Il tempo difficile e Frantumi sono i due corti che Mattia Biondi, uno dei curatori del Laterale Film Festival, presenterà in concorso l’11 ottobre alla Mostra Internazionale del Cinema di Genova. Abbiamo intervistato il regista.
Il tempo difficile narra le amare riflessioni di Emil Cioran. Svela a Mattia di soffrire di insonnia e che le ossessioni lo tormentano. La scelta di filmare la staticità degli assolati monumenti sivigliani funge da contrasto ai cupi e mutevoli stati d’animo dello scrittore?
Sì. Desideravo realizzare un film che restituisse con autenticità i sentimenti che hanno attraversato la mia giovinezza. Sono quindi tornato alle pagine di un volumetto che appartiene agli anni della mia formazione, Taccuino di Talamanca di Emil Cioran, composto nel 1966 durante un soggiorno dell’autore nei pressi di Ibiza, e ne ho riscoperto la forza suggestiva. Nei miei archivi conservavo alcune sequenze di repertorio girate a Siviglia, che ho riconosciuto come un contrappunto prezioso: luminose e rassicuranti, ma intrise di una sottile nostalgia. Ne percepivo il potenziale latente. Da qui è scaturita l’idea di intrecciare i due universi: le luci di Siviglia e le ombre di Cioran. Ho così trasposto l’ambientazione dei testi da Ibiza a Siviglia, assumendo io stesso il ruolo di destinatario delle missive.
Le riflessioni di Emil Cioran rimandano in qualche modo all’inquietudine narrata da Pessoa e da altri grandi narratori di inizio Novecento. Cioran è un pretesto per narrare Siviglia o la città andalusa è un’occasione per ricordare lo scrittore romeno?
Nei testi di Cioran anche il dolore più estremo si apre a improvvisi bagliori di bellezza. È in questo cortocircuito che riconosco la forza del suo pensiero: un pessimismo radicale che, paradossalmente, si fa fecondo e generativo. Siviglia diventa così il palcoscenico su cui questa tensione si manifesta, un luogo rivelatore che rende visibile il principio sotteso all’intera operazione: l’arte come necessaria trasfigurazione della realtà, condizione imprescindibile per poterla accettare.
“Nei paesaggi che amiamo, le nostre infermità assumono un colore diverso.” Come nasce l’idea di mostrare le immagini di repertorio di una Siviglia d’epoca?
I miei lavori si configurano come oggetti artistici — veri e propri film-dispositivo — costruiti a partire da pratiche concettuali quali la ripetizione, la duplicazione, l’inversione e la simmetria. Le immagini di repertorio possiedono una qualità intrinseca che rende immediatamente leggibili questi procedimenti. Ciò che mi interessa è sovvertirne il senso originario e condurle altrove. Perché possano acquisire valore è necessario rianimarle in una forma che, prima della manipolazione creativa, non esisteva.
La scelta di una voce off, graffiata, che proviene da un tempo indefinito, utilizzata in maniera totalmente diversa dai registi del noir americano degli anni ’40, risponde a quale esigenza narrativa?
Utilizzo la parola e la voce off per dilatare le sequenze e accrescere il peso specifico delle immagini, esaltandone il fuori campo. È un modo per trasformare il film in un esercizio di immaginazione: quanto più semplice è l’immagine, tanto più ampio è lo spazio dei pensieri che può generare. Accostare immagini e parole in modi solo in apparenza arbitrari è per me un metodo per far emergere significati più profondi e irrazionali, capaci di generare emozioni mentali. Nel film la voce si rivolge a me; eppure Cioran scrive a tutti. Le sue parole oltrepassano l’intimo, si fanno universali e possono risuonare in ciascuno. Lo scrittore si immerge nella propria solitudine fino a scoprire una comunità.
Frantumi lo adoro. Anche in questo corto fa ricorso egualmente alla voce off. Quale la scelta in questo caso?
Volevo che dentro questo film ne scorresse un altro — invisibile, indefinito ma al tempo stesso presente e bruciante — a cui si allude senza mai poterne verificare l’esistenza: forse solo un pensiero, una traccia, un frammento di sceneggiatura non compiuta. Attraverso la voce narrante intendevo smorzare l’enfasi sentimentale, adottando un registro misurato che con ineluttabilità aprisse lo spazio di una dimensione altra, tracciasse i contorni di una lontananza.
Wim Wenders ha dichiarato: “Mi sembra che le immagini mi importino più delle storie. Oppure: che le storie altro non sono che un pretesto per fare delle immagini.” Quale è la sua posizione?
Trovo che Wenders colga un punto essenziale: le immagini precedono le storie, e forse le storie non sono altro che un modo per giustificarne l’esistenza. Per me la forma è già contenuto: un dato originario, archetipico, il più semplice e radicale che possiamo concepire. Le narrazioni vengono dopo; l’immagine, invece, accade.
Il corto, ammantato da un magnifico bianco e nero, sembra attraversato da una calda, ma pudica sensualità. La scelta di mostrare e non mostrare il volto dei due protagonisti li avvolge ancor più di mistero. Come nasce questa idea?
Mi affascinava l’idea che due amanti, nel luogo più intimo e segreto — la camera da letto, un angolo della casa, persino sotto le coperte — scegliessero di bandire il mondo esterno. Credo che in ogni film si nascondano sempre un lui e una lei, anche quando non appaiono, anche quando restano senza nome. È sempre una storia di inseguimento, di desiderio, di fantasmi. In definitiva, è sempre la storia di uno sguardo: la ricerca di un’immagine, fosse anche una sola, capace di giustificare l’esistenza stessa del film.
In Frantumi, più sperimentale del precedente, propone anche una riflessione sul cinema, ma sembra, soprattutto, voler omaggiare la Nouvelle Vague. È d’acccordo?
Il film è certamente una riflessione sul mezzo cinematografico e riconosce un debito verso quel romanticismo che ha segnato la Nouvelle Vague. Ciò che mi interessa, però, è esplorare un’altra via: un romanticismo in cui esattezza e precisione tecnica non escludano spontaneità e immediatezza. Oggi sento sempre più l’urgenza di una scrittura che abbandoni il pathos dell’Io per privilegiare forme di enunciazione disincantate, pratiche di contenimento e distacco.
Nei suoi corti dà molto spazio alle parole. Non crede che possa esserci il rischio che depotenzino le immagini?
Sì, lo credo. Occorre però precisare che questi due film sono quelli in cui ho fatto l’uso più esteso della parola. Idealmente li considero come due capitoli di un ipotetico trittico dedicato alla conclusione della mia esperienza con la tecnica del found footage; in questo senso sentivo di avere molto da dire. Ogni opera, tuttavia, rimane un organismo autonomo: nel mio lavoro si tratta sempre di trovare il tono giusto, quel fragile equilibrio tra rigore e fantasia, tra lucidità e slancio.
