Woody Allen, Slapstick Era

Woody Allen, maschera onnipresente della decostruzione contemporanea, ha sempre avuto nella sua sconfinata filmografia vari periodi. Momenti in cui si interconnetteva con il citazionismo europeo, da Bergman a Fellini, altri in cui usava il cinema per parlarci della propria concezione nevrotica delle relazioni e dell’esistenza universale. Ma Allen nasce al cinema in altro modo. Il primo periodo del regista americano, infatti, combacia con opere talmente scanzonate e d’intrattenimento da sembrare una lunga gag filmica.

Ragionando in termini di concretezza cronologica, si può asserire che Amore e Guerra, film del ‘75 che parodizzava, a suo modo, Guerra e Pace di Tolstoj, rappresenti per Woody Allen l’ultimo periodo della sua slapstick comedy, i cui elementi sono ancora vivi ma infarciti di quel grande romanzo comico-esistenzialista che toccherà le vette più alte con i suoi capolavori assoluti: Annie Hall e Manhattan. Otto anni che iniziano con Che fai rubi? toccando le vette più alte con Il dormiglione e Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso* *ma non avete mai osato chiedere, e che rappresentano per Allen una palestra della commedia, una ginnastica dell’improvvisazione e del divertimento.

Essendo enorme debitore, in questo periodo, di geni della slapstick come Charlie Chaplin e Groucho Marx, il futuro innovatore della commedia americana, al pari di Charlot crea una sua maschera. Uno stralunato e goffo americano della strada che inciampando nella gestualità della propria mimica e della ripetizione delle gag, è capace di creare un genere sul genere, rompendo con Marx e Chaplin dopo averli, per bene, assimilati.

Il mockumentary criminale e l’Allen comico-politico

A pensarci fa sorridere come i due primi periodi di Allen, la slapstick comedy e la sua commedia “intelligente”, ne rappresentino una mutazione culturale a livello di caratterizzazioni dei suoi alterego. Dal ’77 assistiamo al classico radical chic intellettuale newyorkese che ripudia il proprio scenario, il proprio ambiente, tra una mostra d’arte e conflittuali disquisizioni su Kierkegaard e Kant.

Dal ’66 fino a Il dormiglione, Allen impersonifica qualcosa di diametralmente diverso. È il criminale Virgil che non riesce a farsi arrestare, il rivoluzionario di Bananas, il sessuomane incallito, e il robot di un ristorante vegetariano. Film ed opere diverse che hanno un comune denominatore: decostruire la slapstick comedy. Difatti Woody Allen dà a questa un senso, facendola uscire da una superficiale sequenza di scenette e gag dal divertimento scontato.

Lo si evince in un film simbolo del suo primo periodo: Prendi i soldi e scappa. Se questo si inserisce nella tradizione dei comici del cinema muto, Allen ne riformula i codici in una poetica post-moderna piena di innovativi espedienti tecnici. L’opera, costruita su un falso documentario, racconta le vicissitudini fallimentari e tragicomiche dell’alterego alleniano, Virgil, al centro di una struttura che fonde slapstik comedy ed umorismo intellettuale, seppur ancora grezzo.

Allen, parafrasando Pasolini, mette in bocca a personaggi umili riflessioni alte e culturalmente elevate, evidenziando l’assunto del sottoproletariato istruito. Virgil è un antieroe, rifiutato dalla scuola e incapace, volontariamente, di trovarsi un lavoro onesto. E l’utilizzo di gag visive, “Ho una pistola”, l’evasione fallita con l’arma scolpita nel sapone, o l’inseguimento con i musicisti, rientra in quella comicità gestuale e basata sull’assurdo di stampo chapliniano.

Charlot e Allen due maschere diverse nella stessa commedia

Ma a differenza di Charlot, l’azione comica di Allen non è elegante, ma goffa nel tentativo del cineasta newyorkese di porre in risalto una gestualità nevrotica e quindi esistenziale. La parola per Virgil diventa un dispositivo di alienazione in un linguaggio che diventa strumento di comicità surreale. Il suo fallimento, come si evince dal finale tragicomico (incastrato da un suo conoscente), diventa la metafora del clown malinconico deriso dalla società contemporanea, estensione di quel prototipo dell’uomo metropolitano “blasè” al centro di buona parte della filmografia di Allen.

Invece in Bananas, assistiamo ad un cambiamento essenziale. Le gag e il mezzo della slapstick vengono usate per smascherare il potere e come autoanalisi della soggettività individuale. Fielding Mellish, il nevrotico collaudatore industriale, si muove in uno scenario sudamericano fittizio che richiama l’influenza americana geopolitica e la predilezione degli USA per il “regime change”.

Il paragone con Groucho

Il Groucho Marx, assieme ai suoi fratelli, nel mirabile film del ‘33 La guerra lampo, aveva già evidenziato il potenziale eversivo del cinema comico come forma anarchica contro il potere. E in Bananas, Woody Allen, ne raccoglie questa eredità in un ibrido di generi che fonde satira politica, slapstick tradizionale e psicoanalisi.

Mellish rappresenta l’ultimo stadio della middle class americana, alienato e mediamente sfortunato in amore e in generale nella propria vita. Il film mira a catapultare l’ordinarietà di un uomo comune nel pieno della rivoluzione di uno Stato sudamericano in cui il protagonista, mediante varie situazioni e gag comiche surreali, ne diverrà dittatore.

L’inadeguatezza dell’uomo medio si confronta con l’iconografia virile e marziale del potere dittatoriale : Allen rende assurda e parodistica la rivoluzione e la politica (impone al popolo di cambiare biancheria intima ogni ora, portando sempre una nuova di riserva), mostrando come l’autoritarismo sia intrinsecamente grottesco. Come il Groucho, Allen si inserisce in un contesto politico, da cui è distante, solo per criticarlo e rovesciarlo comicamente; in La guerra lampo essa nasce da una contesa assurda, in Bananas il regime dittatoriale rappresentato da Mellish è ridicolo almeno al pari di quello che ha spodestato.

La geopolitica surreale di Woody Allen

Tuttavia il Groucho e Allen sono distanti qui per almeno due motivi; se il primo è un sovversivo spavaldo nella propria anarchia, il secondo è un soggetto spaesato, travolto dagli eventi, spesso ridicolo dinnanzi ai suoi stessi occhi. Inoltre il Groucho agisce in un mondo ideologico fittizio, in Allen di finto c’è si lo stato dittatoriale, ma il suo personaggio opera in un clima ideologico reale segnato dalla crisi geopolitica post anni ’60.

Allen fa sua , quindi, la satira demenziale e politica del Groucho Marx, rinnovandola e inserendola in una visione più complessa dell’individuo e del mondo. La slapstick comedy di Bananas è a suo modo una forma politica capace di rappresentare un quadro di conflitto della libertà e della democrazia, in un panorama geopolitico che tende sempre a riprodurre nuovi poteri.

La slapstick sessuale

La sessualità , nel primo periodo di Woody Allen, è spesso oggetto di allusione e travestimento. Emblematico esempio è Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso* *ma non avete mai osato chiedere, film rappresentante massimo di una slapstick comedy violenta e irruenta. Il film, aggressivamente, fornisce un servizio al pubblico di Allen e tenta di sconvolgere il bigottismo dello spettatore distante dal regista.

L’opera si inserisce in una struttura antinarrativa del film ad episodi, 7 in cui il visionario autore da sfoggio a varie maschere: il giullare, il pastore rumeno, il Fellini insoddisfatto, una coppia alle prese con l’omosessualità, il partecipante di un Quiz Show, uno studente alle prese con un sessuologo, fino all’anatomia sessuale e fantascientifica di un rapporto sessuale.

Il laboratorio comico che decostruisce miti e tabù

La slapstick diventa come sempre un mezzo usato da Woody Allen per rappresentare e impersonificare l’irrazionalità del desiderio, la goffaggine del sogno erotico, e la sessuomania tutta maschile. Interessante è l’episodio finale, Cosa succede durante l’eiaculazione : il regista interpreta un nevrotico spermatozoo che teme la morte, mettendo in scena la sessualità come missione suicida.

Qui la sessualità, come del resto in tutto il film, si applica non alla situazione erotica ma a quella scientifica che viene trasformata in farsa. La slapstick comedy tradizionale viene recuperata da Woody Allen nell’episodio sul travestimento, I travestiti sono omosessuali?, che emerge dai vestiti fuori posto e sbagliati, dal testosterone smisurato del ceto maschile borghese.

Nel film la funzione psicanalitica è lampante nel mostrare il conflitto tra apparenza pubblica e desideri privati. Quindi Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso* *ma non avete mai osato chiedere, diventa un laboratorio in cui attraverso il sesso Allen decostruisce tabù e miti sociali, evidenziando la crisi di un soggetto contemporaneo pudico e rigido per il quale la sessualità è uan risata o trasgressioni che non si possono mostrare.

La commedia distopica e surreale

Con Il dormiglione la slapstick comedy entra nel futuro. In un mondo totalitario dominato dalla sorveglianza e dal controllo, l’alterego di Allen è un uomo congelato negli anni ’70 e risvegliato solo due secoli dopo. Ancora una volta, la slapstick comedy, applicata qui al fantascientifico, viene usata come critica politica, aggiornando Chaplin e Marx nell’era postmoderna. Si avverte ne Il dormiglione una certa assonanza con Tempi moderni di Charlot, nella rappresentazione del corpo comico come elemento di resistenza che si oppone alla razionalizzazione estrema del mondo.

Se Chaplin si oppone alla catena di montaggio, Allen si oppone ad elementi futuristici come cloni, robot, organismi elettronici e cibo sintetico. La slapstick diventa un dispositivo di disturbo all’interno di un ordine sistematico perfetto. Così come la famosa gag del “pallone erotico” non è altro che una metacritica tecnologica a favore dell’insostituibilità del corpo umano, il regime futuristico rappresentato è una satira all’utopia tecnologica, e il film rielabora sul versante comico il George Lucas di L’uomo che fuggì dal futuro, decostruendo l’ideologia del progresso.

Il primo periodo di Woody Allen, lungi dall’essere definito minoritario per la sua forma, è un sopraffino laboratorio di sperimentazione per i canoni standard della slapstick comedy. Partendo dal linguaggio muto di Chaplin e Marx, Allen ne riformula metodologie e coordinate, riscrivendo il comico come nuova lingua di un genere che si preparava alle successive fasi del genio newyorkese.