David Lynch: l’onirico come verità nascosta della realtà

Il cinema di David Lynch continua a tornare come un sogno che non si lascia dimenticare. Lynch non è stato semplicemente un grande regista ma è stato un architetto dell’inconscio. Un artista che ha usato il cinema come si usa il sonno, non per fuggire dalla realtà, ma per attraversarla da un’altra angolazione. 

Parlare di David Lynch significa parlare di onirico, non un semplice surrealismo o un’estetica del bizzarro, ma qualcosa di più profondo. L’onirico lynchiano è un metodo di conoscenza, una chiave per accedere a verità che la narrazione lineare, razionale, non riesce a contenere. Nei suoi film e nelle sue serie, il sogno non è mai evasione ma diventa rivelazione. Ad un anno esatto dalla perdita di questo genio ripercorriamo le sue opere maggiori, tuffandoci in un viaggio sensoriale alla scoperta della psiche lynchiana.

L’onirico secondo Lynch: non simbolo, ma esperienza

Lynch ha sempre rifiutato l’idea che i suoi film dovessero essere “spiegati”. Questo rifiuto non nasceva da snobismo, ma da una concezione precisa dell’arte. Un sogno non deve essere interpreto ma deve essere vissuto. A volte questi sogni possono tramutarsi in incubi in cui la temporalità diventa instabile, gli spazi familiari diventano inquietanti e le emozioni e le paure prendono il sopravvento sulla logica e sulla razionalità.

È un onirico che non cerca di rappresentare il sogno in sè, ma cerca di replicarne il funzionamento mentale. Per lui il sogno non era evasione, ma una dimensione in cui il cinema potesse finalmente toccare il reale non mediato dalla logica. Il regista stesso spiegò bene cosa cercasse nel cinema:

“I don’t know why people expect art to make sense, accept the fact that life doesn’t make sense.”

(“Non capisco perché la gente si aspetti che l’arte abbia senso, accettate il fatto che la vita non ne abbia.”)

I suoi film non vanno decifrati come un enigma, ma vissuti come esperienze emotive, un flusso che coinvolge percezione, memoria e sensazioni profonde.

Eraserhead (1977): l’incubo primordiale

Il primo lungometraggio di Lynch è anche il suo manifesto più puro. Eraserhead non racconta una storia, materializza uno stato psichico. L’angoscia della paternità, della sessualità, della responsabilità adulta prende forma in immagini che sembrano provenire da un sogno febbrile.

Qui l’onirico non è narrativo, è corporeo. Il suono industriale continuo agisce come un ronzio mentale e Il bambino-mostro non è metafora ma una presenza emotiva. Gli spazi sono claustrofobici come una mente in crisi rendendo Eraserhead un sogno che non permette di svegliarsi.

Jack Nance in ‘Eraserhead’ (1977).

Blue Velvet (1986): il sogno americano come incubo

Con Blue Velvet, Lynch porta l’onirico dentro una struttura apparentemente classica. La cittadina perfetta, i prati verdi, la staccionata bianca, tutto sembra reale, ordinato, quasi pubblicitario, come un sogno troppo perfetto per essere vero. L’orecchio mozzato trovato nel prato è il gesto lynchiano per eccellenza: un varco tra realtà e subconscio, nonchè l’inizio di una storia più macabra. Da quel momento in poi, il film scivola in una dimensione dove il male è erotico, la violenza ricorre come un rituale ciclico e l’identità morale è ambigua e dubbia.

L’onirico qui serve a smontare il mito del sogno americano, mostrando come il rimorso ritorni sempre, deformato e urlante.

Isabella Rossellini in ‘Blue Velvet’ (1986).

Twin Peaks (1990): l’onirico come linguaggio del trauma

Con Twin Peaks, Lynch porta il sogno al centro della narrazione seriale, cambiando per sempre la televisione. Non è solo una serie, è un sogno collettivo, abitato da archetipi, doppi e presenze invisibili.

Il sogno di Cooper nella Loggia Nera è una dichiarazione poetica. Le parole al contrario, i movimenti innaturali, lo spazio impossibile, tutto comunica che la verità non parla il linguaggio della logica. Lynch lo ribadisce chiaramente:

“Dreams have a logic all their own.”

(“I sogni hanno una loro logica.”)

Laura Palmer è il centro onirico della serie. Una figura che esiste soprattutto come assenza, come eco, come immagine mentale. In The Return, l’onirico diventa ancora più radicale. La narrazione si frantuma, il tempo collassa, lo spettatore perde ogni appiglio. Non è caos, bensì è fedeltà al funzionamento della memoria e del trauma.

Kyle MacLachlan in ‘Twink Peaks’ (1990).

Mulholland Drive (2001): il sogno come meccanismo di sopravvivenza

Mulholland Drive è forse il film che meglio mostra l’onirico come strategia psichica. Non un mistero da risolvere, ma un sogno costruito per non soccombere al dolore. La prima parte del film è un sogno compensatorio. Identità reinventate, successo, amore puro. La seconda è il risveglio traumatico nella disfunzionale e triste realtà.

Il Club Silencio è il manifesto teorico dell’opera: “No hay banda. It is all a tape.” Non c’è orchestra. Non c’è realtà. C’è solo rappresentazione. Eppure, l’emozione è vera, come capita nei sogni.

Laura Harring e Naomi Watts in ‘Mulholland Drive’ (2001).

Inland Empire (2006): l’onirico come condizione assoluta

Con Inland Empire, Lynch abbandona definitivamente qualsiasi struttura tradizionale. Il film non va seguito, va attraversato. Il regista ci obbliga quasi ad affidarci totalmente al nostro intuito senza usare il raziocinio.

Qui l’onirico non è più un livello della narrazione, ma lo stato stesso del film. Tempo, spazio e identità collassano. Come nella mente, tutto coesiste.

Laura Dern in ‘Inland Empire’ (2006).

I cortometraggi:

I primi cortometraggi vengono realizzato verso la fine degli anni ’60 e sono veri e propri esperimenti di linguaggio visivo e sonoro, anticipando molte delle tematiche poi sviluppate nei suoi lungometraggi. Proprio in questi primi lavori del regista si coglie perfettamente l’idea motrice del cinema lynchiano, questo bisogno di scuotere lo spettatore, lasciarlo libero di interpretare ciò che vede e ciò che sente vicino.

Six Men Getting Sick (1967)

Il primo film di Lynch, realizzato durante gli studi alla Pennsylvania Academy of the Fine Arts. È un loop visivo di figure che vomitano accompagnato da un suono incessante. Non ha trama, ma è una manifestazione viscerale dell’irrazionale, un primo laboratorio dell’angoscia lynchiana.

Da lì seguiranno numerosi altri cortometraggi durante la sua carriera:

The Alphabet (1968), The Grandmother (1970), The Amputee (1973), The Cowboy and the Frenchman (1988), Premonitions Following an Evil Deed (1996), Darkened Room (2002), Lady Blue Shanghai (2010).

I cortometraggi di Lynch non sono brevi prove tecniche ma laboratori di idee e linguaggio. In pochi minuti spesso condensano emozioni, suoni e immagini che nei lungometraggi si dispiegano su scala più ampia. Mostrano come l’onirico sia centrale per Lynch sin dagli esordi. non come ornamento, ma come forma primaria di percezione cinematografica.

David Lynch negli anni 70’

Il lascito di Lynch: difendere il diritto al sogno

In un’epoca ossessionata dalla spiegazione, dalla semplificazione e dalla chiarezza forzata, il cinema di David Lynch resta un atto di resistenza. Ad un anno dalla sua scomparsa, Lynch continua a parlarci, ci ha ricordato una verità fondamentale: il sogno non è l’opposto della realtà, ma una delle sue forme più profonde. Lynch ci ha lasciato immagini che non si consumano, ma ritornano. Come i sogni più intensi, non chiedono di essere risolti, ma accolti. Il suo cinema continua a sussurrare che non tutto deve essere capito per essere vero. E forse, proprio per questo, non smetterà mai di esistere.