‘Millennium Mambo’: una sindrome di fine millennio

Hou Hsiao-hsien è una figura di primo piano nel panorama del cinema d’autore orientale e uno degli esponenti principali del Nuovo Cinema Taiwanese. Il movimento, nato nei primi anni Ottanta, ha contribuito a ridefinire l’identità culturale dell’isola di Taiwan, rielaborandone la stratificata eredità storica, compreso il periodo del dominio coloniale giapponese.

Nel documentario del 2014 Flowers of Taipei: Taiwan New Cinema, il critico cinematografico giapponese Tadao Sato afferma: “C’è una certa tristezza nella società taiwanese. Prima di rivendicare la propria identità, Taiwan ha adottato sia la cultura cinese che quella giapponese, in aggiunta alle altre culture. Questo rafforza l’unicità di Taiwan”.

Allo stesso modo, Hirokazu Kore-eda – il cui padre è nato a Kaohsiung – ricorda, sempre nel documentario, l’impatto che ebbe su di lui il cinema di Hou Hsiao-hsien:

“Quando ho finalmente visto A Time to Live, A Time to Die, ho percepito che il film si connetteva al mio passato, con una certa intimità taciuta, aspetto di certo non negativo. Ma, personalmente, quando sono cresciuto e ho riflettuto sul rapporto tra Giappone e Taiwan… Non avrei potuto semplicemente ignorarlo, lasciandomi accecare dalla giovinezza spensierata di mio padre, no? Quel film mi emozionò profondamente, e pensai: ‘Ecco cosa voglio girare’.”

Un gioco di specchi tra culture, dove l’influenza che ebbe il Giappone sul cinema taiwanese ritorna, oggi, nella forma di una fascinazione giapponese per l’identità cinematografica di Taiwan.

A Time to Live, A Time to Die (1985)

Il cinema di Hou Hsiao-hsien: la “Urban Youth Trilogy”

Da questa memoria storica discendono, almeno in parte, l’attenzione per la cultura urbana e una particolare sensibilità estetica – qualità ben evidenti in molti film di quel periodo – che nel cinema di Hou Hsiao-hsien si traducono in un’inclinazione al racconto intimista e contemplativo. Tra i temi ricorrenti emergono la nostalgia per l’infanzia e le ambientazioni rurali – come nella trilogia Coming of Age – e l’attenzione per le dinamiche familiari, sviluppate in Città dolente, dove le tensioni politiche e sociali dell’epoca sono narrate attraverso le vicende della famiglia Lin. Millennium Mambo si discosta da questa prima fase dell’opera del regista, collocandosi all’interno della Urban Youth Trilogy: il sogno dell’infanzia lascia il posto all’irrequietezza giovanile, e i paesaggi rurali vengono sostituiti dal caos luminoso della metropoli.

Millennium Mambo

Vicky – interpretata da Shu Qi, alla sua prima collaborazione con Hou Hsiao-hsien – e Hao-Hao (Tuan Chun-hao) si conoscono al liceo, durante una serata in discoteca. Fin dall’inizio, il loro rapporto si rivela sbilanciato: lui, geloso e controllante, aspetta Vicky davanti a casa, le controlla la borsa, gli scontrini e le chiamate effettuate con la sua carta telefonica. Talvolta arriva perfino a metterle le mani addosso. Lei, ciclicamente, decide di interrompere la relazione, ma puntualmente vi ritorna. Come afferma la stessa Vicky nel monologo di apertura del film, parlando di sé in terza persona:

“Ogni tanto Vicky lo lasciava, ma lui riusciva sempre a riprendersela. Le telefonava, la scongiurava di tornare. Era una storia che si ripeteva. Ne era come ammaliata, ipnotizzata. Non aveva scampo, tornava sempre da lui. Dentro di sé si diceva: ‘In banca ho ancora cinquecentomila dollari taiwanesi. Quando li avrò finiti, lo lascerò.’ Tutto questo avveniva dieci anni fa. Era l’anno 2001. Il mondo festeggiava il Ventunesimo secolo… e dava il benvenuto al nuovo millennio.”

L’uso del voice over

Sono numerose le interpretazioni critiche sull’uso del voice over in Millennium Mambo, in particolare nella sequenza d’apertura dove Vicky attraversa un tunnel, ripresa in steadicam. Hou Hsiao-hsien ha spiegato questa scelta con semplicità:

“Questa storia su Vicky mi è stata raccontata dalla vera Vicky, perché esiste davvero. Prendevo appunti mentre la ascoltavo e scrivevo sempre in terza persona, perché era così che parlava lei. Poi ho capito che sarebbe stato più interessante mantenere la presenza del narratore, per creare una certa distanza. Così ho girato tutto esattamente come l’avevo scritto, senza complicare inutilmente le cose”.

Vicky (Shu Qi)

Inizialmente, pur all’interno di un rapporto disfunzionale, Vicky sembra riporre ancora una certa fiducia in Hao-Hao. Ma quando lui ruba il rolex del padre e lo impegna, finendo poi arrestato, la distanza tra loro diventa incolmabile. Hao-Hao comincia a fare uso di anfetamine, trascorre le giornate a bere – rigorosamente birra Kirin Ichiban – e a giocare ai videogiochi con gli amici, rifiutandosi di lavorare. Quando i due restano al verde, il padrone di casa trova a Vicky un lavoro come hostess in un locale notturno. È in quel contesto che Vicky conosce Jack, che, con la sua presenza protettiva e quasi fraterna, le offre una possibile via d’uscita.

Una sindrome di fine millennio

Hou Hsiao-hsien, senza mai risultare didascalico, riesce a proiettare lo spettatore all’interno del microcosmo emotivo dei personaggi. La voce fuori campo di Vicky, che parla di sé in terza persona, proviene da un futuro distante dieci anni rispetto agli eventi narrati. Per tutta la durata del film, la sua voce anticipa sistematicamente ciò che verrà mostrato pochi istanti dopo. Ne deriva uno sfasamento temporale che accentua l’oggettività del racconto e imprime ai ricordi di Vicky – pur dolorosi – una distanza emotiva che esclude ogni forma di giudizio morale o narrazione vittimista. Questa scelta stilistica, sebbene insolita e a tratti surreale, conferisce al film una più profonda densità espressiva, perfettamente coerente con il contesto rappresentato: l’inizio del nuovo millennio.

I protagonisti, privi di una direzione storica, appartengono a una generazione post-ideologica non dissimile da quella ritratta da Jia Zhang-ke in Ren xiao yao o da Wong Kar-wai in Chungking Express. Immobilizzati tra il sogno idealizzato del nuovo millennio e l’assenza di prospettive concrete, questi personaggi “a metà” svendono un’identità ormai frammentata, rifugiandosi nello stordimento: che sia quello dell’alcol o di una musica che anestetizza, la loro presenza nello spazio e nel tempo si riduce a un mero esistere in relazione a qualcos’altro, mai in relazione a sé stessi. In questa ricerca spasmodica di una direzione finiscono col perdersi nella notte, in una contemplazione estetica della realtà che resta sempre un passo oltre la possibilità di essere afferrata davvero — raggio verde di un giardino inaccessibile.

La notte è la cornice della distanza

La distanza tra Vicky e Hao-Hao è resa visivamente attraverso l’uso sapiente dell’inquadratura, con particolare attenzione alla composizione dello spazio filmico. I due compaiono insieme nello stesso ambiente soltanto in tre scene, concentrate nella prima parte del film. Persino nell’unico momento di intimità – durante un rapporto sessuale – l’immagine è ripresa dal riflesso di un vetro, mentre luci gialle lampeggiano a intermittenza sui loro corpi. In quelle prime scene, ancora immerse nella luce del giorno, il legame tra i due non sembra del tutto compromesso.

Dal momento dell’arresto di Hao-Hao, tutte le scene si svolgono di notte: soltanto i brevi viaggi di Vicky in Giappone – prima nell’antica città mineraria di Yubari, poi a Tokyo – e i momenti trascorsi con Jack spezzano questa costante notturna. Pur circondata da altre persone, Vicky appare spesso isolata. Quando viene inquadrata insieme a Hao-Hao, i due non condividono quasi mai lo stesso spazio: se lui entra in una stanza, lei si sposta in un’altra.

Yubari

Il Giappone come spazio immaginario

L’incontro tra Vicky e due fratelli – Jun e Ko Takeuchi, di padre taiwanese e madre giapponese – introduce i suoi spostamenti in Giappone, a Yubari, dove la loro nonna gestisce un vecchio albergo. Durante lo Yubari International Fantastic Film Festival il lavoro nella struttura aumenta, e i nipoti tornano a darle una mano. Hou Hsiao-hsien, in un’intervista pubblicata su Positif nel novembre 2001, ha affermato:

“Inserire questo frammento di Giappone mi ha permesso di accentuare, per contrasto, l’assenza di memoria nei giovani di oggi, che vivono soprattutto in un presente ripetitivo, mentre in realtà è l’accumulo di esperienze diverse a generare la memoria. In origine, volevo suddividere il film in tre parti: il passato, il presente e l’immaginario. In questo schema, il Giappone avrebbe rappresentato l’immaginario.”

Ancora una volta, il Giappone – lo stesso luogo della giovinezza evocato da Kore-eda nel documentario – viene rappresentato come uno spazio immaginario, sede al contempo del passato e del futuro. Due realtà temporali, contemplabili tanto nel paesaggio innevato di Yubari, dove Vicky imprime il volto nella neve, quanto in quello urbano di Tokyo, che osserva dalla finestra della sua camera d’albergo in una delle scene finali.

La fotografia di Lee Ping-Bing

Come a voler distinguere il ricordo patinato della relazione da ciò che accade realmente, la fotografia di Lee Ping-Bing assume un ruolo essenziale. L’appartamento di Vicky e Hao-Hao è un caleidoscopio di luci artificiali: neon colorati e lampade di tutti i tipi accese in ogni angolo, riflessi su vetri e bottiglie di alcolici. Il display dello stereo nella stanza di Vicky, perennemente illuminato ma non in funzione, è un dettaglio anacronistico perché dalla sua stanza Hao-Hao diffonde costantemente musica techno. La vividezza dei neon, i colori sgargianti, le candele accese e il gesto ripetuto di accendere una sigaretta restituiscono l’impressione di una notte perpetua.

Questa atmosfera è l’esatto opposto di quella che circonda Jack: la frenesia della vita notturna lascia spazio a una fotografia dalle tinte naturali, in cui perfino la luce del giorno riesce a filtrare dalle finestre. Le scene ambientate nell’appartamento di Jack sono introdotte da un piano sequenza in cui la macchina da presa riprende lo schermo di una videocamera di sorveglianza – che inquadra Vicky in attesa davanti alla porta – all’interno dell’appartamento. In una di queste scene, una mano la afferra da dietro la porta socchiusa e la sospinge all’interno, come una presenza che non vuole mostrarsi. La macchina da presa percorre poi la stanza fino a raggiungerla mentre, in lacrime, racconta a Jack di aver chiuso con Hao-Hao. Nessun sottofondo accompagna le loro voci: solo un silenzio che, in netto contrasto con la confusione delle scene precedenti, risuona quasi innaturale.

A Pure Person

La colonna sonora ipnotica – in particolare il brano A Pure Person di Lim Giong – accompagna sia il monologo iniziale sia le scene in cui Vicky appare più serena, accanto a Jack. Il musicista taiwanese ha pubblicato il 15 ottobre 2020 un nuovo album con sei diverse interpretazioni del brano originale. L’incipit, che inizialmente sembra scollegato dal resto del film, alla luce del finale può essere riletto come una catarsi, nel senso originario del termine nella cultura greca: una purificazione, la metaforica uscita da un tunnel. In questo senso, A Pure Person assume un ruolo simile a Dreams dei Cranberries, reinterpretata da Faye Wong in Chungking Express, che accompagna il momento in cui la protagonista ritrova una direzione nella vita. Forse, anche Vicky riesce a diventare, in qualche modo, quella pure person evocata dal titolo del brano.