‘Il diavolo veste Prada 2’, un ritorno all’altezza del tempo

A vent’anni dall’uscita del primo film, fenomeno di culto, Il diavolo veste Prada 2, distribuito dal 29 aprile 2026 al cinema da The Walt Disney Company Italia, rilancia il glamour griffato, la malizia felina nei retroscena della moda e la personalità trainante dei protagonisti che lo hanno reso generazionale, scommettendo sulla medesima formula vincente: la reunion della precedente squadra creativa, con le interpretazioni di Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci, la regia di David Frankel e la sceneggiatura di Aline Brosh McKenna.

Non solo una garanzia di merito, ma anche di continuità contro i due decenni trascorsi, in un secondo capitolo che della distanza con il passato assume con impavida intelligenza commerciale i rischi e le potenzialità, per uno sguardo liftato da commedia di costume, solcando grovigli sociali contemporanei. Vincendo l’effetto nostalgia, con un cast in stato di immutata grazia e un’ironia sempre smaltata e più disincantata (nonché presto virale), Il diavolo veste Prada 2 intrattiene con un felpato affondo nell’era del digitale che ha investito l’editoria, Miranda Priestley e tutti gli altri, nella miniatura di un mondo più interconnesso e agguerrito, woke e svendibile, a cui il film concede le sue inevitabili dosi di speranza in profumo di buonismo, accolte ancora con condiscendenza.

L’Italia coprotagonista insieme alla Manhattan dei piani altissimi, tra Milano (che scalza Parigi per rinnovamento di scenario) e il lago di Como, un’inclusiva compagine di comprimari, che non smorza la luce all star di Andrea (Hathaway), Nigel (Tucci) ed Emily (Blunt), e la regale Streep, che gioca con la sua creatura più iconica per un restyling meno algido e più lucidamente caricaturale, nel crepuscolo di una consapevole resa 2.0 al cospetto della generazione Z. Perché se lo stile del prodotto (non) passa, gli anni restano.

Bentornati a Runway, dove i magazine non contano più

Nel 2026, sotto la scure di una globalizzazione convulsa e di bellicose pratiche di business, Andrea Sachs, ormai reporter d’inchiesta, si ritrova disoccupata alla chiusura del suo giornale, mentre Miranda Priestley, ancora alle redini di Runway, vacilla sotto i contraccolpi dei passi falsi nel politicamente corretto e, insieme al defilato Nigel, assiste al declino del suo impero di carta patinata e di storici shooting con Demarchelier e Testino.

La giungla non è più quella di un servizio a motivo animalier a Central Park, ma quella della versione web del rivista, tra algoritmi e social, scrolling e visualizzazioni, conference call e intelligenza artificiale, quella delle politiche woke, dei nuovi asset mediatici e miliardari, degli imberbi e spregiudicati nativi digitali. “È la stampa, bellezza, e tu non puoi farci nulla”, chiosava Humphrey Bogart in L’ultima minaccia (1952). Un’inaspettata alleanza, ovviamente impari, tra Miranda e Andrea proverà a smentirlo, per scongiurare il ridimensionamento di Runway sotto le bizze del nuovo, volubile editore e all’ombra di Emily, dirigente aziendale per Dior negli USA, scalzata anni prima dalla gelida e temuta direttrice.

Il lusso che non è accessorio

È noto che, se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi. Anche lo scrigno beauty and couture. Dopo Chanel e Valentino (riverito con un paio di tacchi di Miranda), svettano per le protagoniste look di Armani, Dior, Jean-Paul Gaultier, Maison Margiela e Dries Van Noten, in un armamentario di fashion design che, non solo per opulenza estetica ma anche come cornice narrativa, surclassa la produzione del 2006, allora avversata per infondate paure dai grandi stilisti, che qui invece, come Donatella Versace e Brunello Cucinelli, si prestano a cameo recitati o casual.

Anticipato da un press tour wardrobe internazionale, appendice off del film stesso, il sequel, che elude il mero effetto-catwalk, trasuda maggior cosmopolitismo (con New York più in sordina) e schiude un ventaglio di location e prosceni alla ricerca dell’esclusività storico-artistica, dalla Galleria Vittorio Emanuele II, mai fotografata con così trattenuto respiro, agli affascinanti palazzi di Brera durante la Milano Fashion Week, fino al front row di Dolce & Gabbana, ripreso dal vivo nel corso dello show. A suggellare il catalogo glow up, Lady Gaga nel ruolo di se stessa, interprete del brano “Runway”.

Per gentile concessione di The Walt Disney Company Italia

Giocare allo specchio del film epocale

(Auto)citazionismo a profusione che sconfina nel calco delle sequenze e nei dettagli della prima pellicola, omaggio a un imperituro classico, ma soprattutto agile riscrittura di fortunati trend, revival di un vintage recente, ammiccante corrispondenza con gli spettatori, nonché impalcatura di sicurezza per il medesimo paradigma di lotte femminili e baruffe di caratteri, dove, ancora una volta, dietro le pimpanti energie, si intravedono semplificazioni e forzature, ma in una grana così sgargiante da dichiararsi consapevole.

Così, progressivamente, l’intro di vestizione mattiniera dell’eroina, le cinture turchesi, il maglione ceruleo, il rituale del cappotto, la gerarchia degli assistenti, uno scandalo a ridosso della fashion week, la ricerca di un Sacro Graal editoriale (nel 2006 era un volume ancora inedito della saga di Harry Potter, qui l’intervista impossibile alla donna più ricca del mondo, interpretata da Lucy Liu). Perché la storia di Hollywood insegna che la formula perfetta è sempre aurea (l’analizza David Thomson in un suo saggio), quella sancita dall’equivalenza tra risonanza al box office e qualità del prodotto.

L’allegra confusione: nuova geografia firmata del potere

Il diavolo veste Prada 2 amplia gli orizzonti del predecessore, stratifica i rapporti di forza, delinea uno scacchiere sociale più schizoide, sconfina nel global movie con i suoi viaggi da intrigo imprenditoriale tra New York, gli Hamptons e l’Italia, in cui dietro l’impeccabile macchina scenica, linda e oliata, altolocata e desiderabile, si impone un nuovo perimetro del mondo del lavoro, trafitto con la leggerezza e l’autoironia di un target con cui l’operazione rimane fedele a se stessa, iniettando però plumbei rispecchiamenti e un consumo audiovisivo meno evanescente.

Al potere (aziendale) verticale e gerarchico del 2006 si contrappone una lotta orizzontale e più sistemica, apparentemente egualitaria ma non più meritocratica, calibrando quello spirito di sopraffazione à la Eva contro Eva che l’opera precedente aveva contemplato. La commedia delle working girls evolve così in un frammento d’affresco epocale, smorzato da qualsivoglia pretesa autorevole, agghindato ancora da caustico umorismo, ma diversamente divertente, trasversalmente più rappresentativo: senza pretese, al solito, di essere incisivo.

E il monolito di questo dramma comico della conservazione del trono (con più Shakespeare che Dorothy Parker), lei, Miranda Priestley, più modellata dalla Streep su Clint Eastwood che sulla leggendaria caporedattrice di Vogue America Anna Wintour, accerchiata ormai da comuni dipendenti dei piani bassi, a capo chino di fronte all’ottimizzazione delle risorse, arresa all’etica inclusiva e alle vertenze sindacali, sferza, ancora una volta, la sua inavvicinabile e segreta malinconia, tutta avvolta dal talento che è, contro tutto il marketing imperante e vessatorio, una maestranza di ieratico umanesimo, di visionarietà rinascimentale (e infatti per teorizzarlo verrà scomodato il genio di Leonardo in una scena imperdibile al Cenacolo vinciano).

L’allure delle imperfezioni

Un film così smerigliato e ondulato, dopo ascese e capitomboli, colpi di scena smaccati e autocitazioni efferate, non può che essere compattato su contrasti e contraddizioni interne; là dove il primo film intavolava, nella più fievole seconda parte, venature romantiche da parabola fiabesca che stemperano gli artigli sul giornalismo rampante, qui è una patina soffusa di affabile improbabilità a rilegare la confezione, che pure amiamo scartare.

Allora un monologo di sfogo anticapitalista può coesistere con il disvalore affettivo di donne in carriera riflesse nella ricchezza del proprio partner o con la risoluzione affettata delle complesse ambizioni femminili di fronte a una tazza da caffè. Ma è sufficiente sospendere il giudizio di credibilità per gli scorrevoli 120 minuti di visione, nel tonfo quasi sordo di agrodolci rassegnazioni.