Peter Tscherkassky: Il cinema alla luce del buio

Nel buio della camera oscura, Peter Tscherkassky reinventa il cinema, a partire dal suo supporto, il cuore stesso della materia. Il suo lavoro, interamente realizzato attraverso tecniche fotomeccaniche su pellicola, restituisce al mezzo cinematografico la sua dimensione più fisica, scultorea e per certi versi, brutale. A celebrarne l’opera, MUBI gli dedica la collezione The Darkroom Dreams of Peter Tscherkassky, selezione che ripercorre una traiettoria artistica visionaria e irriducibile, tra disgregazione narrativa, esplorazione dei limiti percettivi e una profonda riflessione sulla storia del cinema.

Dagli anni ’80, l’austriaco Tscherkassky lavora con pellicola trovata, spezzoni di film industriali, horror hollywoodiani, classici del western, per manipolarli in camera oscura tramite stampa a contatto, un processo interamente artigianale, condotto rigorosamente fotogramma per fotogramma. Stampa a contatto, sovrimpressioni, graffi e manipolazioni ottiche trasformano immagini preesistenti in organismi nuovi, opere che sembrano vivere nel confine tra memoria e allucinazione, in cui la narrazione implode sotto il peso della propria stessa immagine. È un cinema che s’interroga sul dispositivo, ne scopre le crepe, e vi fa passare dentro luce e rumore.

I fantasmi del sogno: Dream Work

Tra le opere più emblematiche della sua ricerca c’è Dream Work (2001), punto culminante della trilogia in CinemaScope iniziata con L’Arrivée e Outer Space. Derivato da The Entity (1981), film horror in cui Barbara Hershey è vittima di una presenza invisibile, Dream Work assume le logiche freudiane del sogno (condensazione, spostamento) per trasformare il linguaggio cinematografico in esperienza sensoriale. Il film alterna negativo e positivo, graffi e sovrimpressioni, fino a uscire dal rappresentato per entrare nel rappresentante, mostrando mani che tagliano una pellicola. Non è solo un sogno, ma il sogno del cinema che prende consapevolezza della propria forma.

Il cinema come macchina esecutiva: Instructions for a Light and Sound Machine

In Instructions for a Light and Sound Machine (2005), Tscherkassky interviene su Il buono, il brutto, il cattivo di Sergio Leone, decostruendone il mito virile e l’epica narrativa. Il volto di Clint Eastwood diventa pattern ottico, maschera svuotata, soggetto di una danza rumorosa e frenetica che travolge ogni coerenza spaziale o temporale. Il titolo è un manifesto: qui il cinema è inteso come macchina sensoriale, una struttura che produce luce e suono, più che racconto o rappresentazione.

Ritorni e fratture: Train Again e Manufraktur

Train Again (2021) è un omaggio vertiginoso al treno, icona fondativa del cinema, e al cineasta Kurt Kren, maestro del montaggio radicale. In questo film, Tscherkassky alterna found footage ferroviari, ritmi frenetici e distorsioni visive in un flusso che è insieme astrazione e pulsazione meccanica. Il cinema è qui associato al movimento, al rumore e allo scarto. La traiettoria iniziata dai Lumière si trasforma in una corsa sferragliante verso l’entropia.

Già in Manufraktur (1985), Tscherkassky aveva prefigurato questa poetica della disintegrazione produttiva. Il titolo unisce “manufatto” e “frattura”, e il film è costruito come un collage esplosivo: pellicole graffiate, fotogrammi impazziti, ritmo sincopato. La pellicola diventa superficie di scontro, campo di tensione tra creazione e disfacimento.

La memoria dell’origine: Motion Picture (Employees Leaving the Lumière Factory)

Ma il rapporto di Tscherkassky con la storia del cinema è tutt’altro che nostalgico. In Motion Picture (Employees Leaving the Lumière Factory) (1984), il regista prende un singolo fotogramma dal celebre film dei Lumière e lo proietta su strisce di pellicola vergine, che poi fotografa una ad una per creare una composizione astratta. L’evento originario del cinema (l’uscita degli operai) viene così reso irriconoscibile, disperso nella materia e nella luce, come a suggerire che la memoria del cinema non sia mai stabile, ma sempre da ricreare, da ricombattere.

Ritratti interrotti: Miniatures: Many Berlin Artists in Hoisdorf e Get Ready

Anche nei rari momenti in cui Tscherkassky si avvicina al documentario, come in Miniatures: Many Berlin Artists in Hoisdorf (1991), lo fa in modo obliquo. I volti degli artisti ritratti appaiono e scompaiono, catturati in gesti spezzati e movimenti incompleti. È un cinema che si nega alla definizione, che restituisce la presenza come intermittenza. Allo stesso modo, Get Ready (2004) è un’esercitazione sullo sguardo e sulla preparazione, una pausa nervosa prima dell’azione, che dura quanto un respiro trattenuto.

Quella di Tscherkassky è una pratica resistente, non solo contro la smaterializzazione digitale, ma contro la passività dello sguardo. Guardare i suoi film è sottoporsi a uno shock percettivo, a un atto di fede nel potere della pellicola come materia viva, vibrante, vulnerabile. Ogni graffio, ogni interferenza sonora, ogni inversione di negativo ci ricorda che il cinema è, prima di tutto, luce che attraversa un corpo. E che, nel buio della camera oscura, è ancora possibile sognare.