Barbara Stanwyck, il fascino moderno della discrezione

La XL edizione del Cinema Ritrovato 2026 di Bologna ha omaggiato Barbara Stanwyck (1907-1990), una delle più grandi star del cinema statunitense, con una retrospettiva che ne ripercorre le interpretazioni celebri e misconosciute, da (ri)scoprire sia in capolavori che in film minori di ispirati registi. Ci si inoltra nella tecnica quasi invisibile di versatilità recitativa, nella sensibilità fiera di un’interprete inclassificabile per modernità ante litteram e ricchezza introspettiva. Defilata dai canoni classici di bellezza hollywoodiana, godette però di una presenza scenica volitiva e rinnovabile, impermeabile alle mode effimere in tre determinanti decenni di grande carriera, dagli anni Trenta ai Cinquanta, conquistando con unicità intellettuale e con una filmografia raffinata e poliedrica l’affezione esclusiva di un vasto club di cinefili, che la preferiscono a dive più manierate.

Barbara, unica e centomila

Dal 1927 al 1985 la Stanwyck (nata Ruby Catherine Stevens) girò ottantaquattro film e produzioni televisive, imprimendo il suo volto (che è stato definito più iconoclasta che iconico), la sua voce duttile e la sua naturalezza dinamica in un immaginario ormai archetipico: dark lady spietata (La fiamma del peccato, 1944), screwball girl (Lady Eva, 1941), borghese algida e nevrotica in un titolo popolarissimo (Il terrore corre sul filo, 1948), fino ad altre performance impeccabili, in una filmografia che interseca percorsi registici illustri (Wilder, Hawks, Lang, Sirk, Sturges, Fuller) e illuminati autori più defilati (Mamoulian, Litvak, Mitchell Leisen, al quale il Festival dedica una parallela rassegna), tra integrazione nello studio system con un ventaglio superlativo di contratti (Warner, Columbia, Paramount, M-G-M) e provocazioni all’imminente codice Hays.

Non è azzardato ipotizzare che l’attrice potrebbe essere assurta dalle nuove generazioni di studiosi e appassionati come la più contemporanea, la più vicina tra le figure femminili del firmamento hollywoodiano dell’epoca classica, vibrante di un’arte sottile e trattenuta (understatement) in grado di veicolare però una gamma inesauribile di emozioni; estranea ai costrutti divistici senza però sacrificare il glamour, esplorativa ma non votata agli artifici più immersivi (vedi Joan Crawford), disinvolta anche nei ruoli più scomodi (l’indimenticabile Phyllis Dietrichson in La fiamma del peccato, con braccialetto alla caviglia e crimini non sepolti).

Alla Stanwyck era sufficiente una scalata sociale cinicamente maliziosa (ma venata di femminismo) per attivare le restrizioni moralistiche (lo scandaloso Baby Face, 1933); oppure la costrizione a letto per reggere un intero film di implacabile minaccia (Il terrore corre sul filo). Possedette fino agli ultimi fuochi la strenua credibilità, benché tanto matura, per partecipare negli anni Sessanta a un one woman show a suo nome e a un centinaio di episodi di una serie tv western (La grande vallata).

Un volto, da primo piano, tra la (povera) folla

Dietro a tanta predisposizione e disciplina c’è, come sempre, la vita: la povertà a Brooklyn, l’infanzia da orfana tra una sistemazione all’altra, la gavetta tra il vaudeville e le Ziegfeld Follies. Come evidenzia l’introduzione alla rassegna bolognese:

I personaggi di Stanwyck sono spesso giovani donne che sanno quel che vogliono: la vita le ha messe a dura prova e sono disposte a tutto pur di migliorare la propria condizione; c’è sempre in queste toste ragazze un fondo di amarezza, cui Stanwyck attingeva come da una memoria naturale.

Un’artista in altorilievo (sullo schermo fu anche esperta ballerina) di cui proponiamo di seguito tre tra le performance in programma al Cinema Ritrovato 2026, meno canonizzate di altre, ma suggestive per centrare al meglio il suo profilo d’interprete, l’autentica esattezza psicologica che seppe offrire alle pellicole di importanti autori, che probabilmente senza la sua prestanza sullo schermo avrebbero rimediato risultati più opachi o meno effervescenti.

Colpo di fulmine

Si scrive “regia di Howard Hawks” ma si legge “sceneggiatura di Billy Wilder” (in coppia con il quasi inseparabile Charles Brackett). Pur emergendo la padronanza comica e l’affiatamento dei tipi umani dell’autore di Susanna! e La signora del venerdì, si fa l’appello di tutti i carati del genio wilderiano, preponderante ma non superbo, che già dissemina nella scrittura le costanti variabili del suo cinema, concatenate a orologeria in una verve sorridente e ammiccante: il mascheramento, l’ironia della sessualità, la parodia della stupidità del male, il cinismo da manuale della criminalità organizzata.

In questa commedia dei sessi del 1941, più tenera che sofisticata, si frappone anche la fiaba, quella di Biancaneve, che già aveva fatto una lieve incursione di L’ottava moglie di Barbablù (1938), scritto da Wilder e diretto da Ernst Lubitsch. In Colpo di fulmine (Ball of Fire), i sette nani vengono trasfigurati in sette professori canuti e affabili, più un ottavo, Bertram Potts, un linguista più giovane e prestante interpretato da Gary Cooper (anche protagonista del film di Lubitsch), tutti scapoli conviventi sotto il medesimo tetto per le loro ricerche accademiche finanziate dalla fondazione Rockefeller. Irrompe nel loro piccolo maniero urbano, come un uragano in swing time, Katherine ‘Sugarpuss’ O’Shea (Stanwyck), una sciantosa che si nasconde dalla polizia, in attesa di un matrimonio di convenienza con un gangster. Ma l’attrazione degli opposti tra lei e l’imbranato Potts scombina i piani e innesta schermaglie crime.

Stanwyck, la dea comica

Barbara Stanwyck affina la femminilità maliarda e sorniona di Lady Eva (Preston Sturges, 1941), in una comicità stratificata, rilettura moderna e avanguardistica della tentatrice del sottobosco criminale, con più zucchero (Sugarpuss, appunto) e meno disincanto. L’attrice emana già quella dote innata e inarrivabile per molte star dell’epoca, quella di plasmatrice dello spazio filmico (coadiuvata dal leggendario operatore Gregg Toland), che smuove come una corrente d’aria, qui in paillette e spacchi profondi.

La sensualità si eleva a gioco (anche lessicale), allusione, mistero neurologico, con la Stanwyck che estrapola l’empatia dalla civetteria, l’intelligenza emotiva da quella cerebrale, in una performance di rosea determinazione, ma anche di fisicità interpretativa, dove il corpo attoriale, qui flessuoso, scattante e setoso, attende ancora di cimentarsi (mirabilmente) nella foschia noir involgarita di La fiamma del peccato (Billy Wilder, 1944).

La confessione della signora Doyle

Insieme ad Amore sublime (King Vidor, 1937) e a Desiderio di donna (Douglas Sirk, 1953), il film del 1952 (in originale, con più aderenza: Clash by Night) costituisce un ideale trittico sulla maternità infranta o incrinata, a firma di un’attrice che nel privato, come altre colleghe, conobbe il divorzio e altre tribolazioni genitoriali (con il figlio adottivo). Sotto la direzione del Fritz Lang crepuscolare dell’ultimo periodo, Stanwyck sfoggia la naturalezza interpretativa per cui era famosa nell’ambiente e, nel disegno del personaggio, la mistura di sfibrata tempra morale e potere attrattivo verso gli uomini, latente e fatale. Lo scontro notturno del titolo è quello dell’atto conclusivo di un irrisolto triangolo amoroso, in cui Stanwyck tenta di lottare per il suo amor proprio e per l’indipendenza emotiva, a discapito delle convenzioni dell’istituzione famigliare.

Monterey, in California, è un villaggio basato sul mercato ittico, il paese natale di Mae Doyle (Stanwyck), che vi ritorna dopo tanti anni, solo con una piccola valigia e un amore infelice che la inchioda a reietta della vita. Il matrimonio con un umile e operoso pescatore, da cui avrà una figlia, non la affranca dall’insoddisfazione invalidante, tra ansia di sicurezza piccolo borghese e insofferenza al mediocre adattamento. Ricerca l’intensità che la vita dovrebbe precluderle ogni giorno in un aitante amante, migliore amico del marito, che non casualmente lavora come proiezionista. Ma la scoperta della tresca e il ricatto morale che le sia sottratta la bambina fanno calare, in questo claustrofobico racconto di mare e di povera gente, tutta la prosa materiale e convulsa delle logiche del compromesso.

“La confessione della signora Doyle”

 L’evasione nel sentimento

Solo a pochi passi dal noir, per i lampi di sanguigna passionalità in bilico sul delitto, Lang, con mano meno chirurgica e sinuosa, compone un notturno di quieta disperazione sotto il sole dei pescherecci e dell’afa estiva: l’American way of life che si trascina stancamente nell’ordinario. Dopo mezz’ora, pare di conoscere tutta la piccola comunità, con l’odore di salsedine, il lezzo della noia, l’acredine della sessualità insoddisfatta. Stanwyck aggiorna modernamente il personaggio materno già dipinto in Amore sublime, con l’ansia di schivare, nell’avventura del cambiamento, le trappole della comune medietà.

La confessione della signora Doyle è uno studio di caso sull’amore come diversivo alle crepe della vita, che trascende e immediatamente banalizza, scisso tra fenomeno antropologico e forza inafferrabile (come preannuncia l’ammirevole sequenza di apertura sul porto, dove il taglio documentaristico si sposa con squarci teutonici da Sturm und Drang). La Stanwyck, tuttavia, non orchestra da sola i destini universali in questo piccolo mondo antico proletario: in un simbolico passaggio di testimone tra stili recitativi, suggellato da un abbraccio, compare in un ruolo secondario una giovane Marilyn Monroe, con jeans e t-shirt attillati, con cui, insieme a Marlon Brando e a James Dean, spalanca le porte a venti rivoluzionari, nel costume e al cinema.

Desiderio di donna

Nel 1953, sotto l’obiettivo fiammeggiante e geometrico di Douglas Sirk, Stanwyck affronta con tutto il suo maturo e immutato carisma le variazioni sul tema di La confessione della signora Doyle, come fosse un esercizio virtuosistico di scuola d’arte drammatica, ma, come sempre, la sua applicazione allo studio di carattere assottiglia una figura femminile che ha vita propria, emancipata dal suo stesso modello. Nel personaggio di Naomi Murdoch convivono due asperità che l’attrice conosce per esperienza, la precarietà nella macchina dello spettacolo e l’incompatibilità tra arte e famiglia; due poli che Sirk, gran maestro del melò, concentra e dinamizza nello spazio rassicurante di una dimora di provincia, fondale ordinario in cui saettano sguardi di nostalgia e desiderio, compensando il vuoto delle ragnatele sociali piccolo-borghesi. In Desiderio di donna (All I Desire) ancora un ritorno a casa, dalla città alla periferia, con il disordine affettivo che la protagonista provoca tra i vecchi affetti, qui accorpati in un nucleo famigliare con marito e figli, abbandonati dalla protagonista per inseguire i propri sogni.

Perché Naomi Murdoch è anche il ritratto di una malinconica e resiliente attrice e showgirl, sfortunata nel salto dal varietà al teatro più impegnato, a cui Stanwyck conferisce una sicurezza divistica di setosa eleganza, una compostezza saggia di un bel mondo che la ignora, ma anche la scorza morale di un ripiegamento sofferto (intensa la scena in cui recita per il marito i versi di Browning). Come dichiarò Sirk, come noi consapevole della giovinezza complicata dell’attrice:

C’è una straordinaria, tragica compostezza in lei. Non la abbandona e non la esibisce mai, ma è sempre lì, questa profonda malinconia che l’accompagna. Barbara mi ha sempre colpito come qualcuno che in qualche modo ha subito l’urto della vita. Perché c’era in lei una vera profondità.

In un racconto in cui il regista compie il suo dovere con scarsi accenti magistrali, saettano i primi piani commossi o lacrimosi della Stanwyck, una struggente rarità nel suo repertorio, mai così luminosi, così carichi di verità indifese.