‘Sentieri selvaggi’: il Ford della Monument Valley

«A human rides a horse until it dies, then he goes on afoot. A Comanche comes along, gets that horse up, rides him 20 more miles… and then he eats him.»

«Un uomo va a cavallo finché questo muore, poi continua a piedi. Un Comanche arriva, fa alzare quel cavallo, lo cavalca per altre 20 miglia… e poi lo mangia». È la battuta di John Wayne, il controverso Ethan Edwards di Sentieri selvaggi (The Searchers, 1956), che, pronunciata a mezz’ora di film, dà inizio alla lunga marcia nei deserti del Texas in groppa alle schiene madide dei cavalli, mentre la belligeranza dei nativi distrugge igni ferroque tutto ciò che trova.

L’eroe solitario, un veterano della Guerra di Secessione, Wayne, torna alla casa del fratello dopo aver vagabondato a lungo. Ma porta sui propri vestiti l’odore acre della guerra e negli occhi e nel cuore lo sprezzo della morte. È il “buono cattivo” di Ombre rosse, di L’uomo che uccise Liberty Valance e di Sentieri selvaggi: il protagonista eccellente del regista del Maine, John Ford.

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La via senza redenzione

Ethan Edwards, il confinato “Duca” in lotta con se stesso e contro i pellirosse, serba rancore verso questi ultimi dopo che la stessa casa a cui ha fatto improvviso ritorno è stata data alle fiamme da un branco di Comanche. Come lupi, si sono lanciati contro la sua famiglia, una delle tante in quelle terre. L’hanno privata delle sue donne e ne hanno costretta la rovina. Solo una di queste donne, Debbie, la più piccola, è ancora viva, rapita dagli indiani. Eppure, Ethan non la perdona perché, da bimba oramai cresciuta, ha abbandonato la sua patria per andare a (soprav)vivere nelle tende del nemico.

Così, con il progetto di ucciderla, Ethan, insieme all’inviso “nipote” Martin, comincia un viaggio attraverso le monumentali valli texane – in realtà, siamo in Arizona, tra i canyon della Monument Valley – per ritrovare l’orfanella.

Dieci anni dopo quell’annus horribilis, trascorsi tanto per loro che per Debbie, i due si scontrano finalmente con Cicatrice (Henry Brandon), il capo indiano, che rapì la figlioletta degli Edwards e la fece diventare sua moglie. Lei, ora nel pieno fiore dell’adolescenza, è totalmente dimentica del proprio passato, da rinunciare persino a fuggire via insieme a Martin, che la vorrebbe di nuovo a casa.

Però, l’ostacolo più grande al piano del ragazzo sembra essere Ethan, che tenterà l’impossibile per cancellare l’onta di vergogna che Debbie porta su di sé per aver abbracciato le tradizioni di un popolo selvaggio. Con “cancellare” Ethan intende ucciderla, ma si ricrederà, sul finale, rinunciando inaspettatamente al proprio intento, senza tuttavia trovarne pace.

Fotogramma di ‘Sentieri selvaggi’ (1956). In uno splendido Technicolor, in culla alla Monument Valley, è il parallelo fra la cavalcata di Ethan Edwards e compagni (in primo piano), e quella dei Comanche capeggiati da Cicatrice (sullo sfondo)

Dal The Saturday Evening Post ai movie palace

Il 6 novembre 1954, sabato, esce in un’edicola di Filadelfia a 30 cents la copia settimanale del Saturday Evening Post. Disseminato fra le pagine della rivista, dalla 17 alla 42 alla 49…, tra una pubblicità Bayer per l’aspirina e i prezzi di chiamata interurbana della Bell Telephone, si legge il Capitolo 1 di un racconto di Alan LeMay: The Avenging Texans.

LeMay, ovvero Alan Brown Le May, nato nel 1899 a Indianapolis, parla di guerra, amore, vendetta con la lingua del western. La sua è la storia di Amos Edwards e della nipotina Debbie, rapita dai Comanche dopo l’assassinio della famiglia. Amos, insieme al nipote acquisito Martin Pauley, parte alla ricerca della bambina. Lei era «una donna bianca che parlava come parla l’uomo bianco – ma pensava come pensa un Comanche».

Sempre nel 1954, Merian C. Cooper, regista e producer cinematografico, legge il racconto di Le May a pagina 17. E lo fa leggere anche al suo amico e collega John Ford. La storia piace. Così, l’ex produttore RKO la affida a Ford e alla C.V. Whitney Pictures Inc., che ne fanno un film da mandare nei cinema – a 50 cents a biglietto.

Liberamente ispirato alla storia vera di Cynthia Ann Parker, anglo-americana di undici anni che nel 1836 fu rapita e assoggettata dai Nokoni, sottotribù Comanche, The Avenging Texans di Le May si trasforma nelle mani di John Ford in un copione da movie palace, dove sono le scenografie e gli attori i più apprezzati protagonisti.

Fotogramma di ‘Sentieri Selvaggi’ (1956). Ethan e Martin si accampano per la notte, ma non sanno di essere attesi da un’imboscata. L’artificiosità plastica del set fa piombare la scena in un’atmosfera perturbante, che anticipa la sequenza dell’agguato

L’impianto spettacolare di Sentieri selvaggi

Dalla monocromatica Monument Valley, teatro di polverose ruzzolate e inseguimenti in sella, Ford estrae un tableux vivant di personaggi, fissi con gli sguardi che esplorano oltre l’orizzonte. La loro statuarietà è teatrale, come nella scena del funerale della famiglia Edwards e della conseguente dipartita di Ethan. Quest’ultimo si dà a un folle galoppo, mentre dietro di sé una schiera di donne e uomini resta immobile, congelata nel tempo e nei movimenti. A uno schiocco di dita del director, essi tornano a muoversi e a respirare, quasi che prima fossero state vittime di ipnosi.

In altri momenti, invece, la scenografia si trasforma in un balletto. Tutto si svolge nel perfetto ordine che il direttore d’orchestra impartisce ai propri strumenti. Un richiamo d’uccello, nella notte, spaventa i “ricercatori” – Wayne e compagnia – che scattano con le teste verso sinistra. Subito dopo, un secondo richiamo, in sincrono le fa tutte voltare a destra. Coreografico ed eccezionalmente ritmato, il western che ha fatto la storia dei western si toglie dall’impiccio di ricamare una trama già sentita, sfruttando un impianto spettacolare con pochi precedenti.

Questo non è un film sul West. Questo è il West

Il mito del West, delle rosse pianure rocciose, dei duelli a colpi di Colt. È l’epica delle mandrie e dei nativi selvaggi, da condurre rispettivamente ai recinti e alla civilizzazione. Su questi toni e queste tinte si forma il cinema di John Ford.

Sentieri selvaggi è condito da quella sottile critica al perbenismo, da quel disinganno che non salva niente e nessuno, da quella mania che Ford ha di cancellare di poco con la gomma il confine tra Bene e Male. Ecco che il film, a colori, tinge di grigi i propri protagonisti, li elegge a portatori sani di nobili ideali ma, al tempo stesso, a barbari in mezzo alla barbarie. Così, John Wayne-Ethan Edwards è libero – anzi, è suo destino – di fucilare delirante una mandria inerte di bisonti, oltre che di sperare nella morte della nipotina Debbie, intanto che quest’ultima, la Natalie Wood guastata dal sangue Comanche, è sdoppiata tra due culture invise l’una all’altra.

Non ci sono buoni né cattivi. Chi sembra bravo, lo è solo all’apparenza. Dove Ethan si staglia prepotente su un cadavere Comanche e inizia a sparargli in fronte mentre quello è già inumato, una squaw si innamora perdutamente di Martin e vuole giacere con lui. In queste contraddizioni e nella banalità di certi mali c’è una volontà superiore. Quella di fare del western non solo un cinema di sparatorie, scorrerie e combattimenti, ma soprattutto un poema che riflette sulla storia infausta di un Paese.

Un paesaggio e un’America incuneati dal loro usurpatore/paladino John Ford, il quale odit et amat (“odia e ama”) un genere vecchio cinquant’anni. Sentieri selvaggi non è un film sul West, ma è il West.

La stessa cosa che Francis Ford Coppola, ammiratore di Ford, ebbe a dire nel 1979 di Apocalypse Now: «Questo non è un film sul Vietnam. Questo è il Vietnam».

Fotogramma di ‘Sentieri selvaggi’ (1956). Mentre albeggia, Martin si fa calare dai propri compagni giù da un ciglio per introdursi nell’accampamento Comanche, dove troverà Debbie, deciso a salvarla. Ford fissa il momento della discesa in un atto di epicità grandiosa, dove il corpo di Martin è eternamente sospeso nel vuoto

“A human rides a horse…”

Sentieri selvaggi è come John Ford volle rappresentare il proprio Paese, al tramontare degli ottimistici anni roosveltiani. La propria carriera registica entrò in rivoluzione dal secondo dopoguerra, quando fino ad allora si era dato come unica possibilità creativa una raffigurazione nazionalistica e di maniera dell’americanismo più ideologizzato. Quando le virtù dell’americano medio venivano messe sul piatto per propagandare un modo di stare, di fare, ovvero l’american way of life di un’intera Nazione.

Al contrario, il Ford tardo, deluso dalle contraddizioni della maniera americana osannata nei decenni prima, non tratta più solo di coraggio, di lealtà, di valori altruistici e autentici. È la vendetta, l’odio, l’assassinio che guidano i personaggi, questi ultimi sfaccettati, mai sinceri con loro stessi né con gli altri, a volte immorali.

Se l’essere umano va a cavallo per uccidere l’indiano e il Comanche è quello che si mangia l’animale dopo averlo cavalcato, allora Ford dice: che differenza sussiste tra i due? I suoi protagonisti si fanno la stessa domanda, ma non si rispondono. Insistono a vagare, invece, soli e senza una meta. What makes a man to wander, what makes a man to roam…

Ethan Edwards alla fine del film resterà sconfitto e continuerà a errare anche lui, da randagio reietto, in una terra che non gli appartiene.

Fotogramma di ‘Sentieri selvaggi’ (1956). La fuga disperata di Debbie Edwards dallo zio a cavallo giù per una collina. La scena, incorniciata dalle pareti frastagliate di una grotta, precede quella più famosa del film. Ethan, invece di uccidere la ragazza, la prenderà tra le braccia e le dirà dolcemente: “Torniamo a casa, Debbie”