensione di certi passaggi. Io non l’ho fatto e in questo sono stato un po’ più dardenniano. Per certi versi penso di poterci arrivare anche io aggiungendo un mattoncino alla volta. Poi magari la prossima volta realizzerò un film ancora più radicale. Però sì, anch’io quando ho visto A Chiara ho pensato che il regista si fosse davvero divertito.

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