Robert Eggers, l’eretico dell’autenticità

Robert Eggers arriva nel cinema come arrivano le malattie rare: senza chiedere permesso e rendendo improvvisamente obsolete molte categorie diagnostiche. Esordiente con cortometraggi quali Hansel and Gretel (2007), adattamento in bianco e nero, The Tell-Tale Heart (2008), ispirato a Edgar Allan Poe, e Brothers (2015), che sarà il preludio alla sua opera prima. Quando The Witch esplode nel 2015, presentato come horror indipendente, tale definizione suona subito insufficiente. Eggers non è interessato a spaventare nel senso commerciale del termine. Non costruisce set-piece, non insegue jump scare, e tanto meno accarezza lo spettatore con il linguaggio della paura farlocca che ha distinto il genere recente. Il suo cinema nasce altrove: nel fango della storia, nella superstizione folk, nel linguaggio come gabbia culturale.
Eggers non filma il soprannaturale, ma l’idea che l’uomo ne ha. E lo fa con un radicalismo che, nel panorama contemporaneo, lo rende un corpo estraneo e, forse, la salvezza per il genere.

La motivazione dell’incubo

C’è qualcosa di profondamente reazionario e allo stesso tempo modernissimo nel suo metodo. Eggers guarda indietro con un’ossessione quasi filologica, ma lo fa per smontare il presente. Ogni suo film è una macchina del tempo che non serve a consolare, ma a destabilizzare. Il passato non è mai un rifugio, ma piuttosto un “piede di porco”, una trappola. Non c’è nostalgia, non c’è folklore rassicurante. C’è solo l’idea che l’identità occidentale sia costruita su un accumulo di paure irrisolte, di colpe teologiche, di violenze simboliche mai elaborate.

In questo vediamo che, come molti registi prima di lui, anche Eggers usa l’orrore come strumento critico. Ma se questi parlavano al loro tempo con il linguaggio popolare del cinema di genere, il nostro autore fa qualcosa di totalmente nuovo. Infatti compie un’operazione più chirurgica: svuota il genere dall’interno, privandolo delle sue scorciatoie emotive e trasformandolo in un’esperienza di attrito. I suoi film non si “guardano” facilmente. Si subiscono. E questa è già una presa di posizione politica in un’industria che vive di fruibilità immediata.

Possiamo dire che il nostro non costruisce miti nuovi. Smonta quelli vecchi. E nel farlo mette lo spettatore davanti a una verità scomoda: l’orrore non arriva da fuori, ma nasce da sistemi di credenze, strutture familiari, comunità chiuse che si nutrono di controllo e repressione. E quindi il diavolo, se appare, è sempre un prodotto umano.

The VVitch: l‘esordio dal sapore di puritanesimo come macchina dell’orrore

Diciamolo subito: The Witch non è un film sulla stregoneria. È un film sul puritanesimo. Ed è qui che Eggers compie il suo primo atto di sabotaggio culturale.

Ambientato nel New England del XVII secolo, il film racconta una famiglia esiliata da una comunità religiosa ancora più rigida della loro. Ma l’elemento decisivo non è la presenza del bosco, né quella della strega. È l’isolamento ideologico. La fede come sistema chiuso che non ammette deviazioni, dubbi o ambiguità di sorta.

Eggers ricostruisce l’epoca con una precisione quasi maniacale: dialoghi basati su testi dell’epoca, costumi, ambienti, rituali quotidiani. Ma questa fedeltà storica non è decorativa. Serve a dimostrare che l’orrore nasce dalla coerenza assoluta di un sistema di pensiero. La famiglia protagonista non impazzisce perché il male la attacca. Impazzisce perché non ha strumenti per interpretare ciò che non rientra nella propria visione del mondo.

La figura di Thomasin (una esordiente Anya Taylor-Joy) non è quella della “final girl” tradizionale. È un corpo politico, una giovane donna su cui si proiettano colpa, desiderio, paura del cambiamento. La strega, se esiste, è meno importante del bisogno di trovarne una. Ed è per questo che in The Witch il sospetto precede il fatto. La paranoia è strutturale. E il bosco non è un luogo esterno: è il riflesso dell’inconscio collettivo della famiglia.

La regia evita qualsiasi enfasi spettacolare. La violenza è spesso suggerita, mai esibita. Il vero orrore sta nei silenzi, negli sguardi, nella lenta erosione della fiducia reciproca. È un cinema che lavora per sottrazione, che rifiuta l’eccesso visivo per concentrarsi sulla tensione morale. Ogni inquadratura è una sentenza non pronunciata.

Con questa prima pellicola, Eggers dimostra che l’horror può essere un cinema della parola, della teologia, della storia. Un cinema che non urla, ma accusa. Non c’è catarsi finale, non c’è liberazione. C’è solo la constatazione che la libertà, in certi contesti, passa necessariamente attraverso la rottura violenta dell’ordine costituito. E che il prezzo da pagare è sempre altissimo.

The Lighthouse: la mascolinità come naufragio

In The Lighthouse (2019), Eggers abbandona definitivamente qualsiasi ambiguità sul tipo di cinema che intende fare. Se il precedente The Witch era un atto d’accusa contro il puritanesimo come sistema di controllo, qui il bersaglio diventa la mascolinità occidentale nella sua forma più tossica, autoreferenziale e implosiva. Due uomini. Un faro. Un’isola. Nessuna via di fuga. L’orrore, ancora una volta, non arriva dall’esterno. Si genera per attrito.

Girato in un bianco e nero aspro, quasi abrasivo, The Lighthouse è un film che rifiuta ogni comfort visivo. Il formato dell’immagine schiaccia i corpi, li rende prigionieri dello spazio. Non c’è orizzonte, non c’è profondità di campo liberatoria. Ogni inquadratura è una cella. Eggers usa la forma come dispositivo ideologico: l’immagine stessa diventa una prigione mentale.

Il rapporto tra i personaggi interpretati da Willem Dafoe e Robert Pattinson è una spirale di potere, umiliazione e dipendenza. Non esiste gerarchia stabile. L’autorità si sposta, si ribalta, si deforma in un film che gira su se stesso. Il linguaggio, arcaico e teatrale, non serve a comunicare, ma a dominare. Le parole sono armi, non strumenti di dialogo. La virilità non è mai forza: è sempre competizione sterile, esibizione, paura di cedere il controllo.

Eggers attinge a miti classici, al folklore marinaro, alla tragedia greca, ma non per costruire un racconto simbolico ordinato. Al contrario, usa il mito come detonatore di follia. Poseidone, Prometeo, la sirena: figure che emergono e si dissolvono in un flusso allucinatorio dove non è più chiaro cosa sia reale e cosa no. Ma anche qui la domanda non è “cosa sta succedendo?”. È “perché questi uomini hanno bisogno di credere che stia succedendo qualcosa?”.

The Lighthouse è un film sulla solitudine come condizione strutturale del maschio occidentale. Un cinema che non concede assoluzioni, che mostra come il bisogno di dominio finisca inevitabilmente per divorare chi lo esercita. Eggers non osserva con ironia. Osserva con crudeltà chirurgica. E il risultato è un’opera che respinge e ipnotizza allo stesso tempo.

The Northman: il mito smontato dall’interno

Con The Northman, Eggers sembra fare un passo indietro solo in apparenza. Budget più alto, produzione più ampia, struttura narrativa riconoscibile. Ma è una trappola. Perché quella che vediamo non è un’epopea vichinga celebrativa. È un film che prende il mito fondativo della vendetta maschile e lo porta alle sue estreme conseguenze, svuotandolo di ogni romanticismo.

Il protagonista Amleth (Alexander Skarsgård) non è un eroe. È un dispositivo narrativo. Un uomo che vive esclusivamente per adempiere a una profezia, a un destino già scritto. Eggers non gli regala un percorso di crescita, ma una linea retta che conduce inevitabilmente alla distruzione alle porte di Hel. Ogni gesto, ogni rituale, ogni atto di violenza è inscritto in una logica ancestrale che non ammette deviazioni. Il libero arbitrio è un’illusione. La cultura è una gabbia.

Da contraltare alla mestizia che ci offre la narrazione abbiamo la messa in scena monumentale, ma mai compiaciuta. I corpi sono fisici, sporchi, stanchi. La violenza è brutale, ma priva di eroismo. Non c’è coreografia esaltante. C’è fatica e sangue in una straordinaria regia. Eggers ci mostra la mitologia come una macchina che macina individui in nome di un ordine simbolico più grande di loro. L’onore non salva. La vendetta non redime. Il sacrificio non nobilita. Quello che resta è solo il dolore dei vivi.

Particolarmente significativo è il modo in cui Eggers tratta il femminile. Le figure interpretate da Anya Taylor-Joy e Nicole Kidman non sono accessorie. Sono voci dissonanti all’interno di un mondo governato dalla violenza ritualizzata. Ma anche loro sono intrappolate. Nessuno è innocente, nessuno è davvero libero. La tragedia non nasce dall’errore umano, ma dalla fedeltà cieca a un sistema di valori.

The Northman è forse il film più esplicitamente politico di Eggers. Non perché parli del presente, ma perché mostra l’origine mitica di molte ossessioni contemporanee: il culto della forza, la glorificazione del conflitto, l’identità come destino. È un cinema che non distrugge il mito frontalmente. Lo lascia compiere fino in fondo, per mostrarne il vuoto.

Nosferatu: il vampiro come trauma culturale

Arrivato alla sua quarta pellicola,  Nosferatu, Eggers affronta la sfida più rischiosa della sua carriera: misurarsi con un archetipo fondativo dell’immaginario cinematografico. Ricreare Nosferatu non significa solo confrontarsi con Murnau, ma con l’idea stessa di cinema come macchina mitopoietica. Eggers lo sa, e per questo evita accuratamente l’operazione museale. Il suo vampiro non è un’icona da venerare. È una ferita che continua a sanguinare.

Il vampiro qui non seduce come invece tenta goffamente di fare nei vari Dracula. Al contrario, contamina. È una figura legata al contagio, alla paura del corpo estraneo, alla dissoluzione dei confini identitari. Ancora una volta, il soprannaturale è meno interessante del contesto che lo genera. La peste, l’ossessione per la purezza, il controllo dei corpi, il desiderio represso: Nosferatu diventa un film sulla paura dell’altro come motore della violenza sociale.

Visivamente, Eggers radicalizza il suo metodo. La fotografia lavora su ombre dense, su spazi che sembrano risucchiare i personaggi. Il tempo è dilatato, ipnotico, quasi rituale. Non c’è fretta, non c’è concessione al ritmo contemporaneo. È un cinema che pretende attenzione, che chiede allo spettatore di accettare la lentezza come forma di immersione. Anche qui, la forma non è mai neutra. È un atto di resistenza contro l’accelerazione costante dell’immagine.

Ma ciò che rende questa pellicola centrale nella filmografia di Eggers è la sua funzione di sintesi. Il film raccoglie tutte le ossessioni precedenti: il corpo come campo di battaglia, il desiderio come colpa, la storia come accumulo di traumi mai risolti. Il vampiro non è un mostro esterno. È il ritorno del rimosso. Una presenza che il sistema tenta di espellere, ma che inevitabilmente ritorna.

Eggers non umanizza il vampiro. Umanizza la paura che lo ha generato. E in questo gesto c’è tutta la sua visione del cinema dell’orrore: non uno spettacolo di mostri, ma un’indagine sulle strutture che li rendono necessari.

Robert Eggers oggi: un cinema contro la semplificazione

Preso atto di tutto ciò, Robert Eggers si mostra come uno dei pochi registi contemporanei che sembrano lavorare contro il proprio tempo. In un’industria che chiede velocità, chiarezza e accessibilità, Eggers risponde con opacità, lentezza e complessità. I suoi film non si spiegano. Non si offrono. Non cercano consenso. Ed è proprio per questo che resistono.

Non esiste un “metodo Eggers” replicabile. Esiste una postura. Un’idea di cinema come spazio di conflitto, non di conforto. Il nostro non accompagna lo spettatore. Lo mette alla prova. Non gli chiede di identificarsi, ma di confrontarsi. Con la storia, con la violenza simbolica, con l’eredità culturale che continua a modellare il presente.

Come Wes Craven, e prima ancora Hitchcock e Lynch, Eggers utilizza l’orrore per parlare dell’uomo. Ma mentre loro lavoravano dall’interno della cultura popolare, Eggers scava nei suoi strati più antichi. Non è un regista nostalgico. È un archeologo dell’incubo. Porta alla luce ciò che il cinema mainstream preferisce dimenticare: che l’identità occidentale nasce dalla paura, dal controllo, dalla repressione.

Il suo cinema non promette redenzione, ma lucidità. E in un panorama saturo di immagini concilianti, questa è una posizione radicale. Eggers non costruisce eroi, non offre vie di fuga, non addolcisce il trauma. Mostra come le strutture culturali si auto-perpetuano, come il mito continui a governare il presente, come la violenza trovi sempre nuove forme di legittimazione.

Senza dubbio Robert Eggers non è un autore per tutti. E non vuole esserlo. Ma è uno di quei registi che rendono il cinema ancora un luogo necessario. Non perché intrattiene, ma perché disturba. Non perché rassicura, ma perché insiste. E oggi, in mezzo a tanto rumore, è forse l’unico gesto davvero sovversivo.