‘Joy Jelly’: intervista a Danilo Merafina sul cortometraggio al RIFF

Attraverso colori saturi e un montaggio frenetico, il cortometraggio Joy Jelly racconta la storia di Rebecca (Nina Vincenti), una ragazza di venticinque anni che si nutre di caramelle gommose e trascorre le giornate davanti alla TV a guardare trasmissioni quali Hello Kitty e Hannah Montana, ricordo di un’infanzia ormai svanita, di un tempo in cui tutto sembrava andasse bene.

Dopo la vittoria al Rieti International Film Festival per la Migliore scenografia e la recente selezione al Sehsüchte International Student Film Festival, abbiamo avuto il piacere di intervistare il regista Danilo Merafina sulla realizzazione del cortometraggio e il suo rapporto con il contesto mediale.

Qui la recensione di Joy Jelly scritta da Marcello Perucca.

Com’è nata l’idea per il cortometraggio e qual è stato il processo di scrittura e di elaborazione del tono e dello stile del film?

Il corto è nato due volte, nel senso che l’ho scritto tempo prima di quando l’ho girato, intorno a giugno 2023. La prima idea era totalmente estetica: volevo fare un corto sulle caramelle dopo aver avuto una discussione su quali fossero le caramelle migliori. Poi ho iniziato a ragionare sull’immagine e sull’ipotetico valore simbolico delle caramelle. Queste valutazioni sul significato sono poi diventate una riflessione sui media e sulla televisione, sul discorso culturale di visualizzare la nostra crescita attraverso cose paragonabili a caramelle zuccherine, che danno dipendenza e sulle quali immaginiamo come sarà il nostro futuro. Rebecca, infatti, è una bambina che si nutre di caramelle.

La seconda idea è stata più tematica. Per me che sono sempre stato infinitamente affezionato al McDonald’s, è arrivata la realizzazione, con grande dolore e dispiacere, della vittoria del capitalismo e del consumismo e della loro acquisizione dei nostri ricordi – nonostante sia la cosa più lontana ideologicamente e politicamente da me. In un modo o nell’altro sono cresciuto anche attraverso questa forma di “caramelle”, che possono essere la televisione o la pubblicità. Questa è la nascita tematica del corto.

Ci sono state delle influenze cinematografiche che hanno definito la direzione che poi avrebbe preso il cortometraggio?

Sì, in quel periodo ero tornato a ossessionarmi con il cinema più postmoderno e nichilista, un po’ americano, un po’ giapponese. C’è stata molta influenza da Harmony Korine, dal suo primo cinema. L’idea era anche di sviluppare un approccio simile a quello adottato nel Dogma 95, almeno dal punto di vista dello sguardo e del movimento della macchina da presa. Volevo imprigionare il meno possibile gli attori e i personaggi, seguirli in modo molto libero e istintivo con la camera. Quindi, l’ispirazione principale viene soprattutto da quel cinema degli anni ’90, da Korine a Lars Von Trier. A livello di tono invece, di scrittura, c’era anche una sotto-influenza di Andrea Pazienza. Mi piaceva l’idea di unire questo tono così fumettistico, zuccherato e caramelloso a uno sguardo molto più crudo e più sporco.

Al Rieti International Film Festival hai vinto il premio per la migliore scenografia. Qual è stato il lavoro dietro alla sua realizzazione? Sono state esclusivamente riprese dal vero o qualcosa è stato ricostruito?

Abbiamo girato sempre in location reali, comunque riallestite in un modo libero che seguisse l’estetica di riferimento, quindi un immaginario anni 2000, da Disney Channel. La stanza di Rebecca è stata proprio una ricerca spasmodica dei peggiori poster anni 2000. C’è stato, oltre al meraviglioso lavoro dello scenografo Andrea Bella, anche un lavoro precedente sulla moodboard per stabilire l’immaginario del film con dei ragazzi del mio collettivo, con cui poi è nato effettivamente il corto. Il collettivo si chiama Basic Title, dove facciamo cinema ma anche grafica, fumetto, illustrazione: un collettivo abbastanza ibrido. Abbiamo realizzato questo finto magazine che si chiamava appunto Joy Jelly con dentro tutte le reference del corto, che hanno quindi impostato un certo immaginario. C’è una parte ricostruita, come la pubblicità delle caramelle, e tutta una parte di ricerca per mescolare la componente di finzione all’immaginario reale.

Poi abbiamo avuto anche la fortuna di trovare delle location incredibili, per esempio il luna park – che in realtà è ottenuto da due luna park diversi. Ce n’era uno in particolare a Torvaianica, in una zona sperduta del Lazio. Era questo luna park gigante con un magazzino enorme, con vecchie giostre abbandonate di questo artigiano che realizzava tutto a mano. Abbiamo avuto l’opportunità di trovare location particolari.

Come hai scelto il cast e che tipo di lavoro hai fatto con gli attori, specialmente con l’attrice protagonista che interpreta Rebecca?

Nina Vincenti, l’interprete di Rebecca, l’ho trovata per caso. Mi è capitato un suo video dove, se non sbaglio, si trovava ad un workshop con i fratelli D’Innocenzo. Avevo visto una sua scena in cui, tra l’altro, lei stava disegnando, quindi era già perfettamente collocata in quello che sarebbe stato il suo ruolo. È stata la prima attrice a cui ho fatto il provino e in realtà ho capito subito che sarebbe stata quella più adatta. Ho visto anche altre attrici, ma lei è stata sin da subito la prescelta.

Con il resto del cast, invece, il percorso è stato molto classico. Enrico Bassetti, che interpreta Enea, lo conoscevo già di nome perché aveva recitato in Una Sterminata Domenica di Alain Parroni, che era anche mio docente mentre sviluppavo il mio corto alla RUFA, l’Accademia di Belle Arti a Roma. Una connessione casuale, anche se poi, in realtà, Enrico si è candidato autonomamente per il corto.

Una volta composto il cast, il metodo che trovo più sensato – soprattutto per questo corto, ma è un approccio che adotto in generale – è lavorare con l‘improvvisazione. Questo soprattutto con i personaggi di Enea e di Lara (Tullia Majorana): quasi tutte le loro parti hanno un canovaccio di base, ma per il resto li ho lasciati molti liberi di improvvisare.

Rebecca si rifugia nella televisione e nei ricordi d’infanzia. Il fratello Thomas invece utilizza droghe e compie mutilazioni. Che significato ha l’elemento del body horror nel tuo film?

Per me l’obiettivo era costruire un mondo in cui tutti fossero dipendenti da qualcosa. Sempre per richiamare l’ispirazione ad Andrea Pazienza, non volevo uno sguardo realistico sul contemporaneo, ma che ci fosse anche qualcosa di molto fumettistico che inevitabilmente poi ricadesse nel violento e nel crudo. Ci sono i coinquilini che sono tossicodipendenti, Rebecca stessa che è dipendente dalle caramelle.

Poi c’è il personaggio di Thomas (Leonardo Ragazzini), che apparentemente nel corto è quello che dice la verità. In realtà, io non l’ho mai interpretata così. La sua dipendenza è questa ricerca spasmodica di liberarsi dell’influenza esterna, di chi vuole letteralmente squarciarsi cercando in modo ossessivo una verità inarrivabile. Anche lui, quindi, è un soggetto dipendente da questa ossessione, che arriva compiere azioni non giustificate logicamente ma che hanno un valore simbolico, come quello di squarciare la pelle.

Il film ha una palette cromatica estremamente satura e acida, molto straniante e allucinogena. Che atmosfera volevi creare con il direttore della fotografia e come avete lavorato per ottenerla?

L’obiettivo che ci eravamo posti io e Marco Mineyichev, il direttore della fotografia, era proprio far sì che la scenografia fosse la componente brillante e felice, dai toni rosa, mentre che lo sguardo fosse molto crudo, molto sporco e molto acido. Volevamo creare questo contrasto per fare in modo che l’atmosfera fosse quasi un ricordo sfumato. Questa poi è la linea di tutto il corto: il montaggio è molto frenetico, ci sono i ritagli di questa casa che non si sa dove sia e di questi genitori che non si sa chi siano. Restituire, quindi, uno sguardo un po’ annebbiato, sotto qualche effetto particolare, forse più da zuccheri che da droghe.

A proposito del montaggio, sia il montaggio visivo che quello sonoro non seguono una logica totalmente lineare. Come avete lavorato per ottenere questo effetto?

Il montaggio si lega alla stessa ricerca fatta per la fotografia del film: non seguire un realismo, ma anzi realizzare qualcosa di narrativo che avesse una traccia autonoma. Tutto il montaggio sonoro non risponde quasi mai a delle logiche realistiche. Questo avviene forse soltanto nei momenti in cui ci sono le riprese con la handycam dei coinquilini di Rebecca, ma in realtà anche in questi casi c’è una costruzione sonora che è molto iperreale. L’obiettivo era proprio quello di esasperare alcuni elementi della storia attraverso il suono e attraverso il montaggio, per mostrare sia la condizione di dispersione di Rebecca che la condizione dell’accumulo. Lei racconta di queste centinaia di oggetti che si trovano in casa sua e rivive queste centinaia di ricordi tutti fusi insieme contemporaneamente: un passato e un presente che si mescolano in continuazione. Tutto il lavoro estetico seguiva questo concetto.

Oggi si parla molto dell’utilizzo del materiale d’archivio, che viene estrapolato dal suo contesto originario per inserirlo all’interno di nuove opere. Qui ci sono spezzoni di pubblicità e serie animate per esplorare il mondo infantile di Rebecca. Avevi già utilizzato prima del materiale d’archivio e ci sono altri modi in cui ti piacerebbe utilizzarlo in futuro?

In questo corto, il lavoro sull’archivio è un po’ “atipico”. Le pubblicità reali, in questo caso, sono state prese solo per essere estremamente manipolate da glitch analogici in una sequenza specifica. Invece, i ricordi che vengono spacciati come reali sono tutti ricostruiti da un punto di vista non ben identificato. Il discorso si rifà proprio al falso ricordo, allo spettro ontologico di un passato idealizzato attraverso il filtro della televisione. Rebecca torna a casa sua non quando torna effettivamente a casa sua, ma quando riesce finalmente a concludere la pubblicità. Tutto il ricordo che poi si lega al concetto di archivio, la memoria ripresa e archiviata, è sempre un ricordo fallace e rimanipolato. Non c’è mai, quindi, un effettivo legame con la memoria.

Mi rendo conto che mi trovo sempre a relazionarmi con una riflessione sul mezzo, in questo caso sull’immagine televisiva. Mi interessa molto l’archivio nel momento in cui viene rimanipolato, anche a livello concettuale. Ci sono tanti artisti, per esempio, che ora stanno realizzando un lavoro ibrido tra intelligenza artificiale e archivio per costruire questo concetto di falso ricordo e mettere in discussione il valore stesso dell’archivio come tecnica di memoria. La riflessione sul valore dell’archivio e della memoria è sicuramente interessantissima. Poi, un’immagine che viene riprodotta sarà inevitabilmente diversa dal suo contesto originario, il suo contenuto sarà sempre inaccessibile.

Quali sono gli aspetti che volevi esplorare con questo corto, sia come tematiche, sia nel tuo approccio alla regia?

Tematicamente, sono arrivato a chiedermi chi si è preso davvero cura di noi, generazionalmente parlando. Sono stati i nostri genitori, oppure la televisione e la cultura mediale con cui siamo cresciuti? Rebecca è molto più figlia delle pubblicità che di sua madre e di suo padre, e così un po’ tutti noi. Quindi, come cresciamo davvero? I nostri ricordi hanno sede in casa nostra oppure nei film che guardavamo da piccoli, che creavano in noi delle aspettative su come sarebbe stata la vita?

Da un punto di vista registico, volevo esplorare uno sguardo al limite del documentaristico ma con un approccio molto sporco ed esasperato. Questo per creare un confine molto labile tra l’archivio – quindi uno sguardo che viene riconosciuto come autentico -, e l’esasperazione di questo sguardo, seguendo anche il Dogma che citavo precedentemente per mettere in discussione la percezione stessa dell’immagine documentaristica.