Squarci di settima arte: la New Hollywood, tra libertà e spaesamento

“C’era follia in ogni direzione, ad ogni ora, potevi sprizzare scintille dovunque, c’era una fantastica, universale, sensazione che qualsiasi cosa facessimo fosse giusta, che stessimo vincendo. E quello, credo, era il nostro appiglio, quel senso di inevitabile vittoria contro le forze del vecchio e del male, non in senso violento o cattivo, non ne avevamo bisogno, la nostra energia avrebbe semplicemente prevalso, avevamo tutto lo slancio, cavalcavamo la cresta di un’altissima e meravigliosa onda. E ora, meno di cinque anni dopo, potevi andare su una ripida collina di Las Vegas e, se guardavi ad ovest, e con il tipo giusto di occhi, potevi quasi vedere il segno dell’acqua alta, quel punto, dove l’onda infine si è infranta ed è tornata indietro.”
Mi servo inopinatamente di Terry Gilliam e di un monologo di uno dei suoi film più noti (Paura e delirio a Las Vegas, 1998) o quanto meno di quello in cui il folle regista naturalizzato britannico definisce una volta per tutte l’ambiguo e sfaccettato rapporto con la sua patria America, per tentare di introdurre quella cesura epocale nella storia del cinema statunitense (e non solo) conosciuta come New Hollywood, storicamente ricordata come definitivo momento di innesto del concetto di regista-autore all’interno dello studio system e -va da sé- di massima celebrazione della libertà espressiva del cineasta all’interno delle gabbie costrittive imposte dai produttori, per la prima volta saggiamente concordi nel chinare il capo di fronte a una rigogliosa generazione di interpreti di un mutato stato socio-culturale. Una stagione cinematografica caratterizzata da un’insuperata freschezza di temi e motivi oltre che da un numero sterminato di capolavori imprescindibili, tutti compresi tra gli ultimi fuochi degli anni ’60 e i primi degli ’80.
Il mio obiettivo, in questa difficile e breve ricognizione, è quello di abbattere le sclerotizzate posizioni teoriche fondate sullo stereotipo che fa della New Hollywood soltanto il rigurgito made in USA di quel folgorante rinnovamento dei modi di fare cinema instaurato in Europa prima dal neorealismo italiano e poi dalla Nouvelle Vague francese. Senza trascurare il decisivo apporto costituito dalle due scuole europee, cercherò di definire la specificità propriamente americana di questa cruciale pagina di storia del cinema (e in questo, ahimé, dovrò escludere dalla trattazione autori magistrali che pure sono stati parte integrante di quel rinnovamento) dimostrando come le opere di autori del calibro di Martin Scorsese, Hal Ashby, Francis Ford Coppola, John Cassavetes (…) costituiscano l’evoluzione spontanea di una parabola che il cinema americano aveva preso a tracciare già in precedenza grazie a cineasti come John Huston e Arthur Penn, oltre che il riflesso più rigoroso di un sentire collettivo irrimediabilmente connesso alla questione del Vietnam e della Guerra Fredda, agli ideali del Sessantotto e soprattutto permeato dalle inquietudini e dallo spaesamento esistenziale che il loro crollo -connesso al trauma delle guerre sporche- produrrà nel tessuto sociale a stelle e strisce.

Da sinistra: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg e George Lucas, quattro pilastri della New Hollywood nel 2007

Da sinistra: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg e George Lucas, quattro pilastri della New Hollywood, nel 2007

Se dovessimo ricominciare da dove avevamo lasciato il panorama statunitense (monografie a parte), cioè a quegli anni ’50 che videro i primi segnali forti di erosione dell’immaginario classico, non basterebbe un saggio per indagare la capacità straordinaria di autori come Elia Kazan o Don Siegel di illuminare attraverso film come La valle dell’Eden o L’invasione degli ultracorpi i segnali più evidenti di un turbamento sofferto e malcelato sotto troppi strati di pelle. L’inquietudine della guerra fredda, del maccartismo, della perdita di orientamento di una nazione che dopo la vittoria della Seconda Guerra Mondiale si ritrovava invischiata nell’orrore delle guerre di speculazione e perdeva quel posto di riguardo nella scacchiera internazionale, considerato all’unanimità il seggio dei “giusti”. Il cinema classico e la sua logica conchiusa e rigorosa, positivisticamente fondata su un punto di vista -quello statunitense- limpido e privo di scorie cominciò a sfibrarsi subito dopo il conflitto mondiale e lo spaesamento dell’intera nazione trovò una perfetta forma di espressione nelle nuove generazioni di interpreti uscite dal celebre Actor Studio, fondato da Kazan. Parlo di Marlon Brando e Paul Newman ma soprattutto di Marilyn Monroe, Montgomery Clift e James Dean, anti-divi entrati nella mitologia tradizionale del cinema con i loro personaggi senza regole né padri, intimamente dissestati, colti in momenti di turbinio esistenziale e incapaci di adattarsi al mondo e alle sue regole. Si pensi ai ribelli senza causa di James Dean, alle pose accartocciate, tese a costruire una corazza dalla durezza del mondo circostante, di film come Gioventù bruciata ma soprattutto il mai abbastanza citato La valle dell’Eden oppure ai magnifici e sfrontati loser di Paul Newman tra il selvaggio west revisionista del Penn di Furia selvaggia e la prigione-riformatorio di Rosenberg di Nick mano fredda. Nomi e titoli di valore inestimabile a cui purtroppo non possiamo concedere lo spazio che meritano ma che -pure attraverso queste brevi citazioni- ci aiutano a comprendere come i fermenti innovanti e anticlassici propri della New Hollywood costituiscano un prosieguo coerente di alcune premesse che il cinema statunitense aveva attivato da tempo e non -o almeno non soltanto- un mero travaso da un contesto alieno e lontano come quello europeo.
Certo è che quelli che tra la fine degli anni ’40 e i primi ’60 erano scossoni palpitanti e febbrili di narrazioni che mantenevano -seppur con fatica- un’impostazione rigorosamente classica, con l’avvento della New Hollywood divennero le ossessioni strutturanti e i leitmotiv tematici totalizzanti di un cinema profondamente riplasmato da registi finalmente liberi di dar voce alle proprie esigenze, ai ritmi di una realtà radicalmente trasformata nel corpo e nella mente dalle battaglie per i diritti civili, dalla morte di Kennedy, dallo scoppio della Guerra in Vietnam e dalle implicazioni di quel gigantesco movimento di rifondazione culturale comunemente ricordato come Sessantotto. Nel momento in cui i tycoon hollywoodiani concessero carta bianca ai propri registi, tentando un cambio di rotta che potesse ovviare al crollo di pubblico causato dalla proliferazione degli schermi televisivi, l’America viveva quello slancio utopico, innovante e profondamente critico così magnificamente descritto dal monologo del film di Gilliam che apre l’articolo. L’ardore feroce contro la guerra sporca condotta senza morale nel sud-est Asiatico fungeva da bandiera di un movimento che professava una riorganizzazione della società a partire da un concetto di aggregazione, solidarietà e uguaglianza, da una tensione solare e visionaria verso un futuro ripulito dai fantasmi della discriminazione e della guerra, da un progetto di svecchiamento radicale orientato alla distruzione della società borghese e capitalista e con essa delle ipocrisie bigotte e tradizionaliste. Ma l’incapacità di tradurre queste nobili aspirazioni in concreti programmi di riforma causò la deflagrazione del movimento e il sorgere di un sentimento generalizzato di spaesamento esistenziale, accompagnato da una malinconica e pessimistica riflessione sulla definitiva perdita di una purezza nazionale non più recuperabile e da una rilettura critica globale della storia della nazione più potente del mondo. Da questo contesto trovarono linfa vitale i film della New Hollywood, permeati da uno scoppiettante e sfacciato anelito libertario che li portava a trattare temi scottanti (sesso, droga, malavita), ripresi con uno stile fresco e nuovo, tutto aderente alla realtà ruvida della strada, a rigettare il classico happy end per documentare il flusso energico e vibrante del vivere senza freni. Oppure magistralmente costruiti come affreschi infernali di una nazione allo sbando, del cammino privo di punti di riferimento di reduci, vedove, uomini e donne sole, della fine di un’era. O spesso programmaticamente orientati a minare lo statuto sacrale dei padri fondatori per riscrivere -e ribaltare- l’epopea di conquista del west selvaggio come atroce e sanguinoso atto di distruzione, genocidio del diverso (e non come gloriosa vittoria della civiltà sulla barbarie). Il western in questo senso tornò alla ribalta come genere prediletto di molti cineasti, principale veicolo di riflessione sulle antiche e ineliminabili radici del male costituitivo di un popolo da sempre macchiato di sangue, di solito attraverso l’arma sprezzante dell’ironia.

Easy Rider (id.), Dennis Hopper (1969)

Easy Rider (id.), Dennis Hopper (1969)

Il film con cui la storiografia tradizionale è solita far coincidere l’inizio della New Hollywood è Il laureato di Mike Nichols, uscito nel 1967, giocato sul rapporto amoroso che si crea tra un giovane Dustin Hoffman e la prorompente e ben più matura Mrs. Robinson, prima che il neo-laureato s’innamori della figlia di questa e con lei coroni il suo sogno d’amore. Una parabola sentimentale che scardina con vivida potenza il tabù della sessualità -peraltro adultera, riflettendo con prepotenza sull’isolamento, la solitudine e l’incomunicabilità tra generazioni sulle note di Simon & Garfunkel e imponendosi anche come percorso simbolico, allegoria del cinema made in USA (Hoffman) che attratto dal fascino maturo del cinema classico (la signora Robinson) preferisce tuttavia tuffarsi nella freschezza e nel nuovo (Elaine), distruggendo tutti i simboli arcaici di un ordine tradizionale e passatista (il protagonista rapisce Elaine proprio nel momento del suo matrimonio, usando la croce come strumento per sbarrare la porta della chiesa) per orientarsi al futuro costituito appunto dalla New Hollywood.
Lo stesso anno esce un altro film-monumento della New Wave statunitense, il celebre Gangster story di Arthur Penn, incentrato sulle scorribande della -veramente esistita- coppia di fuorilegge Bonnie e Clyde, profondamente influenzato dai dettami della Nouvelle Vague francese, in primis da Godard e dai suoi Fino all’ultimo respiro e Il bandito delle ore 11 e capace di influenzare a sua volta molte generazioni di cineasti. Uno dei suoi meriti principali fu peraltro quello di tracciare gli stilemi costituitivi del cosiddetto film on the road, un sottogenere essenziale e paradigmatico per l’esperienza eversiva costituita dalla New Hollywood. Elementi come la strada, il viaggio, la sosta, l’incontro che infatti si ponevano come suoi leitmotiv principali permettevano di trasformare il viaggio fisico in itinerario di indagine e riscoperta del proprio sé, percorso attraverso cui placare la propria instabilità e insofferenza, riflesso del proprio disagio interiore, motivo e fine stesso dell’andare e non cammino verso una meta determinata. Il viaggio dei protagonisti della New Hollywood attraverso gli scenari lussureggianti o desolati dell’America post ’68 si poneva prima di tutto come esplorazione dei propri confini, inquieta ricerca di una stabilità intima e personale, unico antidoto al disorientamento morale prodotto dalla perdita di purezza di una nazione, appagamento, tensione utopica verso quella libertà totale e assoluta professata dai movimenti giovanili che facevano sentire la propria voce in tutto il paese.
In questo senso va intesa la tragicomica e nostalgica odissea dell’Ultima corvé di Ashby, in cui due sottufficiali (uno è Jack Nicholson) conducono un giovane e disadattato marinaio nella prigione dove dovrà passare otto anni della sua giovinezza per il solo torto di aver rubato 40 miseri dollari a un associazione in qualche modo legata all’ammiraglio capo. Il viaggio funge da itinerario iniziatico per il ragazzo a cui i due maggiori di buon cuore concedono un po’ di divertimento mentre si pone come momento di riflessione sull’ingloriosa e cupa ingiustizia del vivere per i due protagonisti.
Una dimensione a metà tra eterno vagare e “andare alfieriano” assume invece il ritorno a casa di Jack Nicholson -interprete feticcio dell’ondata rivoluzionaria- nei Cinque pezzi facili di Bob Rafelson, uno dei personaggi più sofferti e interessanti della straordinaria decade cinematografica statunitense, costretto a tornare in famiglia a causa della malattia di un padre con cui non parla da anni prima di rivelarsi irrimediabilmente insofferente alla possibilità di legarsi a qualsiasi impegno. Il finale epico, con la fuga in camion verso una meta che non ci è dato decifrare, rappresenta forse al massimo grado il concetto sopracitato di disorientamento esistenziale e l’ideale di viaggio come meta stessa del vagare, puro momento di pacificazione estraneo da regole e contingenze.
Ben più decostruttivo e straniante è invece il percorso on the road in cui si avventurano i giovani ribelli catatonici di Malick nel folgorante esordio costituito da La rabbia giovane, uno dei film più antimitici mai realizzati, tutto incentrato su una coppia silenziosa che semina morte in modo gratuito tra le brulle e desertiche lande americane (sulla scia del già citato Gangster story), teso a evidenziare, attraverso il vagare privo di schemi dei protagonisti, la totale assurdità della violenza, la banalità del male, l’archetipica, barbara e atavica natura dell’uomo, drammaticamente opposta alla bellezza di un creato indifferente alle questioni di chi lo abita. Dicotomia che sarà determinante in tutte le pellicole realizzate dal cineasta di Waco, strutturante anche del successivo I giorni del cielo, spietato quanto magnifico scandaglio della grettezza umana ambientato in una vasta piantagione di grano del Texas di inizio Novecento e canto del cigno della New Wave americana.
Ma è forse l’indimenticabile Easy rider di Dennis Hopper l’on the road che illustra in modo più limpido e diretto i fermenti paradigmatici della cultura sessantottina e insieme il loro scontro drammatico con una realtà incapace di percepirli. I due protagonisti che attraversano in motocicletta l’America, predicando la necessità di essere liberi in tutti i modi possibili, il valore della solidarietà umana e il potere visionario ed evasivo della droga, infatti, cozzano con un universo incapace di comprendere l’altro da sé, un mondo ipocrita e volgare in cui “parlare di libertà ed essere liberi sono due cose diverse”, abitato da persone che “ti parlano, e ti parlano, e ti riparlano di questa famosa libertà individuale; ma quando vedono un individuo veramente libero, allora hanno paura”. Talmente tanta da sparare a vista su un reietto ancora capace di sognare un mondo migliore, mentre esala l’ultimo respiro di fianco a una moto che prende fuoco. E insieme a lei, è il sogno americano a svanire nelle nebbie di un tempo e di una purezza che non esistono più.

Mariti (Husbands), John Cassavetes (1970)

Mariti (Husbands), John Cassavetes (1970)

A pervadere i capolavori della New Hollywood c’è infatti soprattutto un profondo senso di perdita. La malinconica e ineliminabile consapevolezza della fine di un’era. Di un tempo. Di un apice ormai irraggiungibile. E con essi, la testarda pretesa di sfidare l’avido corso del tempo da parte di protagonisti impauriti, delusi, incapaci di accettare l’età adulta, le responsabilità, segretamente ostinati a riallacciarsi a quell’ideale di purezza costituito dalla fanciullezza, dalla gioventù. Paradigmatici a questo proposito tre titoli giganteschi come L’ultimo spettacolo di Peter Bogdanovich, Un mercoledì da leoni di John Milius e Mariti di John Cassavetes. Se nel primo la perdita della giovinezza dei protagonisti (tra i quali un giovanissimo Jeff Bridges) e il crollo dei propositi di purezza di una nazione risucchiata nell’abominio della Guerra di Corea vengono raccontati attraverso il filtro narrativo della chiusura di un vecchio cinema di paese (che, in un’operazione palesemente metaforica, propone come ultimo spettacolo Il fiume rosso di Hawks -assoluto caposaldo della classicità- come a segnalare la fine di una stagione artistica e l’inizio di una nuova), in Mariti Cassavetes racconta il nostalgico scontro con la morte di tre amici di mezz’età che, stretti da un legame viscerale e sconvolti dalla scomparsa del loro migliore amico, si lasciano alle spalle per qualche giorno la quotidianità familiare e partono alla ricerca di una giovinezza di cui non scovano più le tracce. Paragonato all’Ulisse di Joyce per la sua struttura antianeddotica da epica dell’irrilevante e risolto com’è nelle colossali e strazianti interpretazioni dei tre attori (John Cassavetes, Ben Gazzara e Peter Falk), Mariti è probabilmente uno dei meno celebrati e più potentemente allarmanti saggi sul disagio esistenziale, figlio di quella straordinaria capacità del suo regista di scandagliare l’abisso dei propri personaggi all’interno di narrazioni impregnate di banale quotidianità (si pensi agli esordi o al magistrale Una moglie).
Non meno imponente, infine, il film sopracitato di Milius, di nuovo giocato sulla storia di un’amicizia virile temporalmente scandita in quattro tempi attraverso quei punti di svolta costituiti dalle grandi mareggiate alle quali i protagonisti surfisti dedicano la propria esistenza. In questo senso, Un mercoledì da leoni (orribile titolo italiano che tenta di rendere l’originale Big Wednesday) traduce su pellicola il significato più viscerale delle cavalcate d’onda, illustrando magnificamente il senso di libertà, la necessità di sospensione, il bisogno di svincolarsi dalle contingenze storiche che in esse si nasconde, fondendo coraggiosamente l’anima più profonda del surf con i temi propri della New Hollywood. Nella sua composizione rigorosamente imperniata sulla malinconia del tempo andato, sull’ineliminabile tensione verso l’utopia di purezza di una generazione e una nazione si configura, inoltre, come un western marino crepuscolare e definitivo sulla fine di un’era, su un passaggio di testimone che è individuale e insieme collettivo.

Piccolo grande uomo (Little Big Man), Arthur Penn (1970)

Piccolo grande uomo (Little Big Man), Arthur Penn (1970)

Ma la New Hollywood fu anche -e forse soprattutto- un tentativo di riflettere in modo critico sulla storia d’America, una rivendicazione di libertà tesa a svincolarsi dalle sclerotizzate e tradizionali letture della genesi di una nazione, a capovolgere di segno il senso e gli ideali che soggiacevano a quella conquista del West fino a quel momento disegnata come trionfo della civiltà bianca sulla barbarie indigena, del bene sul male. Tale dicotomia fu problematizzata, dissolta, quando non ribaltata del tutto. In questo senso, il western fu il genere più colpito da un’ondata di revisionismo che gli donò nuova linfa vitale. Si pensi alle ambientazioni invernali e diseroicizzate di Altman nei Compari o all’analisi rigorosa delle culture amerinde, ostili alla civilizzazione ma non demoniche o inferiori, del magnifico Corvo rosso non avrai il mio scalpo di Pollack. Un’analisi quasi etnografica che ha forse nel Piccolo grande uomo di Arthur Penn il suo apice di poesia. La storia è quella di un longevo centenario che racconta la sua avventurosa vita a un giornalista: strappato dalla sua famiglia da bambino e accolto da un gruppo di Cheyenne, vive sospeso tra le ipocrisie della civiltà bianca e il bucolico e primitivo stile di vita degli indiani, tra la gretta e avida corsa al potere e al denaro dei coloni e il magico e ciclico incedere delle stagioni del “popolo degli uomini”. Qui, la contrapposizione storica tra bianchi e pellerossa viene sconvolta e ribaltata: l’America viene descritta come una nazione nata dal genocidio di una popolazione liricamente convinta del fatto che “ogni cosa sia viva” e che “tutto è immutabile, in eterno”, dal sangue innocente di fratelli distrutti dal bianco che “crede che tutto sia mortale, le pietre, la terra, gli animali, anche gli uomini, anche quelli del suo popolo. E più una cosa è viva, più i bianchi fanno di tutto per distruggerla”. Al posto della razionalità illuminante, alle radici degli Stati Uniti viene ricondotto l’odio, l’intolleranza, una subdola, ipocrita e smisurata avidità, il male. E in questo senso vanno interpretati i western carichi di violenza di un autore come Sam Peckinpah, per il quale inondare di sangue le proprie pellicole (Il mucchio selvaggio, Voglio la testa di GarciaPat Garrett & Billy the Kid) non coincide con una mera ricerca di un effetto scontato e scioccante bensì con una quanto mai intensa riflessione su quel male gratuito e inspiegabile che -come un archetipo generativo- permea la storia degli Stati Uniti, sin dalla sua genesi, esplodendo come in un freudiano ritorno del rimosso nelle praterie metropolitane che pure affollano la produzione degli anni ’70. I drammi urbani epifanizzati con le macchine a spalla nei veri quartieri delle capitali americane che proprio con la New Hollywood giunsero a un apice dolente e universale di perfezione drammaturgica, infatti, vanno interpretati come trasfigurazione presentificante di una riflessione sull’anima nera di una nazione che proprio nel western revisionista del tempo aveva trovato la sua genesi. Molti cineasti statunitensi presero a scandagliare con occhio lucido e disincantato le situazioni delle comunità di outsider che il dibattito sessantottino aveva posto al centro dell’opinione pubblica. Così, in Panico a Needle Park Schatzberg indaga in modo impietoso la vita di Bobby, tossico di eroina interpretato da Al Pacino, uno dei volti simbolo della New Hollywood: poliziotto incaricato di indagare su un killer di omosessuali e portato a interrogarsi sul proprio stesso orientamento nel magnifico Cruising di Friedkin, il celebre agente Serpico nell’omonimo film di Lumet, il ladro nevrotico ed esagitato di Quel pomeriggio di un giorno da cani (ancora Lumet) che svaligia una banca per pagare al suo compagno transessuale un’operazione per il cambio di sesso. Senza dimenticare il Michael Corleone dei due (tre con quello del 1990) celeberrimi episodi della saga del Padrino di Coppola, affresco storico di una famiglia mafiosa statunitense di origini siciliane, analizzata con precisione sociologica chirurgica e capace di far scuola ai successivi capisaldi del genere.

Taxi Driver (id.), Martin Scorsese (1976)

Taxi Driver (id.), Martin Scorsese (1976)

E proprio il mondo criminale costituisce l’universo più consono a mettere in atto quell’estetica negativa propria del miglior cinema statunitense degli anni ’70. Film come Il braccio violento dellalegge di William FriedkinChinatowndi Roman PolanskiIl maratoneta di John Schlesinger, quelli dedicati al celebre ispettore Henry Callaghan di Clint Eastwood, spesso definiti con la formula di “drammi metropolitani”, costituiscono insieme -come fossero un unico grande film- una riflessione compiuta e pessimista sul male, sulla disperata consapevolezza di un mondo -l’America- che ha smarrito la propria morale. In quest’ambito però i vertici estetici più elevati sono raggiunti dall’opera di Martin Scorsese, capace di unire l’analisi rigorosa di tale frattura insanabile nel tessuto sociale con la discesa incontrollata -e insuperata in termini di approfondimento e complessità- negli abissi della mente deviata dei propri protagonisti, in particolare del feticcio Robert De Niro, capace nel suo maniacale perfezionismo di vestire i panni di personaggi disadattati e dominati da qualcosa di morboso, sempre in bilico tra un equilibrio instabile e i picchi di follia che esplodono -a vari livelli- come una sorta di riattualizzata “furia omerica”: dal Johnny Boy di Mean streets, ribelle ma codardo membro di una cosca criminale newyorkese, al Jake La Motta di Toro scatenato, campione mondiale dei pesi medi oltre che marito paranoico, geloso, violento, specchio di un’inquietudine più ampia e radicata, passando per il Travis Bickle di Taxi Driver, reduce dal Vietnam incapace di recuperare un contatto equilibrato con il reale. Uno dei più grandi antieroi della storia del cinema, deciso a combattere la sua insonnia perenne trasportando in taxi i corpi marci di una squallida metropoli tardo-novecentesca come il traghettatore dantesco trascinava le anime dei dannati oltre l’Acheronte, in quello che è il film più paradigmatico dell’opera di Martin Scorsese. C’è, infatti, in questa pellicola estrema e capitale tutta l’anima del regista newyorkese: l’occhio sociologico, spietato e penetrante rivolto all’America; l’indagine inquieta e rigorosa sul male, sulla sua origine, la sua evoluzione, i suoi connotati, le sue forme; l’esplorazione muta della nevrosi che del male è la principale manifestazione; la presa di coscienza della fine dell’innocenza, dell’inevitabilità dell’alienazione, della solitudine, dell’incomunicabilità in un mondo gretto, malato, selvaggio; la prepotente e cupa dimensione religiosa, che avvolge la New York di celluloide, trasformandola in un inferno d’asfalto “in attesa di un diluvio universale che ripulirà le strade una volta per sempre”. Dalla sua postazione privilegiata, Travis osserva i dettagli di una realtà che pare disgregarsi sotto il peso dell’immondizia, concreta e morale, della civiltà occidentale. I soffitti rigonfi, la candele smozzate, i sedili sporchi di sangue e sperma, la vernice incrostata e cadente delle pareti imbrattate, la bruttezza porosa e ammuffita dei corpi e dei volti: tutto -accentuato com’è dalla fotografia iperrealistica di Michael Chapman– pare trasudare l’orrore e la decadenza di un mondo che attende solo la sua fine. Questo viaggio dritto negli angoli più reconditi e aberranti dell’America va di pari passo con uno scandaglio che penetra sempre più a fondo l’anima nera del protagonista, il suo disagio esistenziale, la sua malattia morbosa, la condanna obbligata all’alienazione, all’isolamento e all’incomunicabità che tanto lo avvicina agli infimi eroi di Dostoevskij (“La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c’è scampo: sono nato per essere solo”). Tutto questo all’interno di un’opera che è indubbiamente il manifesto più esemplare dell’ansia rinnovatrice della New Hollywood intera. E nello stesso tempo il più solido esempio di come ogni evoluzione verso il futuro sia necessariamente anche un ritorno al passato. Così, non è un caso che Travis, nella sua definitiva, sanguinosa e apocalittica vendetta, si rapi la testa, assumendo i tratti degli antichi indiani d’America, dei quali rievoca i gesti tipici e le pratiche ritualistiche: l’attenzione dedicata alla costruzioni di marchingegni da adattare alle armi, l’allenamento fisico, il sacrale rogo di fiori morti nel lavabo. Solo allora, ancora più outsider e simbolicamente vicino a quella purezza che il Nuovo Mondo ha perduto, dà vita al diluvio universale capace di ripulire le coscienze. Se i colpi delle sue armi macellano fisicamente le carni dei disgustosi avventori della piccola Iris, il gesto scattoso e malato della pistola che il reietto reduce dal Vietnam puntualmente imita con la mano diventa l’indice simbolico di una volontà di distruzione che si abbatte contro tutti i valori della società occidentale. Il dito di Travis punta gli uomini, le donne, i politici, la scatola della televisione (poi rovesciata e distrutta in una scena di pregnante e nitido simbolismo), persino lo schermo cinematografico. Come a dire che quella necessaria ondata deve travolgere la stessa tradizione filmica, quella che Scorsese riplasma, rifacendosi alle lezioni degli antecedenti Cassavetes e Godard. Ancora il nuovo attraverso il vecchio. E nel finale, un Travis moribondo punta quella pistola immaginaria alla sua testa, con le gocce di sangue che cadono ritmicamente dal dito teso. La purezza della vecchia America ha sconfitto l’orrore della nuova. Ma perchè sia possibile ricominciare da zero, il sangue versato va lavato a prezzo della propria vita. Al primo piano di un emaciato, strepitoso De Niro segue allora il movimento delle labbra che simulano un’esplosione. Più che uno sparo, un nuovo big bang.

Apocalypse Now (id.), Francis Ford Coppola (1979)

Apocalypse Now (id.), Francis Ford Coppola (1979)

E infine la guerra. Il cinema americano rinnovato degli anni ’70 non poteva non scontrarsi con il fantasma del Vietnam, con quell’inferno privo di regole in cui “accusare un uomo di omicidio […] era come fare contravvenzioni per eccesso di velocità alla 500 miglia di Indianapolis”, il laboratorio in cui migliaia di americani sfogarono quel surplus di odio e violenza mal soffocato da duecento anni di civilizzazione. Il Vietnam si pose come la nuova frontiera e gli indigeni si sostituirono ai pellerossa. E se nel 1970 Altman affrontò la questione (quella, però, della Guerra di Corea) sfruttando l’arma dell’ironia, dissacrando con vigore mai visto prima l’esercito statunitense in M*A*S*H(acronimo che indica il Mobile Army Surgical Hospital di cui la pellicola narra le grottesche disavventure), sarà tra ’78 e ’79 che il cinema made in USA darà vita a due dei più straordinari vertici del cinema bellico, accantonando il registro comico di Altman per riflettere con tragica e spietata consapevolezza sulle profonde e insanabili lacerazioni causate dalla guerra nell’animo umano, utilizzando il filtro del Vietnam come matrice di una riflessione universale sull’uomo e sul male.
Iniziamo con Apocalypse now (1979), il capolavoro definitivo e totale di Coppola, folle, disturbante, schizofrenico e allucinato animale filmico che traspone il Cuore di tenebra di Conrad -uno dei più grandi romanzi del primo ‘900- nella giungla cambogiana, raccontando la missione segreta del capitano Willard, incaricato di risalire il fiume Nung ed eliminare il colonnello Kurtz, disertore da tempo, innalzatosi al livello di semidio tra le popolazioni locali. Il viaggio su acqua della piccola truppa affidata al Willard di Martin Sheen perde a poco a poco le proprie coordinate topografiche, costituendosi in modo sempre più netto come itinerario verso il cuore nero dell’anima umana. In fin dei conti -premettendo che ogni definizione risulta riduttiva se spesa nei confronti di un’opera d’arte di tale levatura- Apocalypse nowsi sostanzia come una disperata riflessione sull’uomo e la sua pretesa ontologica di essere razionale, sul fondo atavico, barbaro e oscuro che ogni essere vivente conserva nell’anima (“Dobbiamo ucciderli, incenerirli, un maiale dopo l’altro, un villaggio dopo l’altro, un esercito dopo l’altro. E mi chiamano assassino. Come si chiama questo? Quando gli assassini accusano un assassino?), sulla natura del potere, sulla capacità di giudicarsi e giudicare, sull’assurdità sconsiderata e priva di senso di ogni conflitto (“Noi addestriamo dei giovani a scaricare napalm sulla gente, ma i loro comandanti non gli permettono di scrivere “cazzo” sui loro aerei perché è una parola oscena.”), sulle modalità di condotta individuale in situazioni estreme (“Era un modo particolare che avevamo qui di vivere con noi stessi: li facevamo a brandelli con una mitragliatrice, poi gli davamo un cerotto.”) e in fondo sul capitalismo statunitense, sull’orrore di un mondo bipolare, sulla minaccia nucleare. Il tutto in un’atmosfera rarefatta e da incubo, satura di sequenze da antologia. Si pensi soltanto al Kurtz di Marlon Brando, personaggio epico e marchiato a fuoco nell’empireo della settima arte: il divo hollywoodiano si chiuse in una palafitta per una settimana e ne uscì rasato senza aver letto una sola riga di copione. Accettò la parte propostagli da Coppola obbligandolo a riprenderlo soltanto al buio o per contrasti di luce in modo da evocare un’essenza più che mostrare una presenza. E le sue osservazioni sull’orrore del vivere, la sua voce over che recita i versi degliUomini vuotidi Eliot o la scena finale in cui si offre al machete di Willard mentre fuori, tra i fuochi della festa un bue viene sacrificato (momento ripreso da più angolazioni in una citazione evidentissima a Ejzenstein) restano, ancora oggi, alcuni dei momenti più evocativi, complessi e straordinari che il cinema abbia mai prodotto.

Il cacciatore (The Deer Hunter), Michael Cimino (1978)

Il cacciatore (The Deer Hunter), Michael Cimino (1978)

Lontano dagli echi allucinati e distorti dell’opera di Coppola ma ad essa equiparabile per potenza e rilevanza storica è senza dubbio Il cacciatore, sterminato capolavoro di Michael Cimino di un anno precedente, imperniato sull’amicizia fraterna di tre operai (De NiroWalkenSavage) di un’acciaieria della Pennsylvania e organizzato drammaturgicamente intorno a grandi blocchi narrativi, più o meno temporalmente distanti: il matrimonio, la caccia al cervo, il Vietnam, il ritorno a casa (…). In modo più lineare di Coppola con Apocalypse nowCimino elabora una tragica e inquietante parabola sugli effetti della guerra sulla psiche umana. Non è un caso che la sezione dedicata al Vietnam costituisca il centro della pellicola e sia decisamente breve (il che ha spesso fatto interrogare gli studiosi sulla sua natura di film bellico: fondamentalmente -a mio avviso- si tratta -come nei migliori casi- più che di un film di guerra, di un film sulla guerra, sui suoi effetti, la sua assurdità, il suo orrore), quasi tutta risolta nell’epica e celeberrima sequenza in cui i tre amici, catturati dai vietcong, si vedono costretti a fronteggiarsi l’uno contro l’altro nella terrificante prova della roulette russa. La lunga, cerimoniale e toccante sequenza del matrimonio che la precede, affiancata a quella della caccia al cervo e a poche altre, tutte tese a illustrare la serenità del gruppo di amici in una cittadina lontana dal chiassoso mormorio delle grandi metropoli e l’equilibrio morale dei protagonisti per cui nella caccia si deve “contare su un colpo solo” perché “il cervo non ha il fucile, deve essere preso con un colpo solo. Altrimenti non è leale” funge da tragico contrappunto prima alle scioccanti immagini della giungla vietnamita e successivamente alla terza macro-sezione della pellicola, che illustra l’impossibile riadattamento esistenziale che segue al trauma indicibile dell’aver camminato di fianco e dentro la morte. L’epilogo, in questo senso, con i protagonisti seduti intorno a un tavolo a guerra finita, consapevoli della drammatica certezza che non c’è più spazio per la purezza, più tempo per ricordare “le montagne” o “come sono diversi gli alberi”, e intenti a intonare God bless Americafunge da vero e proprio epitaffio funebre. Per un amico. Per l’innocenza di un mondo perduto. Per la fine di un’ondata nostalgica e rivoluzionaria che proprio due anni dopo, in seguito al disastro commerciale del magnifico e maledetto I cancelli del cielo dello stesso Cimino, s’infrangerà a riva, chiudendo per sempre la migliore stagione del cinema statunitense.

Stefano Oddi

      

        FILMOGRAFIA PARZIALE

  • Nick mano fredda (Cool Hand Luke), Stuart Rosenberg (1967)

  • Gangster Story (Bonnie and Clyde), Arthur Penn (1967)

  • Il Laureato (The Graduate), Mike Nichols (1967)

  • Senza un attimo di tregua (Point Blank), John Boorman (1967)

  • Ciao America! (Greetings), Brian De Palma (1968)

  • Rosemary’s Baby (id.), Roman Polanski (1968)

  • Volti (Faces), John Cassavetes (1968)

  • Easy Rider (id.), Dennis Hopper (1969)

  • Un uomo da marciapiede (Midnight Cowboy), John Schlesinger (1969)

  • Prendi i soldi e scappa (Take the Money and Run), Woody Allen (1969)

  • Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch), Sam Peckinpah (1969)

  • Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid), George Roy Hill (1969)

  • Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don’t They?), Sidney Pollack (1969)

  • M*A*S*H (id.), Robert Altman (1970)

  • Soldato blu (Soldier Blue), Ralph Nelson (1970)

  • Cinque pezzi facili (Five Easy Pieces), Bob Rafelson (1970)

  • Piccolo grande uomo (Little Big Man), Arthur Penn (1970)

  • Mariti (Husbands), John Cassavetes (1970)
  • Panico a Needle Park (Panic in Needle Park), Jerry Schatzberg (1971)

  • I compari (McCabe and Mrs. Miller), Robert Altman (1971)

  • Strada a doppia corsia (Two-Lane Blacktop) (1972), Monte Hellman

  • L’ultimo spettacolo (The Last Picture Show), Peter Bogdanovich (1971)

  • Il braccio violento della legge (French connection),  William Friedkin (1971)

  • Ispettore Callaghan: il caso “Scorpio” è tuo!! (Dirty Harry), Don Siegel (1971)

  • Harold e Maude (Harold and Maude), Hal Ashby (1971)

  • Cane di paglia (Straw Dogs), Sam Peckinpah (1971)

  • Cabaret (id.), Bob Fosse (1972)

  • Città amara (Fat City), John Huston (1972)

  • Corvo rosso non avrai il mio scalpo (Jeremiah Johnson), Sidney Pollack (1972)

  • Il padrino (The Godfather), Francis Ford Coppola (1972)

  • Il re dei giardini di Marvin (The King of Marvin Gardens), Bob Rafelson (1972)

  • Papillon (id.), Franklin J. Schaffner (1973)

  • American Graffiti (id.), George Lucas (1973)

  • La rabbia giovane (Badlands), Terrence Malick (1973)

  • Dillinger (id.), John Milius (1973)

  • L’ultima corvé (The Last Detail), Hal Ashby (1973)

  • Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno (Mean Streets), Martin Scorsese (1973)

  • Pat Garrett & Billy the Kid (id.), Sam Peckinpah (1973)

  • Serpico (id. ), Sidney Lumet (1973)

  • Le due sorelle (Sisters), Brian De Palma (1973)

  • L’esorcista (The Exorcist), William Friedkin (1973)

  • La stangata (The Sting), George Roy Hill (1973)

  • Alice non abita più qui (Alice Doesn’t Live Here Anymore), Martin Scorsese

  • Una calibro 20 per lo specialista (Thunderbolt and Lightfoot), Michael Cimino (1974)

  • Chinatown (id.), Roman Polanski (1974)

  • La conversazione (The Conversation), Francis Ford Coppola (1974)

  • Il padrino – Parte II (The Godfather Part II), Francis Ford Coppola (1974)

  • Voglio la testa di Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia), Sam Peckinpah (1974)

  • Sugarland Express (id.), Steven Spielberg (1974)

  • Una moglie (A Woman Under the Influence), John Cassavetes (1974)

  • I tre giorni del condor (Three Days of the Condor), Sydney Pollack (1975)

  • Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew Over the Cuckoo’s Nest), Milos Forman (1975)

  • Quel pomeriggio di un giorno da cani (Dog Day Afternoon), Sidney Lumet (1975)

  • Lo squalo (Jaws), Steven Spielberg (1975)

  • Nashville (id.), Robert Altman (1975)

  • Il vento e il leone (The Wind and the Lion), John Milius (1975)

  • Tutti gli uomini del presidente (All the President’s Men), Alan J. Pakula (1976)

  • Carrie, lo sguardo di Satana (Carrie), Brian De Palma (1976)

  • Taxi Driver (id.), Martin Scorsese (1976)

  • Io e Annie (Annie Hall), Woody Allen (1977)

  • Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind), Steven Spielberg (1977)

  • New York, New York (id.), Martin Scorsese (1977)

  • Guerre Stellari (Star Wars), George Lucas (1977)

  • Tornando a casa (Coming Home), Hal Ashby (1978)

  • I giorni del cielo (Days of Heaven), Terrence Malick (1978)

  • Il cacciatore (The Deer Hunter), Michael Cimino (1978)

  • Una donna tutta sola (An Unmarried Woman), Paul Mazursky (1978)

  • Halloween (id.), John Carpenter (1978)

  • Un mercoledì da leoni (Big Wednesday), John Milius (1978)

  • All That Jazz (id.), Bob Fosse (1979)

  • Apocalypse Now (id.), Francis Ford Coppola (1979)

  • Oltre il giardino (Being There), Hal Ashby (1979)

  • Kramer contro. Kramer (Kramer vs. Kramer), Robert Benton (1979)

  • Manhattan (id.), Woody Allen (1979)

  • Cruising (id.), William Friedkin (1980)

  • I cancelli del cielo (Heaven’s Gate), Michael Cimino (1980)

  • Toro scatenato (Raging Bull), Martin Scorsese (1980)

Utlima modifica: 30 Agosto, 2013



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