‘White Snail’: il viaggio in Bielorussia di Elsa Kremser e Levin Peter

Elsa Kremser e Levin Peter incarnano un’idea di cinema inteso come simbiosi radicale. Incontratisi diciassette anni fa alla scuola di cinema di Vienna, hanno scelto di fondersi in un unico sguardo d’autore che sfida le etichette dell’industria. Dopo il successo internazionale di Space Dogs e Dreaming Dogs, il duo approda al Bolzano Film Festival con la sua opera prima di finzione. L’opera dal titolo White Snail, gode già di forte prestigio in quanto vincitrice del Premio Speciale della Giuria ottenuto al Locarno Film Festival 2025. Presentato ora in concorso a Bolzano, il film è il risultato di cinque anni di vita vissuti sul filo del rasoio, girando in una Bielorussia prossima alla chiusura definitiva.

In White Snail, la finzione diventa lo strumento per sezionare l’estetica del dolore e la fragilità dei corpi. La trama segue l’incontro tra Masha (Marya Imbro), una modella bielorussa ossessionata da una perfezione algida, e Misha (Mikhail Senkov), un inquieto impiegato dell’obitorio che maneggia la morte come unica forma di verità quotidiana. In questa atmosfera post-sovietica, l’incontro tra i due emarginati stravolge ogni canone di bellezza e mortalità, trasformando la fisicità delle lumache in un tramite erotico e sensibile. Kremser e Peter mettono in scena un amore fragile che è, allo stesso tempo, due identità sole che hanno solo bisogno di essere veramente viste per ciò che sono.

Prima di White Snail avete realizzato insieme due documentari, il che è molto interessante. Innanzitutto, perché continuate a co-dirigere insieme, e non è così facile trovare co-registi che collaborano così spesso. Ero dunque curiosa di sapere come riuscite a mantenere questo equilibrio e com’è stata insieme la transizione dal documentario alla finzione.

Elsa Kremser: Ci siamo incontrati 17 anni fa alla scuola di cinema, dove abbiamo iniziato subito a collaborare ad un progetto. Non stavamo ancora lavorando come un duo di regia, ma facevamo film insieme in modi diversi. Ci abbiamo provato durante gli studi e, una volta finiti, abbiamo sentito che la scuola di cinema spinge un po’ verso la separazione, perché ci sono diversi percorsi di studio e l’attribuzione di “chi ha fatto il film” è una questione molto sentita lì. Abbiamo sentito che volevamo provare a interrompere tutte queste separazioni e fare semplicemente come ci sentivamo, ovvero fare tutto come un duo artistico, fondamentalmente.

Nel nostro lavoro non separiamo realmente le parti o cose del genere. Creiamo idee che si costruiscono l’una sull’altra ed esistono solo perché siamo in due. Non sarebbero le stesse, o non esisterebbero affatto, se non lavorassimo insieme. Per noi è molto organico. Capiamo che dall’esterno ci venga chiesto spesso come funzioni effettivamente, ma nel corso degli anni discutiamo idee e ispirazioni e, una volta che iniziamo a girare, non discutiamo o litighiamo più: facciamo tutto questo lavoro prima.

Una collaborazione tramutata in sinergia

Levin Peter: È la nostra vita, non è qualcosa che mettiamo in discussione, siamo noi. Non c’è stato alcun momento negli ultimi anni in cui abbiamo pensato di discutere come cambiare il nostro modo di lavorare. Questo cerchiamo sempre di cambiarlo in ogni progetto. Cerchiamo di ricominciare proprio dall’inizio, in modo molto nuovo. Finora non abbiamo mai avuto l’intenzione di definire il nostro stile, di continuare in uno stile prestabilito. Spesso vedo altri registi dove tutto è molto definito e poi continua così; questo è più normale, ma per noi non lo è mai stato.

Elsa Kremser: E sì, riguardo al fatto che abbiamo fatto questi due documentari e ora la finzione: nei festival e nei cataloghi è nominato così, e per noi questi erano due lavori più documentaristici e ora è un lavoro più di finzione, ma non sono stati pensati dicendo “ora facciamo un documentario”. Pensavamo a temi, sentimenti, alcune emozioni e pensieri, domande che avevamo, e poi abbiamo cercato una forma. Space Dogs è un documentario quasi fiabesco. Dreaming Dogs è molto sperimentale, un altro livello ancora. Con White Snail c’erano altre cose che ci toccavano e abbiamo pensato che avessimo bisogno di usare questi metodi per raggiungere il nostro obiettivo. Quindi non è mai pianificato prima quello che ne verrà fuori, diciamo.

C’è una cosa che però ho notato e che fa parte del vostro stile e che non sembra essere mai cambiato: ci sono sempre animali. Prima i cani e ora le lumache. Mi chiedevo se fosse pianificato o se fosse emerso spontaneamente.

Levin Peter: È emerso da solo. Non c’era un piano. Non c’era un piano di girare nell’area post-sovietica, non c’era un piano di concentrarsi sullo sguardo animale, sul nostro modo di guardarli o di essere guardati. No, sentiamo che questi tre film costruiscono in qualche modo un arco e per noi questo è concluso ora. Ma non abbiamo mai pianificato di averlo, sentiamo solo che sono passati 10 anni, sono forse i nostri primi 10 anni e ora pensiamo solo a come cambiare tutto.

Elsa Kremser: E la connessione tra i tre lavori, penso che sia evidente: tra i due film sui cani c’è ovviamente più connessione, è sempre stata lì, ma ora lo vediamo anche quando il lavoro è finito, analizzato e guardato dall’esterno, vediamo molte connessioni. Ma durante la creazione non stiamo a intellettualizzare le connessioni, semplicemente accadono. Lo sguardo sugli animali è solo qualcosa che ci interessa e non possiamo farne a meno nella vita quotidiana e nel nostro approccio artistico, vediamo questo sguardo continuamente.

Il perchè gli animali sembrano centrali nella loro filmografia

Levin Peter: Ed è molto fisico per noi lavorare con gli animali nel cinema. Ci piace così tanto perché è interessante lavorarci su un livello molto fisico. In Space Dogs l’unico trucco era che i cani fossero enormi sullo schermo, sono loro i nostri eroi in quel film, mentre gli umani li vedi solo parzialmente. I cani hanno una fisica molto speciale che porta molto movimento nel film.

Le lumache le abbiamo usate in un modo fisico più sensibile, quasi in modo erotico, con due attori che hanno una percezione della fisica molto diversa. Per Masha, ad esempio, quando incontra qualcuno per strada non abbraccerebbe mai né darebbe la mano; per lei è importante non toccare. Più avanti nel film si abbracciano per un tempo molto lungo, e questo significa molto. Con le lumache abbiamo potuto trasformare l’idea della vicinanza fisica dei nostri personaggi principali negli animali; è qualcosa a cui siamo sempre interessati: non è solo l’animale in sé, è più l’idea di un umano-animale.

Elsa Kremser: E la carne e i corpi, che ovviamente per White Snail sono un tema molto importante per l’intero film. Il fatto che siano le lumache a darci il titolo… ci siamo persino chiesti: “Vogliamo davvero essere il duo degli animali e chiamare così questo film?”, ma è venuto in modo molto organico e questo titolo ci è venuto incontro, quindi abbiamo sentito che era logico e non dovevamo respingerlo.

I personaggi Misha e Masha hanno nomi quasi identici, il che è curioso perché sono così diversi: lei è pulita, modella, deve essere perfetta; lui è l’opposto, tatuato e caotico. Ho letto che per entrambi si tratta della loro vera professione nella vita, quindi stanno interpretando il loro universo. Com’è stato dunque lavorare con loro? È stato un approccio narrativo?

Elsa Kremser: La maggior parte delle cose che vedi nel film appartengono alla loro vita. L’ispirazione principale per questi due personaggi viene da queste due persone reali. Sono attori alla prima esperienza e non si erano mai visti prima del primo giorno delle riprese. Abbiamo fatto il casting per Masha cercando una giovane donna che ci interessasse, mentre Misha era già lì perché mi era stato presentato 10 anni fa come pittore. Queste due figure ci affascinavano; sentivamo sempre che c’era una connessione, eravamo eccitati e allo stesso tempo spaventati da come questa connessione sarebbe avvenuta.

Abbiamo creato una sceneggiatura intorno a loro, basata sulle loro biografie, sulle nostre ricerche e su molte cose che volevamo narrare. Poi abbiamo cercato di creare una cornice dove potessero muoversi liberamente. Abbiamo visto delle somiglianze e, naturalmente, è una sorta di equilibrio ciò che possono provocare l’uno nell’altra. Cose che al primo sguardo potrebbero sembrare aliene, ma allo stesso tempo hanno tanto in comune perché entrambi vogliono essere visti, e nelle loro vite non si sono mai sentiti realmente accettati. Quindi si ritirano nel loro spazio privato e, incontrandosi, scoprono che c’è qualcuno che li accetta.

Scrivere la sceneggiatura su due personaggi reali

Levin Peter: È un po’ come se, quando riscrivevamo la sceneggiatura, i desideri fossero più una nostra proiezione. La fonte sono i veri Masha e Misha, ma noi pensavamo che per un film di finzione volessimo sapere quale fosse il desiderio dei loro personaggi. Questa è più la nostra immaginazione su come a volte vogliamo vederli, come vogliamo che falliscano, come vogliamo che provino le cose. Nella vita reale Masha non andrebbe mai in un obitorio a dire “Buongiorno, cerco mio padre”.

Elsa Kremser: Non si incontrerebbero mai. E lei non andrebbe mai nel suo appartamento a guardare quei quadri.

Levin Peter: Ma abbiamo pensato che fosse interessante che lei desiderasse qualcosa di molto doloroso, quindi abbiamo cercato di pensare a come potesse confrontarsi con il dolore che alla fine l’avrebbe aiutata. È la nostra idea di ciò che desideriamo anche per loro.

Il tema della morte emerge molto dal lavoro di Misha e dai suoi quadri, che sono catastrofici e pieni di simbolismi. Volevo chiedervi quanto fosse reale per gli attori il fatto di avere questi pensieri oscuri e queste problematiche interiori, o se fosse più una cosa vostra che avete scritto per i personaggi.

Elsa Kremser: L’ispirazione per tutto questo è venuta molto dai dipinti di Misha, che sono i suoi veri quadri, e lui nella vita reale ha lavorato per 20 anni in un obitorio. Questo è stato il primo incontro che abbiamo avuto a Minsk. Nelle nostre ricerche abbiamo passato molto tempo negli obitori e c’è anche un aspetto politico molto importante per noi: in un obitorio vedi un paese come sotto una lente d’ingrandimento che ingrandisce le cose. Abbiamo sentito che i problemi di un paese sono visibili lì. Le nostre domande sul corpo, l’anima, la vulnerabilità e il dolore erano presenti lì. Cercavamo un personaggio che si approcciasse a questo in modo finzionale, cercando di creare un accesso a questo mondo oscuro che è orribile.

Lavorare in Bielorussia non è facile per via delle questioni politiche che stiamo affrontando. Quanto tempo vi è servito per lavorare al White Snail e com’è stato l’approccio per i finanziamenti e le riprese in loco?

Levin Peter: Il progetto è andato avanti per circa cinque anni a tempo pieno, che in realtà non è così tanto. L’idea era nata prima, ma avevamo gli altri film. Ad un certo punto, quando la sceneggiatura era più o meno pronta, i finanziamenti sono andati molto veloci. Siamo rimasti sorpresi, ma penso che abbiamo potuto promettere uno sguardo in un’area che si sta chiudendo sempre di più. Abbiamo sempre avuto la sensazione che saremmo arrivati poco prima che la porta si chiudesse per sempre, o per molto tempo. Abbiamo sentito che era l’ultima occasione per avere un piccolo assaggio prima che non fosse più possibile, e infatti ora andare lì non è più possibile. Era l’ultima chance, per così dire.

C’era molta pressione, sentivamo che “tra un anno sarà troppo tardi”. La sceneggiatura era molto dettagliata: non volevamo presentare ai finanziatori un grande esperimento perché il film è già un esperimento di per sé. Ci piace scrivere in modo molto rigoroso tutto ciò che desideriamo. Anche per i documentari scrivevamo in modo dettagliato, e sapevamo di aver bisogno di molti giorni di riprese perché volevamo la possibilità di fallire in una scena e riprovarci una settimana dopo in un altro posto. Abbiamo avuto 50 giorni di riprese, che sono davvero molti. Abbiamo avuto un partner fantastico all’interno del paese, qualcuno che sentiva che questo film sarebbe stato forse l’ultimo che avrebbe fatto lì prima di andarsene. Era qualcuno che sapeva tutto su come fare un film in quel paese, aveva persone fantastiche con cui lavorare e di cui potevamo fidarci a un livello speciale. Questa persona ha presentato il nostro film al governo in un modo che il governo potesse accettarlo.

Girare all’estero e le principali preoccupazioni

Onestamente, quando ripenso alle riprese, è stato un periodo bellissimo perché eravamo in un posto dove la gente sceglie di non andare. Ma noi eravamo lì con una troupe composta da persone che avevano tutte perso il lavoro. Abbiamo lavorato con russi che se n’erano andati dalla Russia, con persone dalla Georgia e molti dalla Bielorussia.

Elsa Kremser: Bielorussi che si rifiutavano di lavorare con troupe russe. Era una miscela di persone in esilio, non solo fuori dal paese, ma esuli interiori. Quello che ci univa era l’idea di fare qualcosa di molto diverso con un metodo di lavoro differente. C’era una energia speciale durante le riprese in Bielorussia. Abbiamo girato anche una parte importante in Lettonia dove, ovviamente, abbiamo potuto narrare scene diverse rispetto alla Bielorussia. Tutto questo conglomerato che vedi nel film è un misto di ciò che abbiamo potuto fare girando in questi due paesi politicamente molto diversi, e poi nel montaggio e nel lavoro sul suono, dove abbiamo potuto dire ciò che volevamo davvero vedere, “in modo sovietico”. Ma è stata dura.

Levin Peter: Non sapevamo mai se la settimana successiva ci sarebbe stato permesso di continuare a girare. È stato problematico per noi due. Abbiamo smesso di parlare di politica persino in privato; abbiamo cercato di restringere tutto e dedicarci al fatto che il giorno dopo saremmo stati di nuovo autorizzati a girare e non espulsi dal paese o bloccati. Questa è stata la cosa più difficile: la paura di non poter finire il film.

È incredibile e molto coraggioso ciò che avete fatto. Come penultima domanda, volevo chiedervi se avete piani per continuare la collaborazione come duo registico e se volete tornare a girare in quei paesi o se avete altre prospettive.

Elsa Kremser: Stiamo già iniziando a lavorare a una nuova finzione che sarà ambientata a Vienna. Per la prima volta gireremo in lingua tedesca. È un nuovo approccio, un tema che ci tocca profondamente, un mix di cose private, molto vicine a noi, e allo stesso tempo un momento in cui sentiamo che la finzione ci sta attirando molto. Sentiamo di poterci esprimere in questo, e ci saranno di nuovo dei cani, ma non li abbiamo scelti, sono venuti loro da noi in qualche modo.

Un’ultima curiosità: avete girato in russo. Conoscete bene la lingua o com’è stato dirigere in una lingua diversa?

Levin Peter: Quando è iniziato il Covid abbiamo deciso di usare il tempo per imparare il russo. Abbiamo iniziato a studiare in modo estensivo con un insegnante brillante che ci insegnava proprio allo scopo di fare questo film. Penso che abbia funzionato solo perché ogni giorno sapevamo perché lo stavamo facendo, altrimenti non avrei imparato una lingua ora.

Elsa Kremser: Il nostro vocabolario è piuttosto specifico: siamo esperti nell’ambito delle modelle e di tutto ciò che circonda la morte e l’obitorio. In queste cose siamo esperti.

Levin Peter: Volevamo essere in grado di capire il loro ritmo, il ritmo di Masha e Misha, il modo in cui parlano. Volevamo capire e reagire, e se era troppo problematico esprimerci, avevamo sempre qualcuno che traduceva.