La realtà non deve essere un dogma: conversazione con Claudio Giovannesi

Con Maurizio Braucci qualche giorno si parlava di Cadenza d’inganno, il film di Leonardo di Costanzo uscito a due anni di distanza da Fratelli d’Italia. Si tratta di documentari molto simili, in cui l’adolescenza e il suo immaginario si confrontano con la complessità dell’ambiente.   

Sì, per me Fratelli d’Italia è stato un lavoro molto importante, uscito (nel 2009) a due anni di distanza rispetto a quando avevo iniziato a girarlo. È incominciato in maniera totalmente diversa da come poi è finito, perché dapprima doveva essere solo un episodio, poi è diventato un lungometraggio diviso in tre capitoli. A farci partire è stata, nel 2007, la notizia a quel tempo sorprendente di un istituto tecnico di Ostia in cui il 20% di studenti non era di origine italiana. In Francia sarebbe stato un discorso ovvio, ma da noi avere una scuola con una realtà multiculturale così marcata era un elemento rivoluzionario. In quel periodo ero molto legato a Ostia, anche per i suoi trascorsi cinematografici, essendo stata raccontata da Fellini, Pasolini e Caligari. Fino ai 15-16 anni le mie estati le ho passate lì. Gli anni Ottanta di Caligari io li ho visti con i miei occhi e all’epoca del film stava diventando un contesto multiculturale. In qualche modo Fratelli d’Italia andava a vedere come era diventati i ragazzi di vita di Pasolini.

Come quello dei registi appena citati, anche il tuo film svolge una funzione di verifica. Girare a Ostia significava verificarne le trasformazioni del paesaggio. In questo senso Fratelli d’Italia approfondisce quella appena detta.

Sì, il film fai i conti con un luogo geografico che è periferia di Roma ma allo stesso tempo costa e mare della sua regione. Parliamo di una città simbolica, ma anche di una parte importante della mia infanzia: il pontile di Ostia, dove inizia Amore tossico, è uno spazio che ho frequentato fin da bambino, quindi per me si è trattato di riconoscere un luogo dell’anima in una dimensione privata e anche artistica. Con quest’ultima pronta a tenere conto di chi prima di me ha attraversato questi luoghi.

Prima parlavi della Francia. Fratelli d’Italia esce sulla scia di titoli come La Schivata e La Classe di cui condivideva urgenza e contesto socio ambientale.   

Sì, La Classe l’ho visto al cinema quando avevo già girato il primo episodio ed è stato sorprendente vedere la differenza esistente tra le seconde generazioni di immigrati di quel paese e le nostre. Dopo aver vinto il festival di Cannes, il film uscì nelle sale italiane. Io lo vidi al Greenwich di Roma, poi iniziai a lavorare sugli altri capitoli.

La gestazione del lavoro, effettuata per fasi successive, mi ha ricordato in qualche modo quella di Cadenza d’inganno. Un cortocircuito di immaginario e processi produttivi quello tra te e Di Costanzo in cui condividete attori e uno sceneggiatore come Maurizio Bracci.

Si, infatti Leonardo Di Costanzo è un regista che ammiro moltissimo. In Fiore ho lavorato con Francesca Riso, a sua volta protagonista de L’intervallo che lui ha scritto con Maurizio.

C’è poi Valentina Vannino, già ne L’intrusa e poi con te ne La Paranza dei bambini, a testimonianza dello stretto dialogo tra il tuo e il suo cinema. In generale, Fratelli d’Italia e poi Alì ha gli occhi azzurri si inseriscono in un periodo in cui in Italia c’era un grosso fermento. La realtà era l’epicentro dell’indagine dei “nuovi registi”, diventando fonte d’ispirazione per titoli come La bocca del lupo di Pietro Marcello, Below Sea Level di Gianfranco Rosi e, prima ancora, Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi. È una dimensione a cui tu hai partecipato, dunque volevo chiederti qualcosa a proposito.

Gli autori che hai citato, Gianfranco Rosi, Pietro Marcello, Alice Rohrwacher, Leonardo di Costanzo e Alina Marazzi erano e sono registi che prima di tutto amo da spettatore. Poi secondo me – e questo a livello personale -, in qualche modo si deve sempre fare i conti con la realtà per poi trasfigurarla e per interpretarla, perché quando si vede un film non c’è niente di peggio di sentirlo finto e artefatto. Di conseguenza, il metodo documentario per me è diventato un approccio che uso anche nei film di finzione. Tant’è che per me la differenza di terminologia tra il primo e il secondo era qualcosa che faticavo a riconoscere, soprattutto quando ho fatto Alì ha gli occhi azzurri. Mi riferisco al fatto di separare la finzione dal documentario. Se noi guardiamo i capolavori della storia del cinema italiano, anche al di là del realismo, la costante è l’autenticità dei personaggi. Parliamo di una scrittura della realtà presente anche nei film in cui c’è una costruzione drammaturgica. Dunque, la separazione tra documentario e finzione spesso è più nociva che utile.

Assolutamente, infatti parleremo anche di questo quando si tratterà di approfondire il modo in cui i personaggi si legano alle tue storie. Detto questo, ad avvalorare la continuità appena spiegata c’è il fatto che Alì ha gli occhi azzurri inizia laddove finiva Fratelli d’Italia, e cioè  nella stessa spiaggia in cui Nader e il suo amico si erano seduti a parlare. Con il nuovo film decidi di ritornare su fatti lasciati fuori campo: a tal ragione, Alì può considerarsi un esordio che mette in discussione in senso migliorativo il dispositivo precedente?

Innanzitutto, io ho realizzato pochi documentari e una cosa che non amo, quando mi è capitato di farlo, è ricorrere all’intervista ai personaggi. Al contrario, mi piace riprendere le cose mentre accadono, in presa diretta. Al termine di Fratelli d’Italia ero venuto a conoscenza del fatto che nel frattempo Nader era scappato di casa, quindi la funzione di Alì ha gli occhi azzurri è stata fin da subito di ricostruire quei fatti. È chiaro che essendo già passati lo si poteva fare solo attraverso la finzione, e poi si trattava di raccontare la dimensione micro criminale e quella erotica, messe in scena attraverso un cortocircuito con la realtà. Sia la ragazza che i suoi veri genitori sono infatti gli stessi che il pubblico vede nel film. In questo senso il rapporto tra realtà e finzione diventava molto molto labile.

All’interno di questa sovrapposizione a fare la differenza nel tuo cinema è la naturale predisposizione a raccontare i personaggi a partire dalla realtà e dai luoghi.

Assolutamente sì, finora è stato sempre così ed è un modo che a me viene naturale. In tutti i film che ho fatto c’è un punto di partenza che è reale, ma questo non vuol dire riportarla tale e quale sullo schermo. C’è sempre una parte, la più interessante del mio lavoro, data dallo studio della realtà. In Fiore per esempio ho passato del tempo in un carcere minorile e il personaggio di Dafne è il risultato di tre persone che ho incontrato veramente. Quest’ultima definizione è tale perché quella persona sta recitando un ruolo, però allo stesso tempo dietro di lei ci sono tre esseri umani. Il suo vissuto e le battute che dice sono le stesse che dopo aver ascoltato ho messo al servizio del personaggio. In Alì ha gli occhi azzurri addirittura viene messa in scena una vicenda reale, ne La Paranza dei bambini, in parallelo al romanzo, c’è un fatto di cronaca opportunamente trasfigurato. Finora c’è stata sempre la realtà come punto di partenza.

Sia Ostia in Alì ha gli  occhi azzurri, sia l’istituto di detenzione in Fiore, come pure i rioni di una città come Napoli appaiono come veri e propri territori di frontiera. La loro specificità fa emergere in maniera più netta diversità culturali e nuovi immaginari.

Una cosa che cerco sempre di non considerare è proprio il rapporto tra centro e periferia, quindi non li chiamerei mai luoghi di frontiera perché questo da parte mia implicherebbe un giudizio. Anche se in realtà sono luoghi periferici e di frontiera, se li chiamassi così vorrebbe dire mettermi al centro e dunque prendere le distanze da loro. Io parto da alcuni ambienti e questi contengono degli esseri umani che ad essi sono legati. Nel caso di Napoli, per esempio, un lavoro che noi abbiamo fatto – anche lì partendo dalla realtà – è stato raccontare quel centro storico, popolare ma non periferia, collocato in mezzo al tessuto metropolitano. Parlo di una zona in cui è possibile sentire il respiro della città e della sua storia. Quello che succede è che spesso i personaggi e i luoghi sono legati in maniera indissolubile. Con il mio scenografo mi capita molto spesso di considerare un ambiente e con esso di prenderne anche le persone, quindi di non riuscire a separare la scenografia dai personaggi.

Rispetto agli altri, La Paranza dei bambini non solo mi sembra un film più narrativo, e dopo magari ne parleremo, ma, in termini di apertura del campo di ripresa e dei movimenti di macchina, foriero di una fluidità tale da farlo percepire come il frutto di un continuum di piani sequenza.

Sono d’accordo. La Paranza dei bambini è un film fondato sul movimento. Quella è proprio l’idea da cui siamo partiti con Roberto Saviano e Maurizio Braucci, cioè di raccontare questi ragazzi sempre in movimento, di rappresentare la loro età attraverso il moto cinematografico. È stata una delle prime cose che ci siamo detti in fase di sceneggiatura, tanto che ancora mi ricordo la frase di Maurizio in relazione a questo. Da qui il proposito di far muovere la macchina da presa ogni volta che si muovono i ragazzi; a differenza di Fiore che è un film molto più fermo, perché comunque c’è la reclusione e – come stiamo vivendo in questi giorni – l’impossibilità di spostarsi. In questo senso la differenza cinetica è prodotta dalla condizione in cui si trovano i personaggi.

Sia in Alì ha gli occhi azzurri che in Fiore visualizzi il passare del tempo formalizzandone la scansione con un preciso espediente formale. Mentre nel secondo il passare dei mesi serve a enfatizzare l’attesa che precede la libertà, in Alì lo scorrere dei giorni è una sorta di conto alla rovescia prima della catastrofe. Un po’ come aveva fatto Kassovitz ne L’Odio. Del film francese mi pare di aver individuato una citazione nella scena dei ragazzi che giocano a calcio di fronte alla scalinate a forma di anfiteatro.

L’Odio è un film che non vedo da tanto ma che ho amato moltissimo. Mi ricordo che nella fase di scrittura di Alì lo avevamo rivisto perché la Francia nel 1994, attraverso il racconto delle Banlieu, affrontava in anticipo la questione della società multiculturale che anni dopo avrebbe interessato anche noi, con tutte le differenze derivate dal fatto di non avere avuto avuto il loro colonialismo. Però no, non è una citazione. Quella location mi ricordo di averla trovata all’ultimo minuto. C’era saltato il luogo in cui dovevamo girare e lo scenografo mi portò in quell’ambiente. Se è una citazione, è involontaria.

L’ho trovata bellissima e, rispetto alle altre, in qualche maniera quasi metafisica. Penso per esempio alla reazione di Nader nei confronti dell’amico, contro cui si scaglia per dissuaderlo dal frequentare la sorella: in scene come quella la differenza tra realtà e finzione cessa di esistere. La forza dei tuoi personaggi è quella di essere persone reali. Ti chiedo come fai ad arrivare a tale verosimiglianza?

Il lavoro su quelli che poi vengono chiamati attori non professionisti secondo me nasce dalla scrittura e si basa sull’avere la minore distanza possibile tra attore e personaggio. Nella scena un questione, Nader sta recitando un sentimento che conosce bene: la gelosia per la sorella, non è un’emozione inventata sulla carta ma uno stato d’animo che lui vive come essere umano. La difficoltà e la bravura – anche del ragazzo – sta nel riuscire a trasmettere la realtà di quel sentimento di fronte alla macchina da presa, ricordandoci che non sta recitando o fingendo un’emozione lontano da lui, quanto piuttosto uno stato reale che conosce bene.

La tua macchina da presa sta spesso addosso agli attori. A fronte della necessità di farlo, sappiamo come questa vicinanza possa essere causa di disagio per chi deve recitare. Tu riesci a trovare la giusta distanza e quindi il modo per non far sentire il peso di questa presenza, come se il mezzo fosse invisibile.

Quello è anche un metodo di lavoro, nel senso che per me la macchina da presa esiste dopo i personaggi e quindi si muove con loro, li segue senza che lo spazio diventi mai un set. Se l’obiettivo incastrasse gli attori, impedendogli di muoversi, non potrebbe riprendere qualcosa come se stesse accadendo in quell’attimo. È vicino a loro perché il volto è il mezzo per trasmettere le emozioni, mentre è lontana quando bisogna metterli in relazione con il paesaggio. Non sopporto i film in cui sento gli attori che recitano a memoria le battute. Quando la percezione diventa evidente non credo più a quello che sto vedendo. In definitiva, la difficoltà è di far accadere qualcosa, cioè di non far ripetere delle battute ma di far succede delle cose in scena e poi di riprenderle. Per riuscirci è fondamentale che la macchina da presa sia messa nelle condizioni di coglierle.

Non a caso adotti spesso la tecnica del pedinamento. Seguire i personaggi significa andare incontro alla realtà nel momento in cui si manifesta. Un altro punto di forza del tuo cinema è che l’approccio al reale non si traduce in un dogma rispetto alla forza del racconto e della sua drammaturgia. Così, per esempio, la musica nei tuoi film è ogni volta presente laddove ci sia bisogno di una sottolineatura emotiva. Come pure in Fiore, in cui, per rendere l’immaginario dei ragazzi,  non disdegni di trasgredire il piano della realtà inserendo scene oniriche.

Sì, è una cosa assolutamente importante, e con Braucci la nostra priorità è quella di raccontare l’immaginario. Lo è a tal punto che ne La Paranza dei bambini abbiamo messo anche i fantasmi. Questo perché il realismo è un’impressione di realtà, una tecnica analoga a quella della fantascienza. Non bisogna avere la realtà come dogma, l’importante è riprendere la verità di un immaginario e di questo fanno parte le emozioni, i sogni e poi il mondo visto attraverso gli occhi del protagonista.

Nel caso di Fiore scopriamo un’attrice straordinaria che dal tuo film in poi ha confermato quanto di buono ha fatto con te. La macchina da presa rimane quasi sempre su di lei, raccontandola non tanto attraverso i dialoghi ma sopratutto con gli sguardi e le reazioni. Con Daphne Scoccia che tipo di lavoro avete fatto?

Dei film che ho fatto la parte più delicata e difficile è stata sempre la ricerca del protagonista, perché sono opere quasi del tutto costruite dal punto di vista di un unico personaggio. Quindi, la scelta dell’attore è la parte più lunga del lavoro, quella da sempre condivisa con la stessa casting, Chiara Polizzi. Fondamentale è stato sia per Daphne in Fiore che per Francesco Di Napoli per La Paranza dei bambini trovare una vicinanza tra l’interprete e il suo alter ego, per cui il vissuto del primo deve coincidere il più possibile con quello del  secondo, soprattutto dal punto di vista emotivo. Con Alì Nader avevo già fatto il documentario, per cui non c’è stato bisogno di ripeterlo. Il passo successivo è focalizzato sulla recitazione intesa come verità dei sentimenti da portare in scena. Non si tratta di dire le battute a memoria, anche se poi non è che improvvisiamo più di tanto. Decisivo è invece il modo in cui lavoro, sia con gli attori professionisti che con gli attori non professionisti, cioè quello di metterli nella condizione di mostrare alla macchina da presa la verità dei sentimenti. Questo è il principio su cui è costruita ogni scena.

A fronte delle condizioni disagiate i tuoi personaggi hanno emozioni e desideri comuni ai ragazzi della loro età. In questo senso, in Fiore questa dimensione raggiunge vette poetiche, come accade nella sequenza in cui lei si spoglia per permettere a Josciua di vederla nuda, seppur lontana e dietro le sbarre.

Fiore nasce proprio con l’idea di fare una storia d’amore, anche se poi con lo sceneggiatore Filippo Gravino abbiamo fatto molto lavoro di ricerca e di documentazione all’interno dell’istituto. Però, l’idea era non di fare un film sul carcere, ma di raccontare una relazione sentimentale. Per riuscirci serviva un ostacolo e in quel caso la detenzione lo era, senza però diventare l’oggetto del nostro interesse. Anche in quel caso il realismo era messo al servizio delle emozioni perché poi sono queste a permetterti di avere empatia con i personaggi che stai raccontando. Se dovessi fare della teoria, lo definirei come un lavoro incentrato quasi del tutto sull’umanità. La scena di cui parli rappresenta il modo in cui loro vivono l’eros, e cioè senza il corpo. Ad un certo punto, l’unico modo per dargli seguito era quella sequenza, girata con l’intento di farne la scena d’amore del film.

Per contesto e nelle immagini, la scena finale mi ha ricordato quella de Il Laureato in cui pure si parlava di un amore contrastato.

Il laureato non lo vedevo da quando avevo quindici anni, ma scrivendo Fiore sapevamo già che il film non finiva su un evento ma su un sentimento, quello di due ragazzi che finalmente riescono a stare insieme. Dove andranno non è importante; lo è piuttosto l’istante in cui stanno insieme, cioè  la sospensione del presente. In fase di montaggio questa cosa, insieme alla loro postura e al fatto di essere nel treno, si è rivelata forse una citazione inconsapevole del film di Nichols. Però è stata più qualcosa che è arrivato anziché l’idea di realizzare la citazione di un finale.

Con La Paranza dei bambini per la prima volta ti confronti con un immaginario precostituito, derivato dal romanzo di Roberto Saviano. Si è trattato dunque di operare un processo inverso, necessario per sottrarlo alla narrativa e restituirlo alla realtà?

Guarda, La Paranza dei bambini è un evento unico e irripetibile. Non penso sia possibile vivere un’altra esperienza del genere perché è molto eccentrico come tipo di lavoro. C’è un romanzo tratto da fatti di cronaca che però non vengono ricostruiti. Non è quindi semplicemente un film derivato da un romanzo, ma un lungometraggio tratto da un romanzo, che a sua volta trasfigura dei fatti di cronaca. Quindi io, Maurizio e Roberto avevamo il romanzo e le sue immagini e poi la realtà della cronaca, che però non ci interessava ricostruire. Allo stesso tempo, il romanzo andava trasfigurato perché la violenza contenuta si può raccontare nella letteratura ma al cinema no. Bisognava prendere una misura diversa.

Cera poi la realtà di Napoli, ricca di quartieri personaggi, racconti e sentimenti. Avevamo quindi le pagine del libro, il fatto di cronaca iscritto nel passato della città e, infine, il suo presente. Questa è stata una condizione di grande privilegio, per molti versi irripetibile, perché non è semplicemente l’adattamento di un romanzo e non è semplicemente il racconto di un fatto di cronaca. Per questo dico che La Paranza dei bambini è un evento unico, tant’è che io per fare il film mi sono trasferito a Napoli, ho preso casa accanto a Maurizio e li ho vissuto due anni. Durante quel periodo abbiamo scritto la sceneggiatura e, in contemporanea, fatto un enorme lavoro di casting. Quest’ultimo confluiva nella scrittura perché incontravamo ragazzi che sapevano di cosa stavamo parlando, conoscevano in prima persona i fatti  e quindi il loro immaginario andava a completare la pagine del testo. Ripeto, si è trattato di circostanze eccezionali.

Come regista ti sei di certo posto la questione sulla tendenza di Napoli ad autorappresentarsi e, dunque, di trovare la maniera di riuscire a togliere l’artificiosità con cui essa si esplica?   

Assolutamente, ma non solo. Noi giravamo in un momento in cui c’erano già state una serie di stagioni della serie dedicata a Gomorra. I ragazzini tendevano ad autorappresentarsi in maniera finta, scimmiottando quei personaggi. Il problema lo abbiamo ovviato andando a lavorare con degli adolescenti che avevano avuto un’esperienza diretta o indiretta dell’argomento. Quindi lì c’era un rapporto diverso con la realtà. Nel momento in cui tu hai un’esperienza vissuta in prima persona eviti per forza i cliché. Citando Braucci abbiamo preso ragazzi “ prossimi e contigui”. A differenza di Josciua Algeri (protagonista di Fiore, ndr) che aveva scontato tre anni di carcere, qui avevamo a che fare con ragazzi che lavoravano o andavano a scuola. C’era già una certa consapevolezza che unita al loro vissuto evitava di riportare sullo schermo pose o atteggiamenti da gangster movie.

Una delle cose vincenti del film consiste nel far convivere la durezza degli atti compiuti dai protagonisti con lo stupore tipico dei ragazzini della loro età. Nicola è capace di uccidere un uomo, poi però si meraviglia delle cose come il bambino di fronte all’albero di Natale.

Quelli sono i sentimenti che poi avvicinano a noi i personaggi, e con questo intendo noi che facciamo il film e noi spettatori che andiamo a vederli. È il riconoscimento dell’umanità di quei personaggi. Quindi un sedicenne anche se è un assassino ha comunque la capacità di stupirsi, ha un aspetto identico a quello di tuo figlio, di tuo fratello, di te stesso quando sei stato adolescente. È questa prossimità a produrre empatia. Quando noi abbiamo iniziato a lavorare con Roberto e Maurizio ci siamo detti: “Non facciamo un film sui camorristi, facciamo un film su adolescenti che per una serie di circostanze vivono una esperienza criminale nell’incoscienza dell’innocenza”. Per farlo si trattava di raccontare l’età dei personaggi anziché gesta criminali fini a se stesse. E quello è stato anche un aspetto rischioso del film, perché in qualche modo tu stai vicino a dei personaggi che sono dei fuorilegge.

Da sempre il tuo cinema è illuminato da un fuoriclasse della fotografia come Daniele Ciprì. Ne La Paranza dei bambini abbiamo questo colore marrone e giallo che è allo stesso tempo ancestrale e verace, ma anche emozionale. Come si evince dalla sequenza iniziale, in cui la luce è perfetta nel far risaltare il tribalismo del gruppo, ma anche le emozioni di farne parte.

Con Ciprì ho un rapporto che va avanti dal 2011, anno in cui abbiamo fatto Alì ha gli occhi azzurri. Quando l’ho conosciuto, soprattutto per i lavori fatti con Franco Maresco, era uno dei miei registi preferiti. Oltre a essere diventato mio amico fraterno, lui è l’autore di Totò che visse due volte, uno dei capolavori della cinematografia italiana, un titolo inarrivabile. Dunque, è bello avere un direttore della fotografia che è anche uno dei tuoi maestri. Però, quello che poi mi ha fatto affezionare a lui è la libertà che riesce a darmi. Il suo modo di lavorare mi permette di non ingabbiare i personaggi, perché le sue luci mi consentono di muovermi a trecentosessanta gradi. Questa è la caratteristica di Daniele. Allo stesso tempo, la sua non è una luce documentaristica, una luce quotidiana, e non lo dico in senso dispregiativo, ma per significarne la capacità di raccontare e quello è un altro aspetto fondamentale. Con la Paranza dei bambini siamo partiti dai colori che hai citato, dicendo: “Questo non è un film scuro, mortificante, ma è un racconto su un’età giovane e sulla spensieratezza. quindi usiamo i colori. Usiamo il giallo, il rosso e il blu”. Quindi con lo scenografo, la costumista e con Ciprì abbiamo iniziato a colorare il film già dalle riprese. Sono contento che tu abbia colto questo aspetto.

Nel tuo cinema il controllo delle luci è efficace tanto in film più statici come Fiore, quanto in quelli come La paranza dei bambini in cui il movimento la fa da padrone. Anche nella considerazione delle difficoltà di illuminare uno spazio in continua evoluzione mi pare che Ciprì abbia compiuto un grande lavoro.

Infatti, Daniele per la maggior parte del tempo controllava il diaframma, perché girando attraversando gli ambienti i cambi di luce sono moltissimi ed è necessario tenere la situazione sottomano.

Di Ciprì e Maresco ci hai appena detto. Quali sono gli altri registi preferisti?

Vado molto a periodi. Nella mia vita ovviamente i film di Pasolini sono stati fondamentali, poi ho registi che per me sono dei maestri:  penso a Bresson, ad alcuni film di Gus Van Sant, i primi film di Truffaut, alcuni di Rossellini, alcuni di Scorsese. Dico cose che magari sono identiche alle tue, ma comunque si parla di capolavori riconosciuti. Poi dipende dal film che sto preparando. Mi capita di studiare una cosa anziché un’altra. Adesso sto guardando tutti i film di Antonio Pietrangeli, di cui avevo visto solo Io la conoscevo bene. La settimana scorsa ho completato la sua filmografia.

Quindi stai lavorando a un film che in qualche maniera si collega a Pietrangeli?

No, adesso sto più studiando. Vorrei fare un film ambientato nel passato perché è una cosa che non ho mai fatto e anche perché adesso parlare di presente è più complicato, essendo noi in una sorta di limbo. Tornando alla domanda precedente, da spettatore per me è importante vedere film basati sui personaggi, quelli che gli americani chiamano character oriented, perché a emozionarmi sono i conflitti interni dei protagonisti. Quello che fa Pietrangeli in questo caso è realizzare film sui dei personaggi, in particolari femminili, meravigliosi e assolutamente moderni. Questo è quello che vado a cercare. La serialità fatico a vederla a causa di un eccesso di scrittura che mi fa sentire la finzione. Quando invece le serie si fermano sui conflitti interni dei personaggi allora da spettatore mi appassiono. Un’altra cosa che sto guardando sono i lungometraggi di Noah Baumbach. I suoi sono film lontanissimi da me perché, per esempio, c’è un uso importante del dialogo, che io invece soffro molto. Però sono opere in cui c’è un lavoro sui personaggi efficace e istruttivo.