L’appartamento nella trilogia di Polanski

L’incubo, per definizione semantica, rappresenta un’esperienza così concretamente reale da risultare più vera della realtà stessa. Un portale che servendosi dell’abilità ricreativa per immagine della mente umana, conduce l’inconscio a tu per tu con i diavoli più reconditi. Una volta svegli, pian piano che la lotta tra subconscio e inconscio vede vittoriosa la presa di coscienza, le mura domestiche risultano un luogo confortevole e sicuro. La casa funge da matrice rasserenante, tutto è al suo posto, siamo dove dovremmo essere. Nel 1965, un giovane e promettente regista polacco, ribalta radicalmente la concezione di “confort zone” all’interno del proprio appartamento, realizzando una trilogia disturbante come poche altre. Il sogno, seppur turbolento e terrificante, rappresenta l’unico attimo di pausa dall’incubo vissuto nel quotidiano, dal quale è impossibile svegliarsi.

L’appartamento da rasserenante diviene orrorifico, ogni parete occlude, isola, sussurra all’uomo parole di odio e morte. La mente viene imprigionata dalla claustrofobia della casa, degradando la brillantezza dell’intelletto all’inerzia della malattia. L’occlusione della casa diviene metafora di soffocamento psicologico, tramutando i personaggi da uomini a irrazionali belve in cattività. L’autore delle pellicole, Roman Polanski, gioca con la psicologia dei suoi personaggi: Polanski costruisce un recinto immaginario che perimetra la lucidità del pensiero.

Di sequenza in sequenza il recinto si stringe, confinando l’intelletto in un’area che concede sempre meno spazio. Stringendosi sempre di più, la mente è così schiacciata dal recinto immaginario da impazzire del tutto, soffocata e ridotta a impulsi di sopravvivenza. Di pari passo a questo processo mentale, l’autore isola fisicamente i personaggi all’interno delle mura domestiche. Il binomio tra mente oppressa e carnalità imprigionata tra il grigiume delle pareti strazia lo spettatore, deliziandolo al tempo stesso dalla magnificenza della messa in scena. Nel ’65 Polanski dirige Repulsione, prima pellicola della trilogia. L’opera è così meravigliosamente disturbante da rendere l’autore polacco un nome concreto nel panorama cinematografico. Il mondo si prepara ad accogliere un genio che dipinge in bianco e nero l’incubo di una giovane donna.

Repulsione, l’inizio dell’orrore

Carol Ledoux (Catherine Deneuve) è una giovane donna belga che vive con sua sorella a Londra, lavorando in un salone di bellezza. Carol è splendida, difficilmente passa inosservata dai viandanti delle strade londinesi. Condivide la casa con sua sorella Hélène, (Yvonne Furneaux) il rapporto che le lega è viscerale e contorto. Hélène veste i panni di madre per sua sorella Carol, spesso irrequieta e instabile. Centrale è il ruolo di Michael, (Ian Hendry) compagno di Hélène. Michael è estremamente presente in casa Ledoux, invadendo lo spazio personale di Carol, spesso costretta ad ascoltare i gemiti di rapporti sessuali tra la sorella e l’uomo. La giovane protagonista è androfoba, rigettando ogni contatto fisico maschile, considerando la sessualità come un’oscenità demoniaca contratta dagli uomini. Sebbene le angosce siano via via maggiori, la donna riesce a scacciarle rimandandole a un futuro lontanissimo, finché un avvenimento mina completamente la sua psiche: sua sorella e Michael partono per un breve viaggio, lasciandola sola a casa per qualche giorno.

Nelle prime ore di solitudine le piccole preoccupazioni quotidiane mutano in ossessioni, Carol sprofonda gradualmente in un baratro oscuro. Distratta sul posto di lavoro, le viene assegnata da parte del suo superiore una settimana di riposo, nella speranza di rigenerarle corpo e spirito. La protagonista si esilia nel suo appartamento, tagliando completamente i contatti con l’esterno. Ogni secondo passato nel grigiume dell’abitazione accresce la follia della mente: l’arredamento assume sembianze tetre e minacciose, oggetti di uso comune figurano come terribili e letali, le pareti dell’appartamento divengono una prigione. Carol smarrisce ogni barlume di raziocinio, scontrandosi con l’orrore delle proprie terribili allucinazioni. La donna, ormai ridotta a corpo in preda a pulsioni istintuali di sopravvivenza, arriva persino a commettere omicidi. Tutto nel grigiume del suo appartamento.

Carol in Repulsione

Anatomia della repulsione

Polanski confeziona un thriller/horror dai toni schizzati e onirici, ambientato grandemente all’interno di un appartamento. Catherine Deneuve dà corpo a un personaggio dalla meravigliosa complessità concettuale. Carol risplende in ogni sequenza di lugubre luce che illumina i suoi occhi di vera malinconia. Questa spiccata capacità recitativa della Deneuve, unita al suo aspetto estetico, costruisce perfettamente un personaggio bloccato nella sua splendida corporeità dalle turbe della sua psiche. La repulsione nei confronti della sfera sessuale è alimentata dalla figura di Michael.

La mente di Carol associa ogni uomo a una minaccia sessuale. Michael diventa quindi il simbolo incarnato della perdita di controllo (poiché passa moltissimo tempo a casa sua, nonostante lei non lo desideri affatto) e dell’invasione dello spazio vitale. Come Michael invade i suoi spazi fisici, la repulsione per il sesso opposto si appropria della sua psiche. L’angoscia che Carol attribuisce a Michael contribuisce alla discesa nella propria follia, culminando in allucinazioni violentissime. Michael è la chiave dell’isolamento, alimenta le paure inconsce di Carol nei confronti del mondo che la circonda, contribuendo alla sua completa chiusura fisica e mentale.

Carcere e carceriere

L’appartamento ricopre un ruolo primario nello svolgimento della questione, elevando l’opera a capolavoro. Metafora concreta della mente di Carol, l’intero ecosistema “casa” si sgretola e degrada man mano che la sua padrona perde il lume. La cura certosina dell’autore nel disporre l’arredamento all’interno della casa, la maniera in cui la stessa viene inquadrata, rende l’appartamento pulsante, sanguigno, vivo. Centrale una sequenza dove Carol, in preda a forti allucinazioni, assiste a una orribile visione onirica: dalle pareti spuntano delle terribili mani di uomini, spasmodicamente alla ricerca della giovane donna.

L’appartamento si rende corpo dell’orrore, rappresentando visivamente il senso di persecuzione da parte di uomini bestiali. Questa sequenza restituisce un senso di claustrofobia e prigionia all’appartamento, simultaneamente carcere e carceriere. Carol è inglobata in un microcosmo che la logora, incatenandola al pavimento, inerme. Polanski si serve dell’appartamento per rappresentare visivamente la condizione di prigionia mentale.

Carol è occlusa all’interno dei suoi stessi preconcetti e terrori. Del tutto incapace di affrontarli, preferisce rinchiudersi, facendosi logorare lentamente. Gli usi smodati di grandangoli e profondità di campo restituiscono alla pellicola un’atmosfera sognante, immortalata da un bianco e nero strepitoso. L’utilizzo estetico del bianco e nero, sporco e ombroso, rende l’intera opera ancor più disturbante, suscitando claustrofobica ansia.

Polanski infiamma la narrazione con violenza che punge le corde del disgusto. Mostrando efferati omicidi e tentati stupri, regia e montaggio riescono a rendere l’atto ancor più terribile di quanto già non sia: inquadrature strette di dettagli che possano rendere il mosaico ancor più orrorifico, mani e corpi deformati, oggetti resi estremamente minacciosi da grandangoli e inquadrature strette. Repulsione crea un nuovo standard di orrore. L’utilizzo dell’appartamento in chiave di minaccia e prigionia assume un nuovo ruolo (seppur simile) nel secondo capitolo della trilogia, Rosemary’s Baby (1968).

Rosemary’s Baby, la morte nella culla

Considerato da cinefili e critica una delle opere migliori della settima arte, Rosemary’s Baby rappresenta il picco autoriale di Roman Polanski (per molti raggiunto anche in Chinatown 1974). L’opera segue una giovane coppia, Rosemary (Mia Farrow) e Guy (John Cassavetes). I due innamorati si trasferiscono in un bell’appartamento nel cuore di New York. Nonostante il luogo si trovi in una zona assolutamente elitaria della città, circolano delle strane storie sull’appartamento in questione: sembra che in un passato non meglio definito, la casa sia stata luogo di macabri riti demoniaci.

I due vivono felicemente la loro vita, inebriati dal profumo del sogno americano che si respira tra le vie della Grande Mela. I vicini di Rosemary, una dolce coppia di anziani composta da Minnie Castavet (Ruth Gordon) e Roman Castavet (Sidney Blackmer), assumono un ruolo sempre più marcato. Dapprima amorevoli e premurosi, si insidiano nel quotidiano delle giornate di Rosemary, assumendo una connotazione inquietante e sinistra.

La narrazione cambia del tutto quando Rosemary rimane incinta di suo marito Guy, promettente attore teatrale che non riesce a ritagliarsi un proprio spazio sui palcoscenici che contano. A dare il via al macabro walzer le cui note la povera Rosemary sarà costretta a danzare, sono una serie di strani eventi: l’improvvisa morte di Terry (Victoria Vetri), figlia adottiva dei Castevet, e una serie di misteriose coincidenze riguardanti Guy.

L’uomo ottiene una parte come attore protagonista dopo che un suo collega rivale perde inspiegabilmente la vista. Rosemary inizia a notare strani comportamenti nel marito, come se la vicenda gli provocasse tacitamente colpevolezza, oltre ogni possibile razionalità. La povera donna viene assorbita da un incubo mortale. La gravidanza da esperienza amorevole e gioiosa diviene terribile e logorante, isolando Rosemary nel suo appartamento. La sciagurata entra in una spirale dove malattia mentale, esoterico e superstizione si fondono tutti in un singolo elemento, devastandole completamente l’esistenza.

Rosemary

La principessa e l’anticristo

Polanski crea un incipit di natura simil fiabesca: una coppia di innamorati, il trasferimento nella capitale delle opportunità, un mondo ricco di occasioni da cogliere. Rosemary viene descritta come una fanciulla bella e spensierata, principessa pronta a compiere assieme al suo compagno la fantomatica scalata al successo del sogno americano. Tuttavia, di pari passo con lo sviluppo della trama, la donna affronta una gravidanza terribile, capace di spremere ogni singola goccia di disincantata innocenza. Rosemary diviene un embrione vuoto e smorto, il cui unico scopo è dare alla luce un figlio sano.

Tra orrore e paranoia, Rosemary trascorre le sue giornate nel piattume del suo principesco appartamento, troppo innamorata e ingenua per accorgersi della malvagità degli uomini che la accudiscono. La narrazione va di pari passo al disassemblaggio della quiete della protagonista, sempre più esposta alle demoniache influenze del suo appartamento. La genialità registica di Polanski risiede nella sua magistrale messa in scena: in alcune sequenze l’autore non fornisce volutamente informazioni allo spettatore, costringendolo a immedesimarsi a tal punto con Rosemary da condividerne gli stessi dubbi e angosce. L’appartamento, similmente a Repulsione, svolge un ruolo chiave nella narrazione.

L’abitazione come luogo di genesi

Nella pellicola spesso si ricorre ad affrontare temi come malattia mentale e depressione, due aspetti destinati a germogliare tra le mura domestiche. La casa muta radicalmente aspetto a mano a mano che Rosemary prende consapevolezza della sua condizione. Nelle sequenze iniziali l’abitazione è incantevole e accogliente, luogo adatto a ospitare la sognante fanciullezza di una coppia innamorata. Con il passare del tempo, il concetto di abitazione si stravolge in qualcosa di distorto e disorientante. Gli spazi diventano angusti, opprimenti, soffocanti.

La matrice delle turbe che affliggono Rosemary è l’abitazione stessa, corrotta dalle fondamenta dalla malvagità dei Castevet e suo marito Guy. La protagonista vive in un mondo che non le crede, disinteressato e sprezzante. La pellicola è costernata da individui pronti a giungere a patti con Satana pur di ottenere una soddisfazione personale. La nascita di Adrian, figlio di Rosemary, simboleggia l’eclissi di principi e valori umani, sostituiti da corruzione e immoralità, divenuti i nuovi principi condivisi. Oramai l’uomo non necessita più di un valore morale divino a cui ambire, Castevet stesso esclamerà “Dio è morto, lunga vita a Satana”

I Castevet, Rosemary e Guy

Da Tourneur a Polanski

I drammi quotidiani di Rosemary condividono un certo Fil Rouge con un’altra opera maestra, Cat People (Il bacio della pantera, 1942) di Jacques Tourneur. Entrambe le protagoniste, Rosemary e Irena, vivono in un universo maschilista che piano piano le consuma del tutto, composto prevalentemente da uomini all’apparenza progressisti e comprensivi. Nello svolgimento delle opere, entrambe le pellicole mostrano la vera natura distruttiva del maschilismo che impregna i tessuti della società nella quale le protagoniste vivono. Le visioni di Tourneur e Polanski differiscono nel finale delle pellicole, in entrambi i casi simbolico e impattante.

Irena, seppur nella tragedia, riesce a ritagliarsi un proprio spazio liberatorio e scardinare le dinamiche di una società opprimente. Tourneur la assolve del tutto, mostrando la sua vera natura di spirito libero e indomabile, scomparendo negli orrori della notte. Rosemary si muove su una strada opposta. Non sarà mai libera dalla società che la attanaglia, l’inferno che la circonda è così oscuro da dettare i moti della sua intera esistenza. La gravidanza, seppur bestiale, è solo il primo passo verso gli orrori di una vita a servigio di Satana, reincarnato in suo figlio.

Irena in Il bacio della pantera

I diversi significati dell’appartamento

Se in Repulsione le mura domestiche accrescevano la follia di Carol, senza però esserne la genesi, in Rosemary’s Baby l’appartamento è la principale causa di ogni male. La prova empirica di tale ragionamento la si ottiene analizzando le protagoniste delle rispettive pellicole. Carol è una donna dalla salute mentale estremamente precaria: in continua competizione con sua sorella Hélène, profondamente disturbata dalla visione degli uomini, discende nella follia dall’isolamento auto inferto. L’abitazione sublima i suoi terrori, li rende concreti e palpabili, ma senza insidiare in Carol idee e preconcetti che non fossero già preesistenti.

Nel caso di Rosemary è tutt’altra storia. La giovane è innamorata della vita, crede fortemente che il mondo sia un meraviglioso giardino fiorito da cui ognuno può cogliere la sua rosa. Disillusa e incantata, ingenua a tal punto da non comprendere cose le stia accadendo, è il trasferimento nell’abitazione limitrofa ai Castevet a minarne completamente l’esistenza. Tra le mura dell’appartamento dilaga l’oscenità dell’esoterico satanista, il principio di ogni turba nasce esattamente in quel luogo, corrompendo dapprima l’animo di Guy. Rosemary’s Baby apre le porte alla terza e ultima pellicola della trilogia, anch’essa opera di assoluto valore, L’inquilino del terzo piano (1976).

Il complotto delle pareti

Trelkovsky (Roman Polanski), uomo goffo e bizzarro, si trasferisce in un appartamento parigino dove una donna si è da poco suicidata, gettandosi dalla finestra. Trelkovsky va a trovare la donna (ancora viva, tremendamente conciata) all’ospedale, per sincerarsi delle sue condizioni. Giunto sul luogo, conosce Stella (Isabelle Adjani), disperata amica della suicida. Con il passare delle giornate Trelkovsky si ambienta nel borgo di Parigi, imparandone costumi e modi di fare. Sebbene tutto proceda per il meglio, qualcosa di estremamente disturbante accade nel vicinato. Trelkovsky si sente spiato, osservato in continuazione, l’intero vicinato assume connotati inquietanti e minacciosi.

Il modesto appartamento muta lentamente, divenendo un’entità assestante capace di generare ossessioni e disturbi nella psiche di Trelkovsky. Con il procedere della narrazione, l’uomo perde ogni granello di razionale, devastando la propria salute mentale. La sua identità è messa in dubbio, snaturata e frammentata. Trelkovsky inizia ad assumere i comportamenti della precedente inquilina. Dapprima sono piccolezze insignificanti: un gusto estetico, un intercalare preciso, fumare la stessa marca di sigarette e sciocchezze simili. Con l’incalzare della narrazione l’uomo fonderà completamente la propria personalità con quella della precedente inquilina, condividendone demoni e corpo. L’ascesa nella follia di Trelkovsky è brutale ed efferata, un truce viaggio di non ritorno nella psiche di un uomo profondamente disturbato.

Trelkovsky e Stella

L’assedio dell’identità

Polanski fonde lo spirito di Repulsione e Rosemary’s Baby in una pellicola che unisce quanto di migliore esista nelle opere precedenti, confezionando un’opera magistrale. L’inquilino del terzo piano gioca in entrambi i campi delle precedenti pellicole, carpendone spirito e corpo. Del primo capitolo conserva l’orrore dell’appartamento come prigione in grado di far sublimare terrori e demoni personali. Dalla seconda pellicola riprende il senso di “complotto” generale per fini terribili. Trelkovsky è convinto che l’intero vicinato stia cospirando contro di lui per assassinarlo crudelmente. Ogni volto, ogni espressione dipinta sui glaciali volti del vicinato, restituisce sempre più all’uomo la sensazione che tutto sia minaccia. La percezione di pericolo collettivo permea in ogni aspetto del quotidiano, in maniera ancor più esplicita rispetto a Rosemary’s Baby.

L’autore aggiunge all’opera l’aspetto di identità singolare e distinta, precedentemente solo accennato. Polanski riflette sul concetto di identità, riguardo la possibilità che la stessa possa mutare e distorcersi in una mente turbata e precaria. L’appartamento declina in Trelkovsky ogni singola componente di perdizione del proprio io, spingendolo a commettere follie un tempo impensabili. Il ruolo dell’abitazione è lo stesso dei due precedenti capitoli, con una sfumatura leggermente differente. La casa incarna uno spirito di totale perdizione di sé, agendo subdolamente sulla frammentazione sistematica dello spirito in quante più parti possibili. Il concetto di alienazione e paranoia procede similmente alle due pellicole della trilogia, per costruzione estetica e funzione narrativa.

Trelkovsky in crisi identitaria

Spazio abitato e spazio psichico

L’inquilino del terzo piano è una pellicola con una struttura circolare dall’animo onirico e inquietante. L’autore in apertura costruisce una storia simil “commedia nera”, creando un macrocosmo profondamente surreale nelle connotazioni, realista nel sentimento umano. Con il districarsi della narrazione l’opera smarrisce ogni veste comica, abbracciando completamente thriller e horror. Polanski si serve del punto di vista di Trelkovsky per narrare una schizzata discesa negli inferi. Sebbene Repulsione e Rosemary’s Baby rivendichino le medesime volontà, L’inquilino del terzo piano immortala su schermo tale processo con maggior volontà disturbante. In Rosemary’s Baby la tensione paranoica si crea dai non detti, a poco a poco svelati dalla terribile esperienza della protagonista. Nel caso di Trelkovsky l’angoscia nasce dal mostrare chiaramente ogni precarietà della mente dell’uomo, tra allucinazioni e visioni terrificanti. La pellicola si conclude con un finale magistralmente girato, in diretta continuità con l’incipit.

La trilogia di Polanski ha creato una nuova concezione di orrorifico. La distorsione della semantica di appartamento, da luogo sicuro a nido di diavoli, è un concetto così profondo da generare ancora oggi panico nello spettatore. Una trilogia che coniuga la psicologia all’orrore come mai prima, donando alla settima arte tre opere maestre scolpite nelle pagine della sua storia. Che si tratti di una splendida donna belga, di una madre piena di gioia o di un uomo in cerca di sé stesso, tutti devono fare i conti con un aspetto: i mostri celati nei luoghi più reconditi della loro mento, o del loro appartamento.

Ogni rumore, ogni oggetto sembra minacciarmi… Non c’è più sicurezza, nemmeno nella mia stanza.