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CONVERSATION

Da Gomorra a Martin Eden. L’etica della scrittura: conversazione con Maurizio Braucci

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Maurizio Braucci

 

Scrittore prima e sceneggiatore poi, Maurizio Braucci ha attraversato il cinema italiano partecipando alla scrittura di alcuni dei film più significativi dell’ultimo decennio. Da Gomorra a Martin Eden, passando per Bella e Perduta, L’intrusa e La paranza dei bambini, Maurizio Braucci, con coerenza e rigore, ha avviato un dialogo continuo tra realtà e immaginazione.

La sensazione nel guardare i film di cui ti sei occupato è quella di trovarsi davanti a uno scrittore in senso assoluto e non solo di cinema. A farmelo dire sono alcune tue caratteristiche peculiari, quali la presenza di temi sviluppati in maniera progressiva e in diversi contesti, il fatto di fare del particolare una rappresentazione omnicompresiva e il lavoro sulla parola. Tutte qualità che ricorrono nei lungometraggi di cui hai curato la sceneggiature.

Dico di sì, e spero che tu abbia ragione. Cercando delle ragioni che possano venire incontro alla tua intuizione, la prima riguarda il fatto di essere nato come scrittore, nel senso che la scrittura è il mio strumento. Anche adesso, in questa fase di grande difficoltà e incertezza, istintivamente cerco la scrittura come mezzo di espressione, riflessione, se vuoi anche di meditazione. Poi, chiaramente, facendo i conti con il possibile, e cioè con il fatto che soprattutto nel cinema italiano chi fa il mio mestiere collabora con altri e deve tenere conto della possibilità che gli vengono, io sono più interessato a una narrazione attraverso la complessità. Dunque, certi schematismi che a volte possono servire per affilare gli strumenti, mi interessano poco. Io sono più attratto da psicologie e relazioni complesse perché sono quelle che mi intrigano di più. In questo senso la letteratura forse per sua natura è più avanti, o meglio da più tempo si confronta con la problematicità del mondo. Queste due ragioni mi sembrano che possono convenire con la tua intuizione.

Volendo cercare un comune denominatore sugli elementi fondanti del tuo lavoro, mi sono venute in mente tre figure fondamentali di cui mi pare ritrovare temi e funzioni della tua scrittura. In ordine sparso, l’insegnamento di Don Milani a proposito della cultura come strumento di emancipazione delle classi più svantaggiate, la visione morale e il rigore di un intellettuale come Goffredo Fofi, lo sguardo realistico e insieme poetico sulla condizione umana vicino a quello di Pier Paolo Pasolini.

Io sarei molto disposto a scrivere delle cose che avessero un senso molto più pedagogico, quindi con una collocazione televisiva, ma con una direzione, non voglio dire educativa ma di stimolo alla riflessione del pubblico. Quindi, sì, credo in questa funzione e mi viene in mente  Nicola La Gioia, autore di un bellissimo pamphlet intitolato Come liberarsi di Tolstoj e continuare a essere felici. Se pensi che il romanziere russo è stato un grandissimo della letteratura e che nella parte finale della sua vita, quella più compiuta come autore, si è dedicato a una scrittura indirizzata soprattutto ai contadini e alla gente più semplice, capisci come in qualche modo una funzione della scrittura sia appunto la condivisione. Alle tre figure da te citate, naturalmente, dobbiamo moltissimo. A Pasolini, così come nell’elevazione della considerazione e della dignità delle classi meno abbienti allo stesso Don Milani. Riguardo a Goffredo Fofi, dico sempre di essere iscritto “all’università Fofi”, nel senso che Goffredo è ancora una figura molto stimolante. Pur prendendo la mia strada, mi sono cibato delle sue sollecitazioni, delle sue riviste. Calcola che io Goffredo l’ho conosciuto quando ero militante in un centro sociale. Questo per dirti di come lui sia sempre stato una persona rivolta ad ambiti culturali ed educativi al di fuori della formazione ufficiale. In questo senso rispondo sì alla tua domanda.

Mi pare che la tua scrittura parta sempre dall’osservazione della realtà, intesa anche come spazio sociale e politico, oltreché umano.

Sicuramente questo. Ho cominciato ad agire come scrittore del cinema in un momento in cui il documentario e la realtà erano molto forti. Però, per esempio, se penso a quello che scrivo anche quando sono più libero di farlo, questa componente che tu dici converge con una tensione verso qualcosa di più invisibile, anche forse più appartenente al mondo dell’immaginario. Sempre per quella ricerca di complessità che ti dicevo, mi piace molto mettere insieme elementi che sono estremamente reali, poiché penso che per raccontare un argomento sia indispensabile farsene un’idea, che poi è il vero patto tacito che hai con lo spettatore. Attraverso l’esperienza o la documentazione devi porre delle questioni che comunque hai compreso. Credo, però, e lo vedo sia nel cinema che nella televisione intesa come piattaforme online con le loro serie oltreché i film, che ci sia spostando dalla priorità del realismo. Forse al pubblico oggi non basta più che gli si mostri soltanto il mondo con la sua realtà. Quel qualcosa in più credo appartenga all’immaginario. Per tale ragione, ammiro molto uno scrittore, Amitav Gosh, che in suo saggio intitolato La grande cecità riesce a rendere la natura protagonista della narrazione, cosa che normalmente la letteratura non fa. Chiaramente per lui, come per chiunque lo volesse fare, lo sforzo risiede nel lottare contro una canone, perché fare della natura un personaggio, la fa uscire dalla funzione di sfondo narrativo a cui siamo abituati. Il fatto che lui si stia sforzando di dargli un linguaggio e dei caratteri mi sembra un esperimento molto interessante e lo sento vicino alla mia poetica. Se penso a Una barca degli uomini perfetti, un libro di racconti da me pubblicato più di 10 anni fa, vi ritrovo questo tema, unito a quella realtà forte degli operatori sociali. Accanto alla realtà forte rappresentata dall’azione degli operatori sociali, si interrogava il mondo nelle sue forme più arcaiche, che appunto sono quelle della natura, degli animali, delle piante. Quindi, questo è un percorso che mi interessa molto in prospettiva. Mi piacerebbe trovarmi a rendere anche nel cinema questo elemento. In un film come L’intervallo questa dimensione c’è: i luoghi, gli uccelli, i suoni, diventavano degli elementi narrativi.

A ragione di ciò che dici, nel cinema la tua scrittura parte dai fatti, sviluppati attraverso le forme del realismo poetico e narrativo. Dunque, racconti la verità preservandone la complessità, senza però dimenticare il pubblico. Che tipo di accortezze deve avere una scrittura del genere? Mi viene in mente l’esempio di Gomorra, in cui i protagonisti non sono i personaggi ma il mondo in cui vivono.

Si, quel mondo. Cerco sempre un elemento centrale, anche di genere, raccontandolo da un punto di vista meno scontato e più imprevisto. Mi rendo conto che nella scrittura per il cinema sono molto interessato ai personaggi minori, perché sono per eccellenza i punti di vista altri, quindi è anche una questione di scegliere un punto di vista. Qualcuno dice che questo sia il segreto della narrazione. Se ti ricordi c’era quel grande film di Kurosawa, Rashmoon, costruito sulla narrazione di uno stesso evento da punti di vista diversi, con una chiusa estremamente morale, nel senso più equilibrato della parola. Credo si tratti sempre di scegliere dei punti di vista più interessanti e particolari, qualunque sia la storia. Per esempio, adesso mi avevano proposto di scrivere una serie per la scuola: ho accettato perché mi sembrava importante raccontarla da una prospettiva interna. Così aveva fatto Antonio De Seta in Diario di un maestro. Io ho scelto una dimensione narrativa più sperimentale, raccontando i ragazzi non attraverso la condizione socio-economica, o meglio non solo (perché parliamo di una scuola di periferia), ma anche illustrando allo spettatore il loro immaginario.

Spero di riuscire in questa sfida, quello che so è che c’è una funzione più educativa da parte dei film, e ancora di più ce  n’è una poetica. Se lavori con registi come Pietro Marcello allora è chiaro che in lui non c’è intellettualizzazione ma una dimensione poetica. Poi sappiamo che la poesia è al di sopra di tutto, capace di metterci tutti d’accordo dal punto di vista dello sguardo sulla vita. Nessuno ti potrà dire che l’amore e l’amicizia non siano importanti, quindi sono le dimensioni poetiche che da questo punto di vista sono molto formative. Non è un caso che tu abbia citato Pasolini, lui è un grande educatore perché è un grande poeta.

A proposito del rapporto tra realtà e finzione, nel corso della tua carriera hai lavorato più volte con Roberto Saviano, le cui opere sono la risultante di entrambi gli elementi. Partendo da Gomorra arrivate a La Paranza dei bambini, esplorando lo stesso territorio con forme diverse: uno è più documentario, l’altro più narrativo. In Gomorra l’empatia verso i personaggi è tenuta lontana dalla ferocia dell’ambiente in cui si muovono. Il contrario di quello che succede nella serie.

Matteo Garrone e Claudio Giovannesi, sono mossi dalla stessa spinta poetica. La Paranza dei bambini arrivava a distanza di dieci anni dal primo film, e come tale doveva fare i conti con il fatto di parlare di un  tema molto sfruttato. Gomorra aveva il compito di aprire una pista, seguendo quelle intuizioni che secondo me in Saviano risultano molto più forti quanto più sono immaginifiche. Lui non è uno che si ferma al dato, e quelle che per altri erano solo fantasticherie per me rappresentavano alcune delle soluzioni meglio riuscite. Con Claudio, invece, lo sforzo è stato quello di trovare il modo di raccontare oggi l’ambiente dei protagonisti. La scelta è stata quella di concentrarci sull’immaginario di questi ragazzi, indipendentemente dal fatto che si trattasse di giovani criminali. Come la maggior parte dei coetanei, anche loro hanno un’immaginazione legata a una dimensione che attiene alla rappresentazione del mondo. La settima arte a differenza della letteratura ha dei canoni più stretti: nella seconda tu puoi fare un libro bello, magari poco venduto, ma con una forma sperimentale; nella prima vieni subito collocato in una determinata categoria, come può essere quella del cinema d’autore, il cui il linguaggio va scopertamente in una direzione più problematica.

La verità è che il cinema è sempre più industriale, perché è una forma d’arte collettiva, destinata a svilupparsi attraverso continue trasformazioni che vanno dalla scrittura fino al montaggio. Dunque, sono d’accordo con quanto affermi nella tua domanda. Come hai detto, in Garrone era il mondo della Camorra a essere protagonista, nella Paranza, il contrario. Cioè il punto non era tanto il meccanismo dato dal passaggio dal grande al piccolo, dall’universale al particolare, quanto, piuttosto, la  verifica di come la dimensione del particolare contribuisse a creare l’universale. Si tratta di due movimenti molto diversi, però in qualche modo complementari. Poi, sai, quando all’interno di una cultura c’è l’esigenza di raccontare certi argomenti, è chiaro che ogni opera è il tassello di un mosaico.

Con Cadenza d’inganno inizi a lavorare con Leonardo Di Costanzo. Parliamo di un’opera che segna, tra le altre cose, la messa in discussione da parte del regista del dispositivo documentario, inadeguato nel momento in cui utilizza espedienti del cinema di finzione per rappresentare il reale. Dopo quello avete collaborato ne L’intervallo e L’intrusa, film di finzione che rappresentano appunto il superamento di quella problematica. Ti volevo chiedere in che modo tale cambiamento ha influito sulla tua scrittura.

Ma sì, Cadenza d’inganno nasce dalla sfuggevolezza del suo soggetto narrativo, da cui la riflessione a cui accennavi. Per quanto mi riguarda, non credo che la realtà sia qualcosa che tu prendi e metti nell’opera. Tra l’altro, penso che la scrittura sia talmente antica, talmente radicata nell’essere umano da avere sempre il diritto di parola. Molto spesso mi è capitato che argomenti e mondi conosciuti mi venissero fuori in maniera realistica, nel senso che avendoli vissuti non avevo bisogno di raccogliere dati e metterli in ordine; erano già dentro di me e come per la scrittura si è trattato di un processo interno. Magari, se dovessi scrivere di universi più distanti dovrei entrarci con la documentazione e la frequentazione per poi poterli interrogare. Oggi sono più attratto da piccole sfide narrative rispetto a quelle che so di saper fare. Quindi mi interessa navigare con la scrittura e la narrazione in ambiti dove magari posso verificare questo dispositivo e in cui posso cercare di capire come funziona. Ti posso dire che il film inteso in senso documentario, quello il cui racconto scaturisce dalla semplice osservazione del mondo in cui si entra, ecco, io non credo che esista. Nel senso che c’è sempre la mediazione con quella che è la scrittura del testo e del linguaggio cinematografico e ancora del montaggio. C’è sempre una mediazione. Magari a volte il pubblico può pensare che quelle cose vengono direttamente dalla realtà, ma anche in un documentario le devi far avvenire. Quindi, per me c’è sempre di base una mediazione in cui tu fai da ponte tra quel mondo e il pubblico. La documentazione in sé non basta, così, come ti dicevo, non basta una scrittura che non attinga da una consapevolezza pregressa. Dunque, credo che la scrittura sia un elemento irrinunciabile anche nel più realistico dei prodotti cinematografici. In fondo, noi non facciamo altro che raccontare in continuità con narrazioni precedenti, senza le quali non saremmo, né potremmo.

A volte la scrittura viene sottovalutata, però io dico sempre che senza di quella non si muove nulla, cioè non si riesce a far partire i film. Poi è chiaro che è lo stile del regista a determinare l’opera. Per questo ammiro molto il loro ruolo: è una posizione difficile, di responsabilità. È lui l’atleta che deve scendere in campo, dimostrando di saper far funzionare la teoria, quindi sono i registi i titolari dell’opera. Tuttavia, loro sanno bene che parte della loro riuscita deriva da una preparazione fatta con lo scrittore, da una realizzazione fatta assieme al direttore della fotografia e da un completamento perseguito con l’aiuto del montatore. I registi si fanno garanti che tutto questo abbia una forma riuscita e un suo senso.

Una costante delle tue sceneggiature è, innanzitutto, chiudere i personaggi all’interno di un ambiente in una maniera che valorizza la presenza del fuori campo. Ripensando a Gomorra ciò che non si vede, e cioè l’assenza delle istituzioni e dello Stato, è più forte che se lo aveste rappresentato. L’altra è che sovente il cambiamento di stato da parte dei personaggi viene annunciato attraverso la messinscena di un temporale.

Parto dall’ultima delle tue affermazioni: sicuramente quello è un modo in cui tu hai la completezza e l’armonia del cambiamento, quando appunto c’è un mutamento dello sfondo. Ne L’intervallo si scelse questa cosa per segnalare uno scarto nella relazione tra i due personaggi. Quello che stavano vivendo assomigliava a un appuntamento, quindi ripararsi dalla pioggia gli dava l’occasione per creare una dimensione di intimità.

La pioggia svolge la stessa funzione anche in Martin Eden.

Sai, poi mi dici delle cose che mi fanno riflettere, perché chiaramente a volte uno agisce perché è “agito”, perché c’è una poetica dentro di te che si afferma tuo malgrado. Invece per confermarti quello che tu hai detto di Gomorra, mi ricordo che noi provammo a mettere l’elemento istituzionale, però la storia lo spinse fuori. Credo che le narrazioni, una volta che le costruisci con canoni chiari e determinati, ti parlano allo stesso modo dei personaggi. Non è un’affermazione feticista ma effettiva. C’è un grande romanzo di Miguel de Unamumo, Nebbia, che anticipa la poetica pirandelliana, con il personaggio che per amore deve accettare una sfida ma non vuole e per questo va dall’autore del libro comunicandogli la sua volontà. Lo scrittore gli dice di aver già deciso, ma il personaggio rivendica un libero arbitrio a partire dalle condizioni dategli dal romanziere e, quindi, contesta la scelta che il quel momento l’autore vorrebbe imporgli. Ecco, io credo che funzioni cosi: i personaggi ti parlano, quindi, se li sai ascoltare, sono loro a dirti quello che non va bene.

Con la squadra di eccellenti maestri della scrittura cinematografica, come lo è stato per me Massimo Gaudioso, provammo a inserire questi elementi, ma la storia li sospinse fuori. Quindi vuol dire che nell’ambito di essa ciò di cui mi chiedevi aveva una sua poetica, cioè l’assenza delle istituzioni e della legge è rivendicata come qualcosa che non riesce ad agire. Non è semplicemente rimossa. È collocata in una posizione depotenziata che a mio avviso è anche molto realistica, riferendosi all’incapacità di penetrare in quei mondi. Se penso alla mia attività di educatore non posso non essere d’accordo. Io da anni mi batto per progetti teatrali, che faccio insieme a ragazzi che la sociologia anglosassone definisce “Not Engaged Educate Trained“, cioè giovani che ne studiano, ne lavorano, vi si formano. Si tratta di quella parte di società – di cui l’Italia ha un triste primato in Europa – che non viene raggiunta da nulla: né dal mondo del lavoro, né dal mondo della scuola, né, appunto, da quello formativo. In questo senso, l’assenza delle istituzioni è gridata come qualcosa di ingiusto, quindi come una presenza che ci vorrebbe.

Maurizio Braucci

Al contrario, in Piccola Patria di Alessandro Rossetto non solo firmi la sceneggiatura di un altro dei lungometraggi più importanti degli anni 2000, ma interroghi uno spazio diverso dai precedenti, il nord est italiano. In quel caso non si trattava di stare dentro una determinata porzione di mondo, bensì di pedinare i personaggi nel loro viaggio attraverso il territorio. Dunque, mi immagino tu abbia avuto un approccio diverso rispetto ai lavori passati.

Sai, a volte lavori per equivalenze, nel senso che alcune situazioni di marginalità nel nord Italia hanno forme diverse da quelle del Sud, ma con delle caratteristiche che non sono le stesse ma che si equivalgono. In più, devi pensare che si scrive per il film, e quindi bisogna andare nella direzione da esso indicata. Per esempio, nel caso di Rossetto, lui lavora molto con la ricerca sul campo e con la realtà. Appunto per questo poi si concede degli spazi di scrittura più forti, perché poi i film sono anche opere di equilibrio in cui devi far stare insieme degli elementi senza sbilanciare il tutto in un senso o in un altro. In quel caso lì, Piccola Patria era un film con una grossa componente di ricerca sul campo accompagnata, però, da momenti forti di scrittura. Chiaramente, quest’ultima interroga quel mondo alla ricerca di soluzioni che lo riguardano. Un’altra esperienza intensa, in questo senso, è stata Bella e Perduta di Pietro Marcello. Lì non c’era nulla di scritto, se non un canovaccio.

A proposito di sfide, questa sarebbe stata la domanda successiva.

È stato interessante. Si è lavorato sul campo in modo estremo anche perché stavamo sempre nella campagna e nei campi. Facendo questo piccolo viaggio reale, chiaramente al ritmo del cinema, più che a quello del viaggiatore, si incontravano personaggi, territori, storie, e allora si cercava di tenerli dentro perché si trattava di sollecitazioni provenienti dal territorio. In quel caso, il punto di vista della drammaturgia è stato molto interessante. Nel film viene proposto solo l’aspetto finale, però per esempio ci fu la questione del maschio del bufalo che doveva sfuggire al massacro, ma che poi, portato altrove, gli si proponeva un altro tipo di fine tragica, che era quella di essere allevato e poi comunque ucciso. Chiaramente, se noi avessimo lavorato in direzione di un genere definito o di scrittura a tavolino, probabilmente avremmo trovato un altro tipo di finale, meno “sbagliato” rispetto alla narrazione, più standard, in cui non accade che tu porti il personaggio fino a un punto di fuga dalla propria fine per poi rimetterlo nella stessa condizione di partenza. A me, però, sembrava che questo era ciò che il mondo ci proponeva. Era come se quest’ultimo ci mettesse in guardia dicendoci che non sempre i cambiamenti sono così rivoluzionari. A volte quello che riesci a ottenere è un risultato migliore, ma non per forza il migliore per il personaggio. Noi abbiamo accettato la proposta proveniente da quell’ambiente, e cioè che non esiste solo la dimensione dell’allevamento industriale in cui gli animali vengono massacrati. Esisteva prima quella contadina, in cui l’animale aveva una sua dignità, una sua vita, una sua identità, salvo il fatto che poi sarebbe servito a nutrire l’uomo. Ecco, lì fu un modo di usare la sceneggiatura anche al servizio di quello che il mondo ci proponeva, e fino ad ora è stato l’elemento di concessione più forte alla realtà da parte della mia scrittura. Mentre, invece, Gomorra ha questa forma straordinariamente realistica. Lo stesso dicasi per L’intervallo. Si tratta di film in cui si è partiti da una scrittura molto forte che poi – come nel caos del film di Garrone – ha dialogato e ha avuto delle modifiche nella maniera in cui il mare modella l’oggetto che lo solca, come fa per esempio con i pezzi di legno. In Bella e perduta fu assolutamente il contrario, cioè si è trattato di qualcosa che fuoriusciva dal mare stesso.

Maurizio Braucci

Si, lì si trattava di un realismo, a tratti anche sperimentale, destinato a diventare poesia. Quest’ultima, peraltro,  necessaria ad affrontare la frammentarietà proposta dal paesaggio, a partire dalla morte prematura del protagonista.

Il progetto era un documentario in cui improvvisamente il protagonista muore e il regista si chiede come fare a continuare. Noi decidemmo di seguire l’anima di quel personaggio, tanto che alla parte documentaria ne segue una fiabesca. A questo proposito, sono convinto che le fiabe abbiano in sé dei raffinatissimi meccanismi formativi ma anche drammaturgici. A volte vengono percepite come forme più semplificate e riduttive, ma non è vero, perché sono artefici di un contenuto molto complesso ma restituito con una semplicità in grado di arrivare a tutti. Nel cinema citiamo spesso la fiaba, il fiabesco, a volte anche troppo, però essa indica la direzione a cui dobbiamo guardare quando vogliamo rifarci all’eccellenza. Ripeto, lo stesso Tolstoj, quando capì che la scrittura doveva essere qualcosa di politico e contribuire alla realtà, si mise a scrivere fiabe.

Per Abel Ferrara hai scritto Napoli, Napoli, Napoli e Pasolini. Il regista americano è noto per tradire la sceneggiatura, addirittura per dimenticarsela. In questo caso, voi avete raccontato Pasolini in una maniera molto particolare, compresa la tesi sulla sua morte, diversa da quella oramai passata agli atti come ufficiale, sebbene indimostrabile. Il tutto attraverso un meccanismo di astrazione poetica.

Così come ti ho detto che Bella è perduta è frutto di determinate condizioni, Pasolini è il primo vero film che Abel ha fatto in Italia, in termini di determinazione e di scelte. Un progetto che abbiamo scritto facendolo, perché in effetti Abel veniva da un lavoro identico, che però non lo convinceva. Dopo averlo azzerato, mi chiese di lavorarci mentre si stava quasi per girare. Facemmo una documentazione che ti devo dire fu molto accurata. Intervistammo davvero tutti, da Nico Nardini a Pino Pelosi, quindi fu una scrittura molto in progressione rispetto al film. Ci stavamo continuamente formando un’idea e per me fu un’esperienza molto importante e difficile, perché doveva confrontarsi con la dimensione performativa di Willem Defoe, che chiaramente era catalizzante. Dunque, avevamo a che fare con una complessità data dal fatto di essere recitato in americano, in italiano, in francese. Come Abel, Pasolini era un film bello perché forte e spericolato ,come il modo di lavorare del suo regista. Da questo punto di vista, Abel è un avventuriero, però tra i tanti con cui ho lavorato è quello che conosce il cinema in una maniera molto profonda. Un altro che ho visto cosi è Vittorio De Seta, per dire.

Per tornare a noi, oggi stiamo vivendo questa situazione molto drammatica e anche tu avrai letto della dimensione cospirativa sulla nascita del virus. Ebbene, si ascoltano affermazioni smentite un attimo dopo dagli scienziati. Il fatto che molte persone continuano comunque a crederci deriva dal fatto che spesso vogliamo verità che siano funzionali ai nostri impianti ideologici. Con Pasolini, facendo la somma delle opinioni raccolte, la teoria cospirativa non ci quadrava. Anche perché persone legatissime al poeta e addentro alle sue dinamiche ci dicevano che la versione cospirativa non li aveva mai convinti. Io non ho la verità sulla sua fine, penso però che non ce l’abbia nessuno.

Non era la prima volta che lavoravi su un romanzo, ma sulla carta la riduzione di Martin Eden era per molti aspetti una un vera e propria impresa.

Infatti, mi ricordo che quando dissi a Massimo Gaudioso – mio amico e maestro – che volevamo fare Martin Eden lui mi rispose: “ah, una cosa facile!” (ride, ndr). Si, è vero si è trattato di un’impresa, a cominciare dai quattro mesi in cui facendo una vita monastica siamo stati chiusi in una casa di campagna a lavorare sul testo del libro. Ti devo dire che gli adattamenti sono diversi dalla scrittura originale, però anche all’interno di questi ultimi ci sono delle differenze, perché a volte tu adatti dei romanzi che magari hanno uno sguardo interessante ma una scarsa drammaturgia, per cui l’intreccio non funziona cinematograficamente. Quindi si tratta di riscrivere gran parte se non tutto, da cui la  dizione: “ispirato al romanzo di”. Quando tu tocchi un classico come Martin Eden capisci che lo è non a caso, grazie a una forma che rimane nel tempo, perché tutti i suoi elementi funzionano. Detto questo, abbiamo fatto comunque dei cambiamenti che ci sono stati suggeriti dal libro. In fondo abbiamo detto che si trattava di un romanzo profetico sul Novecento e su tutto quello che sarebbe successo dopo che Jack London lo scrisse (1909, dr), cioè le due guerre mondiali, la nascita dell’industria culturale, le ideologie, i totalitarismi. Quindi, ci siamo detti di trovarci di fronte a un romanzo del Novecento e che per questo non potevamo limitarci a collocarlo “solo” nel tempo in cui si svolge la storia, ma che il suo sfondo doveva essere l’intero secolo. Perciò abbiamo operato un tradimento che ci ha permesso comunque di rimanere fedeli al personaggio. È stato molto interessante approfondire l’adattamento, immaginando la vicenda in Italia, perché poi il cinema ti permette di capire l’idea che ti fai delle cose. Quando si è trattato di cercare dei racconti, o delle dimensioni narrative, simili a quelli degli scrittori americani del periodo, cioè marinaresche, abbiamo considerato che questa fosse una tradizione poco praticata dalla nostra letteratura. Da qui la decisione di puntare su una tradizione ugualmente forte, che è quella contadina. Allora vedi, anche questo è un tradimento che però rispetta lo spirito dell’opera. Capovolgere le cose era la cosa più necessaria da fare per rispettare la loro natura. Per inciso, questo mi fa pensare a uno scrittore come Borges, che reinventava delle cose vere, o meglio restituiva vere delle cose che non lo erano, eppure ci ha raccontato il mondo in una maniera formidabile: le sue invenzioni spacciate per realtà erano più veritiere di quest’ultima. In fondo cos’è la realtà se non un impianto ideologico. Anche il Neorealismo italiano l’ha restituita passando attraverso lo sguardo personale dei singoli registi. Dunque, la realtà in sé secondo me non esiste. Esiste lo sforzo e il talento di chi prova a cercare in essa delle verità. Per questo tutte le opere sono ideologiche, perché se è vero quello che ho detto, vengono filtrate dalla formazione dell’artista che le esprime. Poi ci sono delle ideologie condivisibili o meno, oppure più sorprendenti, ma noi alla fine lavoriamo con le idee e da questo punto di vista lo scrittore di cinema attinge da un mondo invisibile. Ti dicevo prima di aver studiato a fondo Pasolini, anche perché dovevo scrivere una cosa su di lui che alla fine non andò in porto e che però mi sono ritrovato quando ho fatto il film con Abel. Tra le tante cose che Pasolini ha detto e che oggi recitiamo, dicendo come lui avesse capito tutto in anticipo, io mi ricordo con grande chiarezza di un’intervista fatta a Roma nell’Agosto del 1975, in cui annunciava l’imminente uscita di Salò. Alla giornalista che gli chiede come abbia avuto l’idea di fare il film da De Sade lui, con il candore che caratterizza i grandi poeti, rispose: “eh be, le idee, da dove vengono le idee, chi può dire, nessuno sa da dove vengono”. Per me questa è un affermazione significativa del mio mestiere, perché poi tu sei lì a cercare qualcosa di invisibile. Lo scrittore lo fa tutto sulle proprie spalle, avventurandosi in questo mondo immateriale, al fine di tirarne fuori delle perle. Lo scrittore di cinema è già più aiutato, perché lavora con il regista e su una scrittura provvisoria, predisposta ad arricchirsi dello stile dell’autore, però il lavoro con le idee rimane questo. Da qui il bisogno di riparlare dell’importanza delle idee, perché noi sappiamo che la concretezza è importante: una medicina creata da un laboratorio scientifico può essere formidabile, ma anche le idee lo sono. Come società materialistica, forse abbiamo perso di vista la natura autonoma, profonda per quanto invisibile, di quelle che sono le idee. Queste hanno cambiato il mondo perché ci hanno permesso di fare delle cose straordinarie, come il diritto che ci siamo dati, in quanto specie, alla vita. Nei momenti di difficoltà per sopravvivere ci ancoriamo alle idee.

A me Martin Eden sembra un po’ la summa della collaborazione tra te e Marcello, ma anche della tua intera carriera di scrittore. Il protagonista, infatti, fa da contenitore a temi da te affrontati nei film precedenti: della cultura come grimaldello di emancipazione, dell’accesso a essa delle classi più svantaggiate, per non parlare del fare ossessivo del protagonista, spinto dal tentativo di uscire dalla condizione a cui sembra destinato. A un certo punto, la sorella e la fidanzata dicono a Martin che nei suoi racconti c’è troppa verità e che ciò li rende eccessivamente crudi e complessi per il lettore abituato a leggere cose più leggere. Questa sembra quasi una tua riflessione sui modi e sulla funzione della scrittura.

Mi è stato detto spesso, quello di mettere il dito nella piaga. Innanzitutto, per rispondere alla tua domanda ci siamo mossi proprio dall’idea di una cultura come strumento di emancipazione. In questo senso, il protagonista manda avanti questa sua motivazione e poi si scontra con il mondo del cinismo e della divisione in classi sociali. Si tratta di una visione che ci appartiene, a me e a Pietro, biograficamente. Io vengo da una famiglia popolare napoletana: ciò vuol dire che a me imparare a leggere e scrivere ha salvato la vita, almeno dal punto di vista delle dignità. Io sono figlio di persone sotto istruite, quindi ho potuto vedere quanto la cultura mi abbia permesso di aprire punti di vista e possibilità e, dunque, in questo senso, sì, Martin Eden è un personaggio che sento vicino. Anche se fino ad oggi non cedo al suo nichilismo, nel senso che penso valga ancora la pena di provarci. Spesso rendendosi impopolari, raccontando cose scomode. Nel mestiere della scrittura come in quello del cinema a un certo punto capisci che ci sono delle vie più facili in cui se tu confermi al pubblico i suoi punti di vista ti si aprono molte più porte. Al contrario, se per una questione deontologica restituisci il mondo nella sua complessità a volte dai fastidio. Elena Poneiatowska, grande scrittrice messicana, diceva di un grande collega che la sua sfortuna fosse quella di aver scritto dei pamphlet politici. Guai a chi scrive cose del genere, lo scrittore deve parlare di cose sublimi, di cose elevate. Quando va a raccontare il fango non va più bene. Oggi stimiamo romanzi di grandi autori americani che negli anni in cui uscirono furono molto criticati, come successe a London con Martin Eden. E ti dico che molti vedendo il film e ricordandone il romanzo non lo hanno riconosciuto. Quando li ho invitati a rileggerlo si sono ricreduti. Questo per dirti che si tratta di un adattamento molto fedele e che si muove anche lui sulla complessità e non su categorie di buoni e cattivi, di destra e sinistra. Martin Eden ti ridà il mondo cosi com’è. La vita scrive cose molto più complesse di come a volte ti chiedono di farlo certi produttori.

A questo proposito, ti volevo chiedere del film su cui stai lavorando come  regista.

Anche lì, per ritornare in tema, siccome si tratta di un argomento un po’ scomodo e difficile, come lo è il diritto all’amore delle persone disabili, ho trovato grandissime difficoltà. Credo che per uno come me, che sta da molto nel settore, sia più difficile farlo che non per un regista esordiente. Esistono ancora argomenti che non sono accettati. Poi magari, più avanti, lo saranno, almeno spero. Tra l’altro, il tema che ti ho detto in fondo non è nemmeno quello. Si tratta della sua parte più evidente, essendo il film incentrato sul fatto che a volte le persone pur apparendoci improbabili e incapaci, in realtà sono soltanto vittime di questo nostro giudizio, mentre potrebbero essere fortemente adatti a fare delle cose. Quindi è anche un discorso sulla fragilità, tant’è che anche io le sto avendo nel fare il film. Detto questo mi riprometto – ed è la mia sfida – di riuscirci. E poi si vedrà.

Per concludere volevo chiederti in che rapporto sta la tua scrittura con le immagini da cui prendono forma?

Già il mio primo romanzo, Il mare guasto, aveva una forte componente visiva. Chi vive delle situazioni estremamente oppressive – e tu credo converrai con questa cosa – inevitabilmente cerca la visione, la visionarietà, l’immaginario, perché cosi funziona l’essere umano. I primi cacciatori si rintanavano nelle taverne e disegnavano nei muri per esorcizzare, per invocare ma anche per immaginare. Io credo che l’essere umano è diventato troppo famoso oggi per il suo operare, ma che una sua fortissima componente sia quella di immaginare. Tanto è che il mondo reale altro non è che il frutto di come lo immaginiamo. Quindi, a questo rapporto tra concretezza e immaginazione, tra corpo e spirito, penso dobbiamo rifarci per riguadagnare la forte relazione che appartiene a quella complessità di cui ti dicevo e che poi è quella che mi interessa.