’18 Holes to Paradise’: l’apatia borghese di João Nuno Pinto

João Nuno Pinto non è un regista da inquadrature di cortesia. Nato in Mozambico e cresciuto tra Lisbona per poi frequentare la New York Film Academy, Pinto ha abituato il pubblico ad un cinema che incide la realtà, come già dimostrato con América e Mosquito. Al Bolzano Film Festival arriva in prima italiana con 18 Holes to Paradise un dramma claustrofobico già passato per Tallinn e ora in concorso per l’IDM Film and Music Commission Südtirol Award. La cornice è una famiglia allargata portoghese assediata da un’afa deformante e da un incendio che mangia l’orizzonte. Qui, tre donne legate ad una terra che sta per essere svenduta restano intrappolate in un limbo di fiamme e silenzi. Ma cosa resta di noi quando l’apatia diventa l’unica risposta a un mondo che brucia?

Pinto sceglie il formato 4:3 per schiacciare i personaggi, trasformando il paesaggio in una cella dove l’ecologia smette di essere solamente una teoria, trasformandosi in uno scontro di classe brutale. Al centro del mirino c’è quella “sinistra al caviale” capace di intellettualizzare la catastrofe climatica nei libri, ma incapace di rinunciare a un grammo di privilegio nella vita vera. Prima produzione interamente green del cinema portoghese, 18 Holes to Paradise è un’opera radicale che usa la decadenza borghese come accelerante. È cinema che non concede sconti, un assedio visivo che interroga lo spettatore sulla propria immobilità politica mentre il paradiso va in cenere.

La prima domanda riguarda la regia: ho trovato molto interessante l’uso del rapporto d’aspetto 4:3 per creare questo senso di intimità all’interno della famiglia. Inoltre, ho notato che raramente i personaggi sono mostrati tutti insieme; la prospettiva è quasi sempre limitata ad alcuni di loro. Volevo chiederti se la tua intenzione fosse quella di isolarli o quale fosse l’obiettivo dietro questa scelta stilistica.

Riguardo al formato del film, volevo chiudere la prospettiva, restringere gli orizzonti per farli sentire più intrappolati, perché tutti questi personaggi sono in qualche modo prigionieri della propria situazione. Volevo riflettere questo stato attraverso l’inquadratura e il rapporto d’aspetto. C’è poi la questione delle tre storie: racconto lo stesso evento tre volte, sempre attraverso il punto di vista di un singolo personaggio. Lo seguiamo cercando di immergerci il più possibile nella sua testa, nei suoi problemi e nella sua percezione della stessa questione. Il problema apparente è la vendita della casa, ma è solo un pretesto per mostrare tematiche più ampie. Per me era importante che quando siamo con Francisca, siamo totalmente con lei, così come con Catarina e Susana. I bambini, ad esempio: ci sono molte persone, ma non le seguiamo, passano semplicemente, ne sentiamo la presenza ma non seguiamo nessun altro. Anche nei momenti di riunione familiare, dove sono tutti insieme, restiamo comunque più vicini al personaggio che stiamo seguendo in quel capitolo.

Come hai accennato, i bambini rappresentano la generazione più giovane. Ho trovato molto significativo che ad un certo punto una delle ragazze più grandi, Diana, dica di voler tenere la casa. Vorrei chiederti del divario generazionale tra giovani e adulti: i primi sembrano voler recuperare il contatto con la natura, anche a causa dell’emergenza climatica che vediamo in 18 Holes to Paradise . Questo divario appare enorme, perché i genitori non sembrano curarsi di ciò che dicono i figli e la regia stessa lo sottolinea non dando loro quasi mai voce in capitolo.

Esattamente, ai genitori non importa nulla, non ascoltano. Per me era importante mostrare come Francisca e Catarina, le due sorelle, siano intrappolate nella propria miseria. All’inizio sei con Francisca e capisci che ha un’anima artistica, è più sensibile, ha questa connessione con la nipote Diana. Diana è preoccupata per l’ambiente e per le persone, e si percepisce un legame tra le due. Ma quando passi a Catarina, vedi Francisca quasi come una minaccia, qualcuno che vuole distruggere i sogni di vendita. Però, cambiando punto di vista, capisci che Francisca in realtà è molto narcisista e pensa solo a se stessa. Persino suo figlio non le parla, sa di suo nipote solo tramite un gruppo WhatsApp. Capisci che ha problemi con l’alcol e che è sicuramente una zia migliore di quanto non sia stata madre. È sola e non ha nulla oltre a quella casa: se vendono, perde tutto, quindi combatte per quello, ma senza curarsi minimamente degli altri.

Poi comprendi il punto di vista di Catarina. Lei è una giornalista, una scrittrice molto informata e consapevole della crisi climatica, ma in pratica non le interessa. Pensa solo a prendere i soldi dalla vendita. È fondamentale il confronto con la figlia Diana, che le dice:

“Vuoi vendere, sei solo una capitalista. Scrivi certe cose nei tuoi libri, dici di preoccuparti, ma nel concreto non ti importa”.

È quello che in Portogallo chiamiamo la “sinistra al caviale”: persone politicamente impegnate a sinistra che parlano di lotte sociali, ma che amano il caviale e lo champagne e non intendono rinunciarvi. Anche la generazione di Diana, che ha un approccio diverso, quando le cose si fanno difficili è la prima a cedere.

Sì, esattamente, lo vediamo anche con la questione dell’acqua.

Tutti i personaggi sono pieni di contraddizioni, nessuno è perfetto. Volevo esplorare questo aspetto perché vedo il mondo così: siamo costantemente in contraddizione tra ciò che diciamo e ciò che facciamo; le nostre azioni non seguono mai al 100% le nostre convinzioni. Volevo mostrare questo e, naturalmente, lo scontro tra generazioni.

Un altro elemento che ho apprezzato molto è il comparto sonoro. Non c’è una colonna sonora invadente, ma suoni che sembrano provenire dall’interno dei personaggi, quasi a sottolineare la loro ansia, come quando osservano l’incendio in lontananza. È un approccio molto psicologico che riflette la tensione di quei giorni tra persone che, pur essendo parenti, non si conoscono davvero.

La nostra intenzione era creare una tensione costante in tutto il film, un accumulo che somiglia al ticchettio di un orologio. Questo perché non è solo il fuoco che avanza, ma il fuoco stesso è una metafora della fine delle cose. Il cambiamento climatico sta correndo, non abbiamo molto tempo, ma come società e come individui non cambiamo nulla. Continuiamo a vivere come se tutto fosse a posto. Magari compriamo un’auto elettrica o ricicliamo e pensiamo di aver fatto la nostra parte. Invece, per cambiare davvero le cose, dovremmo cambiare il paradigma del modo in cui viviamo, consumiamo e ci relazioniamo come comunità. Questa apatia di fronte allo tsunami che sta arrivando è ciò che volevo mettere nel film: il fuoco arriva e loro non si muovono di un millimetro, continuano ad andare in piscina. C’è un senso di impotenza, non sanno nemmeno da dove iniziare. Si riuniscono in quella stanza dei giochi, discutono di un piano, ma alla fine non cambia nulla. Non c’è un piano B. La musica e quel tic-tac servono a ricordare che il tempo scorre e nulla succede.

Anche attraverso la cinematografia lo si può vedere, ci sono sin dall’inizio colori caldi, ma alla fine ci si sente come in una sauna; l’intera atmosfera trasmette questo calore, lo si può percepire davvero. Guardandolo pensavo: “Ok, fa davvero caldo lì”. Penso che questo aiuti molto lo spettatore a capire cosa stiano passando, anche se non fanno nulla per cambiare questa condizione. Per esempio, per l’acqua, comprano tutta quella plastica e non cambiano davvero; poi, quando ricevono la grande cisterna, dicono che l’acqua è terribile.

Si è un acqua che puzza. Volevo davvero mostrare questo decadimento, la decadenza di queste persone. All’inizio sono molto eleganti, quasi sofisticati nel modo in cui si comportano; questa casa con il giardino, il verde, l’acqua, gli irrigatori, la piscina. C’è molta acqua, molta e in abbondanza, ed è così che è sempre stato. Poi vedi i fiori appassire e tutto inizia a crollare; iniziano a sporcarsi, a sudare, fino ad arrivare a quel finale. Volevo mostrare come trasformare questi personaggi, portarli dal paradiso all’inferno, senza che si muovessero, perché loro non si muovono, non vanno da nessuna parte. Volevo farli crollare in modo organico, che non sembrasse forzato, ma che accadesse e basta.

Non mi è sembrato forzato, l’ho percepito come un ciclo inevitabile. A tal proposito ho una curiosità: visto che si tratta di un tema molto legato all’ecologia, cosa ne pensi e come affronti il fatto che oggi si cerchi di creare dei “green set”, rendendo le produzioni interamente ecologiche?

Beh, ho la legittimità per parlarne perché siamo stati la prima produzione green in Portogallo.

Wow, è fantastico!

Sì. Quando abbiamo iniziato a pensarci, abbiamo deciso che se volevamo essere coerenti, dovevamo essere green nel modo di produrre. Stavamo parlando di questi temi, quindi era necessario. Nessuno in Portogallo lo aveva mai fatto prima, non c’era esperienza, non potevamo chiedere a nessuno come fare. Siamo andati all’Istituto del Cinema perché è più costoso essere green che non esserlo, è la verità. L’Istituto ci ha detto:

“Bene, vi sosteniamo, ma non vi diamo soldi”

Ed eravamo un film a basso budget. Ma abbiamo deciso di andare avanti comunque. È stato incredibile, perché è stato necessario, un impegno da parte di tutta la troupe, da chi si occupava del trucco alla produzione, fino agli attori. Tutti hanno dovuto fare sacrifici, cambiare abitudini e impegnarsi seriamente. Abbiamo fatto riunioni, briefing, e tutti volevano essere d’esempio. Alla fine ce l’abbiamo fatta e abbiamo vinto la certificazione green. Ora possiamo dimostrare di aver realizzato questo film in modo coerente, dal pensiero della sceneggiatura fino alla produzione. È importante perché nel nostro lavoro si è sempre di fretta e il tempo è denaro; si usano risorse senza pensarci e c’è molta “disperdita”. Se fai un passo indietro e ci rifletti, puoi ridurre la tua impronta ecologica in modo significativo, dato che normalmente è molto pesante. È un bene iniziare a dare l’esempio.

È fantastico. Qual è stata la cosa più difficile da gestire? È stato complicato mettere d’accordo tutti i vari reparti su questo punto?

Quella parte è stata facile. La parte difficile è stata quella istituzionale. Stavamo girando in questa proprietà e avevamo pannelli solari per il catering, monopattini elettrici per gli spostamenti interni invece delle auto. Far viaggiare se necessario, cinque persone in auto invece che portarne solo una. Gli attori giovani venivano invece in treno sul set ed erano felici di farlo; per il catering abbiamo coinvolto un ristorante locale anziché una ditta esterna della città. Ma per evitare di usare un generatore, avevamo bisogno di una linea elettrica dedicata per la proprietà: abbiamo aspettato sei mesi e alla fine non l’hanno fatta, nonostante le rassicurazioni. Quindi abbiamo dovuto usare comunque un generatore. È la parte istituzionale che deve cambiare, manca l’agilità nel dare risposte a queste necessità.

Capisco, ero molto curiosa proprio perché non capita spesso di trovare un green set. Per cambiare completamente argomento: sento che nella nostra visione socio-politica attuale, specialmente in Europa, la classe media borghese stia scomparendo, dividendosi tra chi diventa molto ricco e chi povero. Volevo chiederti se fosse un tuo obiettivo mostrare questo problema sociale.

Sì. Non si può dissociare la questione ambientale da quella sociale, vanno insieme. L’ingiustizia e il divario sociale stanno crescendo. Il film ha il tema ambientale sullo sfondo, ma il tema principale è sociale ed è incarnato dalla storia di Susana. Lei combatte per avere giustizia per sé, per sua madre e sua zia, ed è facile provare empatia per lei. Vedi che gli altri non hanno reale empatia: dicono “sei di famiglia”, ma quando si parla di soldi non è così. Oggi c’è un enorme problema di alloggi, i prezzi sono altissimi e Susana si scontra con questo, mentre chi possiede proprietà avrà sempre soldi perché vende.  Tanti critici mi dicono che la sua storia passa in secondo piano. Il mio obiettivo era esattamente quello. Volevo mostrare che, rispetto alla terza storia, le prime due riguardano solo quelli che chiamiamo “white people problems”. Problemi da ricchi. Sembrano avere dei drammi, ma se li confronti con chi lotta per la sopravvivenza, non sono niente. Era questo il mio scopo: creare questo contrasto tra i primi due terzi del film e l’ultima parte. Lo vedi quando pranzano insieme: dicono che si occuperanno di lei, ma intendono solo dire che non è quello il momento perché non hanno finito di mangiare.

Si percepisce davvero che sono finti con lei, soprattutto all’inizio di 18 Holes to Paradise dove stanno solo prendendo tempo. Poi volevo farti una domanda conclusiva: hai progetti futuri di cui puoi parlarci?

Spero che il mio prossimo progetto sia un film per famiglie. In Portogallo, ma un po’ ovunque, le persone non vanno più al cinema come una volta, sostituendo l’esperienza della sala con quella del divano. Non stiamo creando l’abitudine al cinema nelle nuove generazioni. Io ho due figli di nove e dieci anni e quando vado al cinema con loro trovo quasi solo film americani dei grandi studi. Non troviamo film portoghesi, spagnoli o italiani; nel sud Europa non abbiamo questa cultura, a differenza dei paesi scandinavi o della Germania, dove fanno film per ragazzi di qualità, con storie in cui i bambini possono rispecchiarsi e non solo prodotti Marvel o Disney. Voglio cambiare questo. L’obbiettivo è mostrare che è possibile fare un film per famiglie trattando i bambini come persone intelligenti. Voglio parlare degli stessi temi ambientali e sociali, ma con un target diverso.

In Portogallo esiste una cultura tra registi e cinefili per cui i film per famiglie sono visti come qualcosa di “più piccolo”. Se sei qualcuno di importante, non fai quel genere di cose. E questo mi fa venire voglia di farlo ancora di più. Voglio mostrare che è un genere bellissimo. Se crei qualcosa che i bambini ricorderanno, forse più persone inizieranno a farlo e si ricreerà l’abitudine di andare al cinema.

È un progetto fantastico. Molti bambini non vanno al cinema ed è triste, quindi è molto importante e ambizioso. È bello che tu voglia fare qualcosa di diverso dai tuoi film precedenti: penso sia un valore aggiunto e non un passo indietro.

Per me è importante che ogni progetto sia una sfida diversa che richieda un nuovo approccio. Questo mi motiva molto.