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CONVERSATION

Il Buco. Conversazione con Michelangelo Frammartino

Una riflessione sul tempo e sul rapporto tra uomo e natura

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Vincitore del Premio Speciale della Giuria al  festival di Venezia, Il Buco di Michelangelo Frammartino è una riflessione sul tempo e sul rapporto tra uomo e natura che il regista affida alla potenza delle immagini. Di seguito la conversazione con il regista del film nella sale a partire dal 23 settembre distribuito da Lucky Red.

La conversazione con Michelangelo Frammartino a proposito de Il Buco

In un cinema sottoposto a continue sollecitazioni tu riporti la settima arte all’essenziale e a un principio fondante come quello relativo al posizionamento della macchina da presa. Mettere, come fai, la cinepresa dentro la grotta, e non fuori, fa tutta la differenza del mondo. Nello specifico ti permette di raccontare il mondo del film dall’interno: attraverso gli occhi di un Genius Loci e non di quelli del gruppo di speleologi arrivati da Milano alla pianura del Pollino per esplorare l’abisso di Bifurto.

Che inizio Carlo! (ride, ndr). Anche se complessa la tua domanda mi piace perché mi interessa ragionare e capire le cose che faccio. Finché sei impegnato a lavorare e non incontri gli altri non c’è verifica del tuo lavoro. Tu dici una cosa molto importante anche per me. Il posizionamento della mdp era prioritario, intanto perché la montagna non è un soggetto come gli altri. Chi ha un po’ di passione per la composizione e per il rapporto tra l’occhio e l’oggetto si ricorderà forse di un quadro di Cezanne, La montagna Sainte-Victoire in cui la sensazione non è solo quella del pittore che guarda la montagna, ma anche il contrario. Dopo averla dipinta un numero infinito di volte Cezanne dice che questa montagna ne ricambia lo sguardo. Rispetto a questo siamo partiti dalla considerazione che la distanza da cui scegli di guardare le cose non ti mette al riparo dal rischio di perderti qualcosa.

Per cui ne Il buco la scelta è stata di guardare la montagna da dentro, nel modo in cui insegna l’esperienza speleologica.  Quando vi stai dentro per lungo tempo succedono delle cose. Non in senso mistico ma nella concretezza di un’esperienza che tutti gli speleologi raccontano, e cioè che immergendoti nel buio assoluto, il tuo corpo si smarrisce. Senza i messaggi provenienti dal mondo esterno incominci a cambiare: inizi a pensare a  cose buffe, a volte anche assurde. La prima volta che ho fatto il fondo di Bifurto  ho impiegato venti ore per andare e venire. Oltre alla fatica fisica e alla paura di non farcela, mi ricordo di aver prodotto immagini e ricordi che non sapevo neanche di portare con me. Questo per dire che quando vai dentro la montagna diventi meno razionale, meno lucido, un po’ meno umano rispetto al solito. Per dirla in parole semplici, questo punto macchina ti costringe a essere montagna.

Le immagini ne Il Buco di Michelangelo Frammartino

Una delle prime immagini è il primo piano del pastore che tu riprendi in stretto accostamento con il fusto di un albero. Così facendo le rughe dell’uomo entrano in relazione con le striature della corteccia, suggerendo una relazione intima tra i due soggetti e dunque il punto di vista del film, suggellato dalla simbiosi tra l’uomo e gli elementi della montagna.

È così. Giovanna Giuliani (sceneggiatrice del film insieme a Frammartino, ndr), che ha lavorato con me alla realizzazione del film, scherzando, diceva che il viso di Zi Nicola era un’orografia. Dunque è assolutamente vero quello che dici. Peraltro il tronco ripreso nell’immagine è quella del Pino Loricato, tipologia presente solo nel parco del Pollino. Si tratta di una pianta dalla personalità pazzesca perché ogni figura è diversa dalle altre. La sua forma è segnata dal luogo dove nasce: per questo ognuno di quei pini è un personaggio. Da una parte è vero che Zi Nicola ha qualcosa dell’albero, ma dall’altra il Pino Loricato ha qualcosa dell’umano, del personaggio. Da bambino, andando in Calabria, mi colpiva tantissimo il fatto di incontrare solo gente anziana, mentre a Milano, dove vivevo con i miei genitori, tutti erano molto giovani: dai miei compagni di scuola agli insegnanti, agli amici di famiglia. Allora per me era un fatto sconvolgente, mentre oggi a colpirmi sono i segni dei corpi e le tracce che contribuiscono a renderli in qualche modo eterni: più vicini alle cose e tali da confonderli con muri e pietre.

L’accostamento tra Zi Nicola e l’albero è sinonimo della sua unione con la montagna. Questo fa di lui un elemento fuori dal tempo. A differenza delle altre presenze umane che, invece, si fanno portatori di un tempo storicizzato. Da un lato Il buco isola un momento specifico della nostra storia, raccontando la spedizione di un gruppo di speleologi milanesi arrivati nel Pollino nel 1961 per esplorare l’abisso di Bifurto. Dall’altro procede in senso opposto, ragionando all’interno di un quadro universale e archetipico corrispondente al punto di vista del personaggio/montagna.

Affermare che il volto del pastore è un’orografia equivale a includerlo all’interno di un tempo, quello geologico, proprio della montagna, diverso dal nostro. Questo è assolutamente vero. Tra l’altro quando si arriva sul Pollino si sente che c’è qualcosa in atto perché si tratta di un paesaggio sventrato: le Tippe di San Lorenzo sono un dramma carsico, ma anche il segno di qualcosa che si muove in tempi che non sono dati, di cui non si può godere. Sembra un fermo immagine anche se ovviamente non lo è. Per cui concordo con la tua affermazione. Il pastore appartiene al tempo geologico. Il suo legame così profondo col territorio lo rende un paesaggio/personaggio. Non a caso il film si chiude con i suoi richiami, nella considerazione che i pastori sono la voce della montagna. Non li incontri mai, ma pur senza vederli senti che ci sono. Vedi i loro animali e poi senti questa voce della montagna che li richiama. In questo senso sono d’accordo, è vero che c’è una collocazione storica molto precisa, cioè il sessantuno, ma quello è il tempo di quei ragazzi. Quello del Pollino invece è un tempo millenario che si ripete sempre uguale e che avverti ancora quando arrivi in questa regione così antica.

I tempi della narrazione

Mentre del pastore riusciamo a vedere il volto, ripreso anche in dettaglio, così non succede con gli speleologi. Il che mi porta a dire che tu lo faccia per evidenziare lo scarto temporale delle loro vite. Se il punto di vista della storia asseconda il tempo del pastore/montagna, quello dei ragazzi è declinato non solo al passato, ma anche al presente. Inquadrarli da lontano ti permette di rendere più astratti i segni della loro epoca. Sappiamo chi sono perchè ci viene detto, così come riusciamo a scorgere il loro modo di vestire diverso da quello di oggi. Ma la lontananza del punto macchina e la mancanza di piani ravvicinati rende tutto meno definito. Tanto che non si farebbe fatica a scambiarli per nostri coetanei.

Tu hai ragionato molto e mi aiuti a farlo. Quello che posso dirti è che Zi Nicola aveva diritto al primo piano per il fatto di essere una presenza fuori dal tempo ma anche perché il suo non è veramente un primo piano. In quanto orografia infatti è tutt’uno con il paesaggio. Quindi potevo concederglielo perché, sostanzialmente, per me non lo era. Dal canto loro i ragazzi dovevano essere un collettivo, un macro corpo e non dei personaggi. In definitiva si trattava di considerarli alla stregua di un personaggio collettivo. Per questo non gli concedo mai un avvicinamento, riprendendoli sempre e solo come una squadra. Tu, però, dici una cosa molto importante che mi fa pensare anche ad altre questioni come la scelta dell’ottica e della distanza. È chiaro che per il tipo di cinema che faccio, per me, è necessario avere degli elementi ingovernabili come, per esempio, gli animali, che sono presenze molto complesse da gestire. Io ci lavoro perché mi portano un po’ di vita dentro il film. Per questo motivo, fino a qualche anno fa, non avrei mai pensato di girare un film in costume. Farlo ti costringe a dover preparare tutto e se, per sbaglio, una presenza estranea entra nell’inquadratura rischia di compromettere tutto.

Il buco mi ha fatto capire che potevo riuscirci perché poi in grotta gli speleologi rimangono sempre tali. Potrei dire che fuori dall’abisso questi appartengono al tempo della finzione; anche se poi io guardo il tutto da molto lontano proprio per non pormi i problemi della messa in scena. Ma, quando siamo dentro, chi comanda è la grotta. E’ lei a dettare il modo di muoversi nello spazio, di riuscire a controllare i pericoli impliciti nell’interazione con un’ambiente ingovernabile. Dopodiché è vero che abbiamo scelto di filmare Zi Nicola in primo piano perché il suo viso non dà coordinate temporali che invece ci sono con la presenza dei ragazzi. Ma, ripeto, quando diventano anche loro montagna, quando si fondono con l’interno dell’abisso, tutto si uniforma all’infinito temporale della storia.

La scelta della luce mi sembra andare di pari passo con il tuo ragionamento. Nel senso che la fotografia del film – realizzata dal grande Renato Berta – è quella della montagna e, in quanto tale, non è mai didascalica proprio perché priva dei codici con cui di solito si usa sottolineare le differenze tra passato e presente. Parliamo di una vertigine visiva capace di fare perdere allo spettatore i suoi normali riferimenti.

Hai totalmente ragione. I ragazzi non riproducono lo stupore dell’esplorazione perché avrebbero dovuto scimmiottare un accadimento passato. Ho chiesto loro di non gioire alla vista del pozzo perché si trattava di un’esperienza che avevano già fatto. Se così non fosse stato avrebbero recitato emozioni false, per cui ho chiesto di muoversi in quello spazio come fanno di solito; di accogliere il sorprendente e di gestire quello che già conoscevano. Dunque possiamo dire che Il buco è un film strabico: nel senso che si svolge nel ’61, le riviste e il repertorio sono di quell’epoca ma nessuno recita come se vi appartenesse. Ognuno sta nel proprio tempo e nel proprio spazio.

Lo spaesamento che ne deriva ti ridà fiducia nel cinema perché il rischio del nostro lavoro è quello di  non riuscire più a vedere. Il Buco è un sussulto che ti costringe a farlo.

Mi dici delle cose bellissime che a me piacerebbe meritare.

Alcuni riferimenti

A proposito di distanze, quelle di cui abbiamo parlato concorrono a fare de Il Buco un film sensoriale. In molti passaggi il racconto è dato dall’insieme di suoni lontani appartenenti alle persone e alle cose. Si tratta di un lavoro sul sonoro di cui non avevo più esperienza dai tempi di Roma, il film di Alfonso Cuarón. Anche in quel caso il regista dava corso alla narrazione privilegiando il sonoro delle figure umane e non la presenza fisica. Così ne Il buco non abbiamo personaggi in senso classico. Di tale retaggio rimangono solo le movenze e l’eco indistinto delle loro voci.

Tra l’altro credo che Cuarón abbia utilizzato l’Atmos, lo stesso impianto sonoro utilizzato nel nostro film. Questa scelta c’è costata tantissimo in termini di fatica perché in grotta scendevamo anche centinaia di metri, impiegando giornate intere a posizionare i microfoni e  il dispositivo dell’atmos. Per filmare pochi minuti eravamo spesso costretti ad attese infinite. A volte lavoravamo venti ore per girare quaranta minuti perché poi c’era da smontare, allestire, spostarsi in un’altra parte di grotta.

La grotta ne Il buco di Michelangelo Frammartino

Dentro l’abisso le voci diventano suoni. Più che sentire i discorsi degli speleologi ne percepiamo la musicalità.

Per me era importante dare profondità allo spazio e non fornire informazioni narrative. I fonici Simone Oliviero e Paolo Benvenuti hanno fatto un lavoro incredibile, diventando loro stessi speleologi per poterci riuscire. Per due anni mi hanno seguito nella grotta intenzionati a capire come fare a diventare indipendenti  in tutti i movimenti necessari a posizionare i microfoni. Questo perché era importante che dai dialoghi e dalle esclamazioni non venissero delle informazioni tali da rubare la scena alla grotta e al suo spazio.

Questo succede anche al di fuori della grotta. Penso alle bellissime sequenze notturne quando, riprendendo dall’alto le strade del paesino, lo racconti attraverso le emozioni e gli schiamazzi dei bambini e il gioco che questi instaurano con i misteriosi visitatori. Nella sequenza in questione le parole avrebbero tolto forza al pathos e alla magia di quel momento.

La parola è pericolosa perché ruba la scena a tutto. Se in passato ho raccontato dei personaggi senza parole perché un po’ solitari, in questo caso non potevo farlo. Avendo dodici speleologi sarebbe stato assurdo e un po’ disturbante. Allora li ho lasciati parlare e dialogare. Nel film ci sono richiami, esclamazioni e fischiettamenti che dovevano essere presenti per disegnare lo spazio, costruirne il passo e la profondità senza essere intellegibili. Dovevano illustrare e potenziare lo spazio, non rubargli la scena.

La natura

Nel film usi una grammatica a largo raggio: ci sono campi lunghissimi che sembrano volerci restituire la natura nel suo farsi, senza alterarne l’epifania e rispettandone la bellezza. Ma non mancano inquadrature più ravvicinate in cui il recupero del paesaggio avviene con un’attitudine più figurativa. Ci sono composizioni che, nella proposta di un’esistenza lontana dalla città, la ritraggono con plasticità pittorica.

Io ti posso dire che per me il grande personaggio di questo film è la montagna, cioè il Pollino. Ero convinto di conoscerlo bene per avervi girato parecchie volte. Salvo scoprire che questo luogo aveva un’anima segreta. Un aspetto che mi ha affascinato enormemente perché rende la montagna un vero personaggio, con un suo aspetto, un suo mistero. Quando si entra in grotta il tempo, anche se geologico, lo si legge nelle sue pareti. Se c’è stato un terremoto nel 1720 un geologo lo capisce dalla forma della stalattite riformatasi da quella danneggiata dal sisma. Un trauma che la montagna si porta dentro alla stregua di un essere umano. Dunque per me doveva, per forza, avere questa dimensione.

A questo proposito non so se tu ami Tsai Ming-liang, regista imprescindibile degli anni novanta. Mi ricordo Goodbye, Dragon Inn in cui, a un certo punto, capisci che le figure presenti all’interno del cinema non sono i protagonisti e che è lo sfondo, e cioè la sala, ad avere la parte principale. La stessa cosa doveva accadere con questa montagna. Solo Zi Nicola, appunto, con il suo primo piano riesce a coincidere con essa, quindi, avevo bisogno di questo respiro. Così, a un certo punto con Renato Berta ci siamo detti che saremo stati capaci di fare il primo piano del Pollino, se così si può dire.

Il tempo ne Il Buco di Michelangelo Frammartino

Parlavi del tempo all’interno della grotta, dicendo che questo diventa quello della montagna. Eloquente è l’immagine dello speleologo che fa segno di aver toccato il fondo dell’abisso, annunciando la fine del viaggio. Un gesto che il montaggio alternato fa corrispondere alla conclusione del percorso esistenziale di Zi Nicola, adagiato morente sul letto della sua casa. A conferma dell’unità temporale tra la vita del pastore e quella della montagna.

Certo, sono la stessa cosa. I ragazzi, invece, vanno contromano rispetto al loro tempo, colonizzando quello spazio. Sono un po’ un virus per la montagna. Una parola oggi abusatissima, ma non nel 2019. Quando giravamo, la utilizzavamo sempre. Adesso ci vergogniamo a pronunciarla, però gli speleologi sono il virus che entra nel corpo della montagna.

Se, dal punto di vista narrativo, lo sfondo della storia è quello dell’Italia del boom economico e di quel 1961 in cui il nord, con la sua ricchezza, fa da traino al resto del paese, da quello visivo assistiamo a un completo rovesciamento delle posizioni. Perché il bianco e nero delle immagini di repertorio utilizzate per rappresentare l’avanzata del progresso vengono surclassate per armonia e bellezza da quelle scelte per restituire la parte più povera del paese. Sotto questo profilo Il buco è anche un film politico perché la gerarchia delle immagini riesce, almeno idealmente, a invertire il corso della storia. Nel tuo film il nord è subordinato al sud.

Confesso che non ci avevo ragionato, ma è un’affermazione che mi piace molto. Avevo pensato a tutta una serie di cose ma non a questa. Non a caso momenti di verifica come questo sono tra i più importanti del mio lavoro. Dunque ti ringrazio del tempo che hai dedicato al film.

Altri richiami

Ancora prima di vederlo Il Buco mi ha fatto venire in mente il cinema di Alice Rohrwacher. Le sue opere, come le tue, hanno molto a che fare con l’atto di riportare alla luce l’oggetto filmico. Oltre al fatto che in alcuni principi e nella scelta dell’ambiente e del soggetto il tuo lavoro ha molto in comune con quello della Rohrwacher.

Sono un fan de lavoro di Alice e in particolare de Le meraviglie, che, hai ragione, inizia nello stesso modo: prima c’è il buio e poi ci sono le luci dei pastori.

Riportare alla luce significa rifarsi  all’essenza più pura del cinema.  

Certo che sì. Incontrando il pubblico dico loro che non so se il film piacerà, ma che mi auguro abbiano la pazienza di vederlo. Per farlo  bisogna immergersi nel buio. Max Ophüls diceva che “nel nero si è una cosa sola e che in esso regista e pubblico riescono a stare insieme”. Questo per me è molto importante perché il nero avvolge il film al punto da confondere autore e spettatore, facendoli diventare uguali. Cioè, è molto importante questa carne nella quale si sprofonda, questo buio nel quale ci si immerge.

Il direttore della fotografia

Il buco è illuminato da un direttore della fotografia del calibro di Renato Berta che, oltre ad aver lavorato con alcuni dei più grandi, era presente a Venezia con un altro film italiano in concorso, Qui Rido io. Penso che sul suo contributo valga la pena spendere qualche parola.

Renato lo incontravo spesso alla Scuola di cinema di Locarno dove anche lui insegna. Aveva lavorato sul set di Jean-Marie Straub con Giovanna Giuliani che mi ha aiutato nella realizzazione del film. Conosceva anche il mio produttore e amico Marco Ferretti, quindi tutti e tre conoscevamo Renato. E ti confesso, proprio per il timore di fare film in costume, avevo pensato di consultarmi con Renato per farmi consigliare la persona più giusta; chiedendogli anche di potermi fare da consulente. Lui mi chiese se avessi davvero intenzione di illuminare la grotta senza altra fonte se non la luce dei caschi. Gli spiegai che farlo mi avrebbe fatto perdere il controllo dell’ambiente. Gli dissi che la luce doveva essere matta perché messa nelle mani degli interpreti, chiamati a diventare loro i direttori della fotografia. Renato mi chiese conferma sul fatto che, dove non fosse andata la luce, ci sarebbe stato il nero assoluto. Gli risposi di sì affermando che sarebbe stato un film sul buio e sull’informe.

Che anzi, questa sarebbe stata la parte più selvaggia del film. Renato mi confessò di essere rimasto colpito dal mio proposito perché per lui la presenza del nero era sempre stato un errore da correggere e dominare. Se c’è vuol dire che ho lavorato male, mi disse. Per me invece il nero doveva essere dove lo spettatore immagina o dove prova a fare delle scommesse su come sarà la grotta. In fondo è la stessa cosa che fa uno speleologo, provare a fare delle scommesse. Renato disse di non aver mai fatto una cosa del genere e che per questo voleva essere lui il direttore della fotografia.

Per scegliere la macchina – una Sony Venice – che poteva darci il giusto nero ci ha messo moltissimo. Poi ti posso dire che è stato molto umile e rispettoso nell’ammettere di non aver mai fatto un film così. Il suo è stato per davvero l’atteggiamento di un esordiente, e per me la lezione di un grande occhio del novecento che ha lavorato con Godard, De Oliveira, Chabrol e che si comporta come fosse al suo primo film: dicendo questa cosa non l’ho mai fatta e voglio provare a capirla. Nel piccolo spazio datoci dal comune del paesino in cui lavoravamo lo trovavo lì a montare le luci dei caschi. Siccome i caschi degli speleologi erano le sue fonti di luce lui era lì che metteva e toglieva gelatine e cambiava le lampade per cercare di dare un personalità a questi caschi. Mi viene da dire che con Renato ci siamo incontrati nel vero.

Mettersi in gioco

Dopo tutto quello che mi hai raccontato posso dire che Il buco è un film personale, nel senso che ti sta addosso sia emotivamente che fisicamente. Il viaggio degli speleologi da Milano fino in Calabria appartiene da sempre alla tua esperienza biografica. D’altro canto per farlo sei dovuto diventare anche tu speleologo, quindi ti sei messo in gioco sia come regista che come persona al di fuori della tua zona di comfort.

Quando ti dicevo che si diventa montagna è reale. È anche vero che io ci metto molto a fare i miei film per cui mi succede di diventare la cosa che filmo. Quando anni fa ho fatto Le quattro volte ero diventato pastore. Quello vero mi lasciava il suo gregge e io ero in grado di riportarglielo senza problemi. In questo tipo di approccio, in cui i luoghi e i corpi fanno la sceneggiatura, si diventa quello che filmi. Per capire il buio, per comprendere la grotta abbiamo dovuto imparare a usare gli imbraghi e le corde e soprattutto a non avere paura di muoverci in quell’ambiente impervio. La verticalità e l’altezza sperimentata in quel frangente mi metteva in ansia. Ho impiegato quasi un anno appeso per ore senza perdere la tranquillità. Prima la paura era troppo grande per pensare di avere la lucidità di girare. E quindi sì, sono diventato speleologo. Devo dirti che quando me lo hanno riconosciuto sono stato orgoglioso.

Il tempo nei tuoi film è fondamentale. In un’epoca in cui i frame sono sempre più veloci, lo spazio temporale sempre più parcellizzato Il buco ci ricorda che, se ci prendiamo del tempo per guardare un’immagine, la stessa è capace di trasfigurare la realtà che ci sta davanti, aiutandoci a scorgere cose che prima non vedevamo.

Il tempo è la grande questione, quella che ci permette di interagire e partecipare.

Materiche, le immagini de Il buco non sono esenti dal mistico.

Sei molto generoso. Quello che ti posso dire è che il tempo è veramente fondamentale perché lo spettatore non sia solo tale. Perché possa avere voce in capitolo. Una condizione, questa, che si verifica solo nel tempo e che credo faccia parte del mio rapporto con la Calabria e con  tempi, diversi da quelli della città. Ma anche dall’architettura, poiché la grande questione della mia formazione riguarda il tempo e non lo spazio. Mi sono sempre chiesto come fa un edificio a essere abitabile e non imposto quando la sua realizzazione avviene dopo dieci anni dal momento in cui è stato pensato. Dall’immutabilità del monumento tutto si sposta nella direzione dell’evento, che è qualcosa di imprevedibile e vitale, connesso con la dimensione temporale e non spaziale. Il Buco l’abbiamo girato nel 2019, ma deve essere vivo dal 2021. Devi poterti immergere, impossessarti di esso e farlo tuo. Questo avviene attraverso una serie di questioni ma soprattutto dalla sua gestione del tempo.

Per concludere, parliamo del cinema che piace e ispira Michelangelo Frammartino, a prescindere da Il buco

Il cinema per me è stato molto importante negli anni novanta perché è il momento in cui speravo di riuscire a fare delle cose e il cinema di Tsai e di Abbas Kiarostami è stato importantissimo per la mia formazione. È chiaro che, da cineasta italiano, non so stare senza Rossellini però il cinema che mi ha dato le durate e il senso della composizione è quello dei due cineasti appena menzionati. Spesso dico che sento un grande debito verso quelle figure che hanno fatto il cinema senza essere cineasti. Quelli che mi hanno dimostrato che la settima arte poteva anche essere altro. I grandi come Michael Snow con le sue durate, i suoi progetti impersonali. Spesso cito Fischli e Weiss, due artisti svizzeri che hanno fatto cose bellissime: rispetto agli oggetti, mi hanno dato fiducia sul fatto che l’uomo potesse occupare una posizione non esattamente centrale nei miei film. E poi ci sono i registi della contemporaneità. Prima citavi Alice di cui ho grande rispetto, così come per l’amico Pietro Marcello. Per Leonardo Di Costanzo. Sono figure che sento come compagni di viaggio a me molto vicini.

 

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Il Buco di Michelangelo Frammartino

  • Anno: 2021
  • Durata: 93
  • Distribuzione: Lucky Red
  • Nazionalita: Italia, Germania, Francia
  • Regia: Michelangelo Frammartino
  • Data di uscita: 23-September-2021