Roan Johnson incontra Andrea Camilleri: conversazione con il regista di La stagione della caccia

Roan Johnson incontra Andrea Camilleri portando sullo schermo una sceneggiatura realizzata dallo scrittore siciliano insieme a Francesco Bruni e Leonardo Marini. Il risultato è un giallo storico in cui l'universo di Camilleri è filtrato dalla contagiosa sensibilità e dalla caratterizzazione dei personaggi tipiche dell'autore di Piuma e I delitti del BarLume. In onda il 25 febbraio in prima serata su Rai 1, di La stagione della caccia abbiamo parlato con il regista toscano

  • Anno: 2019
  • Durata: 115'
  • Distribuzione: Palomar, Rai Fiction
  • Genere: Commedia, Drammatico
  • Nazionalita: Italia
  • Regia: Roan Johnson
  • Data di uscita: 25-February-2019

Tu nasci come sceneggiatore, mentre ne La stagione della caccia vieni arruolato per le tue qualità di regista. Rispetto alle tue origini si tratta di una vera e propria rivoluzione, per cui ti chiedo intanto in che maniera è nata la tua passione per la direzione dei film e come si è trasformata nel corso degli anni.

Allora, guarda, io nasco come sceneggiatore e la prima volta che provo a fare la regia è perché Paolo Virzì, che peraltro nasce anche lui come sceneggiatore, frequentando prima di me il Centro Sperimentale, mi dice di girare uno degli episodi che stava producendo sul calcio, 4-4-2 Il gioco più bello del mondoIo lo giro e finisco quell’esperienza un po’ traumatizzato perché capivo che il set è una sorta di macchina elefantiaca di cui fondamentalmente non hai il controllo. Quindi questa ansia mi ha ha fatto scappare per rifugiarmi nel punto dove avevo più controllo possibile e cioè nella scrittura di un romanzo. Dopodiché è venuto I primi della lista e il mio rapporto con la regia è migliorato un pochino, e anche se non è stato idilliaco, probabilmente, è il momento in cui ho capito che non potevo più prendermi in giro e che la mia natura era più da regista che da scrittore, come mi ha confermato la direzione di Fin qui tutto bene.

Il fatto che tu sia diventato innanzitutto un regista lo si vede anche dal cosiddetto Roan Johnson’s Touch presente nei tuoi film, caratterizzato dal racconto dei riti di passaggio, grazie a questa maniera pop ironica e divertente che riesce ad alleggerire aspetti che di per sé sarebbero drammatici. Ti riconosci in questo filo conduttore che fa di te un regista-autore?

Come autore non lo so. Mi riconosco nel fatto che, come hai detto, è il primo film che non scrivo – tra l’altro tratto da un romanzo già cosi profondo e complesso di un autore molto più grande di me – e in relazione al quale mi sono trovato, diciamo così, abbastanza d’istinto, dopo che avevo cercato di razionalizzare nel realizzarlo. Certo, delle cose me le son dette: per esempio, quella di trovarmi di fronte a un film che necessitava di una sua eleganza ed elasticità, un film dove non devo prendere macchine a mano e steady e fare solo carrelli, tanto per capirsi. A parte questo, mi sono detto di non prendermi in giro, perché in fondo sapevo già cosa dovevo fare. Quindi sono arrivato lì, ho capito che anche se stavo facendo una cosa molto diversa, in una terra che non conoscevo e da un autore che non ero io, l’avrei girato comunque alla mia maniera. È vero che Piuma l’abbiamo girato tutto con la macchina a mano, però, comunque, alla fine ho raggiunto una sorta di calma interiore, nel senso che non ho più un ego che deve mettersi davanti – spero di averne sempre avuto poco.

L’ansia da prestazione registica…

Per fortuna nascendo come sceneggiatore mi sono sempre messo dalla parte della storia e non della regia. Comunque, c’era un po’ di ego che avrebbe potuto sgomitare in un progetto come questo, che non avevo scritto. In realtà, questa cosa qui non ha preso il sopravvento, e quando sei sereno pensi alla storia e vuoi fare le cose a favore del film, dei personaggi e della narrazione. Poi, se hai buoni attori viene tutto naturale e in qualche modo infondi il tuo stile in tutte le cose, dalle più piccole alle più grandi, e a quel punto diventa facile.

Non capita tutti i giorni di trovarsi a trasporre da regista una sceneggiatura scritta da Andrea Camilleri e Francesco Bruni, oltre che da Leonardo Marini, quindi ti volevo chiedere: com’è andata e qual è stato il rapporto tra scrittura e immagini?

Guarda, dopo aver letto molte volte il romanzo e poi il copione, ne ho parlato con Marini e con Bruni che, oltre a conoscerlo, mi ha insegnato l’arte della sceneggiatura e dei rapporti umani. Quindi sono andato facendo delle proposte di cambiamento, dettate dalla mia paura di dover affrontare dal punto di vista produttivo un film composto da 130 scene che, per i miei standard, sono tantissime, considerato che, per esempio, per I delitti del BarLume ne ho fatte 50. Produttivamente, cioè, sentivo il rischio di trovarmi in difficoltà, quindi volevo, da una parte, semplificare; dall’altra, proporre delle mie idee. Bruni e Leonardo mi hanno rimandato il loro feedback e insieme siamo andati da Camilleri, il quale ci ha detto no su tante proposte e sì su tante altre. Dunque, un po’ per deformazione professionale, un po’ perché da scrittore avevo bisogno di fare più mia la sceneggiatura, ho iniziato prima di andare sul set a fare sì che il copione iniziasse a entrarmi dentro per poterlo mettere in immagini. Poi, quando siamo arrivati lì e ho iniziato a fare i sopralluoghi, a conoscere gli attori e, in generale la gente siciliana, ho iniziato a capire meglio quella cultura che, mano mano mi è entrata nel sangue. Ho capito che scontavo una sorta di stereotipo – non gravissimo – ma comunque presente, costituito da due fattori: il primo era ovviamente la questione della Sicilia, la mafia, la corruzione; l’altro, invece, era più subdolo quanto più comune, rappresentato dal fatto di essere cresciuto conoscendo il meridione attraverso Matera: il meridione della Lucania, della Puglia e anche della Calabria, molto povero, al contrario della Sicilia, ricca – non intendo solo nel senso di una Storia importante, tipo per i tanti palazzi nobiliari ma, in generale, per una terra ricca di cultura. Quando ho capito questo, ho iniziato a rivedere il mio rapporto con la Sicilia e da qui è iniziata una sorta di storia d’amore con questa regione.

In parte me lo hai già detto, ma immagino che una parte importante del processo creativo sia stato quello di fare tuo l’universo di Camilleri cogliendone l’essenza, per cui ti chiedo: qual era quella che stava dietro alla stagione della caccia?

Guarda, per me è stato un momento importante, per cui ho cercato la chiave che mi facesse da faro e mi guidasse nel corso delle riprese. Questo è successo leggendo la sceneggiatura e il romanzo. Mi chiedevo cosa unisse i diversi personaggi e le loro singole storie: rischiavo di trovarmi confuso e disorientato. Poi, a un certo punto, mi è parso che la cosa che potesse unire tutto fosse una critica al patriarcato perché, se ci si pensa, tutti i personaggi hanno a che fare con questo tema. Il Marchese Peluso vuole il masculo e quando questo gli muore ne vuole un altro, ossessionato dall’eredità e dall’idea che il suo nome continui ad andare avanti. Anche Don Totò è altrettanto ossessionato che il nome del casato rimanga in alto: Totò Lametina arriva per prendere il posto del Marchese e tutte le figure femminili sono viste come strumento degli uomini per procreare, come vuole la chiesa, o per i soldi e per il nome, come la marchesina o, ancora, per essere posseduta e procreare, come Serafina. Per cui, quando sono andato da Camilleri, dicendogli di aver bisogno di una sorta di filo per muovermi in questo labirinto, gli ho detto cosa avevo pensato e lui mi ha risposto che era esattamente quello che ci voleva, e con tale benedizione sono andato a girare il film.

La costante dei romanzi di Camilleri è quella di presentare dei mondi in bilico tra tradizione e modernità, come succede anche in quelli di Montalbano, e la morte non diventa mai una riflessione filosofica ma sembra più l’espediente per presentarci un abbecedario di varia umanità. Non a caso il tuo film è un trionfo di caratteristi di alto livello, che sono sempre il segno della bontà di qualunque film. A tal proposito ti chiedo se ci sono state da parte tua considerazioni simili nel mettere in scena La stagione della caccia.

Io credo che anche questa storia – che non è proprio un giallo classico ma ha una struttura narrativa molto originale – mette la trama in secondo piano rispetto alla vita dei personaggi. I protagonisti vivono di vita propria con le loro contraddizioni, non sono sottomessi al bieco sviluppo di un plot ed è questo la bellezza di Camilleri. Penso che lui abbia una forza enorme, come dicevi tu, nel descrivere l’umanità, poiché ne comprende anche i lati oscuri, i paradossi, e questo è una delle cose più belle.

Ovviamente, in un progetto del genere, la complessità era data dalla ricostruzione d’epoca. A parte i costumi e le scenografie, per quanto riguarda la direzione degli attori, che suggerimenti hai dato in termini linguaggio del corpo, del tratto e della voce per far sembrare gli interpreti uomini e donne di altri tempi?

Allora, premesso che ho avuto un cast di attori non solo bravi ma anche molto intelligenti, il grande lavoro è stato fatto innanzitutto da loro, quindi per me è stato facile fare il resto. Penso in particolare a Francesco Scianna, che si è immerso completamente nel lavoro, o a Donatella Finocchiaro, che è un’attrice verso la quale devi fare solo delle limature senza romperle troppo le scatole. Forse i suggerimenti in relazione ai quali mi è sembrato di dire qualcosa di giusto sono quelli che ho speso per Miriam Dalmazzo con cui – mentre se ne parlava – mi sono accorto che la storia della Marchesina Nontò era quasi in parallelo con quella della Regina Elisabetta, perché anche lei era una ragazza non destinata a diventare regina, come succede alla stessa Marchesina che si ritrova lì senza gli strumenti né la cultura, che non gli è stata insegnata, essendo per l’appunto donna ma con una grande personalità. Ho quindi pensato di studiare la figura della Regina Elisabetta a cui è dedicata anche una serie molto bella come The Crown. Invece per Tommaso Ragno mi è parso calzante un parallelo con I Soprano e con James Gandolfini: quello è un patriarca-gangster che deve tenere in mano un territorio in maniera spesso cruenta. Quindi  per distinguere bene i personaggi dei due fratelli interpretati dallo stesso Ragno, ecco che abbiamo dato al primo una ferinità decisa, uno che mangia con le mani e vuole possedere tutto. L’altro, invece, è altezzoso, più nobile, più civile, più di testa, meno di pancia: abbiamo cioè lavorato su questa doppia dimensione del corpo.

Da spettatore, il tuo film sembra quasi Bastardi senza gloria, perché da ognuno dei personaggi si potrebbe estrapolare uno spin off, visto che non basta una sola storia a esaurire le sfaccettature dei protagonisti.

Certo. Si vorrebbe vedere com’era Don Peluso da giovane, di sapere cosa aveva combinato Nenè (Alessio Vassalo, ndr) a Palermo. Questa è una ricchezza tipica del mondo di Camilleri, che con pochi tratti crea personaggi indimenticabili perché molto veri, lontani dagli stereotipi. Personaggi in carne ed ossa, motivo per cui uno li ama.

In generale, nei film che hai diretto la giovinezza è protagonista nella sua funzione salvifica. Qui, invece, senza rivelare la fine de La stagione de la caccia la stessa perde questa funzione per cui ti chiedo: come hai affrontato questa novità tematica?

Il primo film, che non è un romanzo di formazione, lavora su uomini e donne adulte. È stata una sorpresa per me vedere come nella sfida con un film più serio e drammatico ci fosse anche la sfida di raccontare un mondo già maturo. Mi sono sorpreso, perché mi sono trovato molto bene. Quindi mi verrà ancora voglia di raccontare storie di personaggi più grandi.

La stagione della caccia è la rappresentazione di un mondo chiuso e statico, messo in subbuglio dall’arrivo di uno straniero. Mi pare che la tua regia di questo conflitto metta insieme sequenze statiche, in cui gli elementi sembrano quasi messi in posa, con altre che, invece, sono caratterizzate dal movimento con carrellate e riprese a piombo.

La forma registica nasce sempre dall’interpretazione della scena. Io tento di capire scena per scena e mi do un iniziale paletto. Penso che lo stile di questo film deve essere il più fluido e raffinato, il più fluido nel senso che non deve essere nervoso ma classico. Quindi, analizzo la scena, cercando di capire quali sono i fuochi, chiedendomi se stiamo andando incontro al personaggio oppure ce ne stiamo allontanando, come dobbiamo raccontare un dettaglio importante per la narrazione, qual è il personaggio che ha il fuoco, e da lì tento di raccontare, seguendo i personaggi e la storia. In questo caso, non ho più avuto un preciso approccio. Cioè, premessa un’analisi razionale – perché questo è nella mia natura – ho capito che tale componente non deve prendere il sopravvento sulla realtà da raccontare, che è la ciccia del film e insieme la sua pancia. Voglio dire che devi sempre riuscire a lavorare su entrambi i binari, per cui tendo a non forzare troppo la parte di me che tenta di prendere il sopravvento sul resto. Mi devo concentrare più sull’istinto e l’amore che provo rispetto ai personaggi.

Parlavi di un modo di riprendere diverso dal solito, così mi viene in mente che anche per Claudio Cofrancesco si tratta di una novità, almeno rispetto al suo lavoro in Cuori puriin cui la macchina da presa adottava un linguaggio molto più immediato e realistico. 

Con Claudio avevo fatto due stagioni del Barlume per cui ti dico che, oltre ad essere un direttore della fotografia eccelso, con lui ho un dialogo proficuo che produce la cosa giusta senza forzare. Non c’è mai un litigio tra di noi e questa è una grande dote. Claudio è una gran persona, e io amo circondarmi di belle persone, visto che fare un film è sempre un piccolo viaggio ma molto intenso.

Utlima modifica: 25 febbraio, 2019



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