In Butterfly la drammaturgia musicale ha un ruolo fondamentale. Mi sembra un buon punto per iniziare a parlare di te come compositore cinematografico…
Questo discorso della drammaturgia è interessante perché poi con Alessandro (Cassigoli ndr.) e Casey (Kauffman, ndr.) abbiamo visto Butterly cercando di capire la funzione da assegnare alla musica in relazione ai vari momenti del film, però avendo un occhio di attenzione alla scrittura del documentario. Quindi non si trattava di stare lì a trovare la musica adatta a una determinata scena ma, piuttosto, di fare un discorso complessivo sull’intera storia. Ci siamo visti più volte e in ogni occasione cercavo di proporgli qualche spunto in più.
Quindi hai lavorato sulle immagini…
Si abbiamo lavorato sulla immagini e a film terminato, perché farlo in corso d’opera e prima di iniziare a girarlo sarebbe stato controproducente per il fatto che nel documentario la realtà può far cambiare la direzione della storia da un momento all’altro e quindi invalidare il lavoro già fatto. Questa maniera di relazionarmi al film e ai registi mi è piaciuto molto perché in una collaborazione del genere il musicista contribuisce a creare la storia. Se utilizzata nella giusta maniera la musica può diventare uno strumento narrativo molto importante.
Anche se poi sia nel cinema di finzione che nel documentario c’è chi la esclude del tutto, considerandola in qualche modo un elemento di disturbo rispetto alla verosimiglianza della storia.
Da questo punto di vista cerco di rimanere ateo (ride) nel senso che dipende dal tipo di narrazione verso la quale si indirizza il film. Molti dei miei registi preferiti per esempio non la usano: uno di questi è Carlos Reygadas.
A Venezia, dov’è stato presentato, ho visto Nuestro Tiempo, il suo nuovo film. Hai avuto modo di vederlo?
Si, due anni fa a casa sua in una versione non ancora definitiva. Lui è il mio autore preferito e siccome il regista di Tiempo Compartido – il film a cui stavo lavorando in quel periodo – era il vicino di casa di Reygadas sono andato a lavorare sul posto anche nella speranza di poterlo incontrare. Lui abita nello stesso luogo in cui è ambientata la storia, che poi è lo stesso di Post Tènèbrax Lux. Sono arrivato lì ancora sconvolto dal jet lag ma sapendo quanto fossi patito dei suoi lavori mi hanno portato subito da lui: abbiamo chiacchierato di un sacco di cose e ovviamente anche di cinema. Gli ho chiesto di un film che avevo visto al Festival di Rotterdam in cui c’è una partita di calcio femminile di un campionato di infimo ordine che si svolgeva vicino a casa sua. Dopo di che mi sono ritrovato solo nel suo studio a vedere le versione da quattro ore e mezzo di Nuestro Tiempo, destinata a essere in parte rigirata. È stata un’esperienza incredibile, mi sembrava di stare a Disneyland: tra le altre cose Reygadas ci ha dato anche qualche dritta sul nostro film. Come ti dicevo lui non usa la musica ma le poche volte che lo fa vengono fuori cose clamorose. Non posso dimenticarmi di quella scena presente in Battaglia nel cielo dove c’è il protagonista che sta sentendo un pezzo di musica techno. Rispetto al contesto del film si tratta di un inserto da manuale.
È lo stesso principio che succede con i registi che privilegiano il piano sequenza a camera fissa. Ogni spostamento della macchina equivale a una piccola rivoluzione.
Esatto! Lui è un genio per cui non fa neanche testo. Detto ciò, penso che rispetto alla musica non bisogna essere puristi. Ogni volta si può fare un lavoro diverso, un po’ come succede agli attori che in genere amano uscire fuori dai soliti ruoli. Quando mi chiedono una cosa diversa dal solito e che non so fare può essere tragico ma allo stesso stimolante. La rigidità è contro producente al contrario della capacità di sapersi adattare.
Parliamo di Tiempo Compartido, il film per cui sei candidato ai Fenix. Cosa ti ha spinto a lavorare in Messico?
Sono cresciuto con il cinema messicano vedendo le opere dei registi più sconosciuti. Così facendo, a Locarno, nel 2012 ho incontrato Sebastian Hoffman. Sia io che Sebastian eravamo in concorso con due cortometraggi: per lui si trattava del primo lavoro, io, invece, avevo collaborato a una produzione svedese. Siamo rimasti in contatto fino a quando non si è verificata l’occasione di collaborare al medesimo progetto. È stata un’apoteosi, nel senso che non mi era mai capitato di lavorare senza che la musica dovesse andare dietro all’immagine. Per Tiempo Compartido abbiamo creato una storia parallela a quella delle due famiglie vittime del sistema capitalistico.
Mi piacerebbe capirne la genesi, ma anche come si relaziona questa cosiddetta trama parallela a quella principale.
Abbiamo avuto questa idea guardando La torre di Babele, il quadro di Bruegel dominato dalla presenza maestosa di questo edificio piramidale che rende insignificante la presenza degli umani, mentre Dio vi appare nella sua versione più sadica. Con Sebastian abbiamo pensato di dare voce a una natura derisoria delle vicende umane. La musica dovrebbe rappresentare gli spiriti che la popolano prendendosi gioco del fatto che ci stiamo estinguendo e che aspettano solo il momento per ammazzarci nel sonno, magari attraverso uno tsunami (ride). Questo nel film non è visibile, ma noi l’abbiamo inserito attraverso la musica con risultati di cui siamo molto contenti. Abbiamo vinto un premio al Sundance (migliore sceneggiatura, ndr.) mentre la mia colonna sonora è stata nominata ai Fenix, gli Oscar latinoamericani oltre a essere uscita per l’etichetta Varèse Sarabande, una delle più importanti di Hollywood: tieni presente che nel corso degli anni la Sarabande ha pubblicato le colonne sonore di film come Lo squalo, Blue Velvet e molte altre. Posso solo dire viva il Messico!
Da quello che mi hai detto adesso capisco i motivi di tanta fascinazione, trattandosi di un cinema che mischia fisico e metafisico, carne e anima…
È un mondo per noi surreale. A questo proposito mi piace citare un post di Facebook in cui sotto all’affermazione su Dalì che non sopportava di vivere in Messico perché era un posto più surreale dei suoi quadri c’era una vignetta con delle persone che portano una bara al cimitero passando attraverso il tornello della metro. Cioè, loro hanno questo misto di coraggio e stranezza che gli fa fare film assurdi e fantastici in cui si lascia grande spazio all’immaginazione.
A proposito: si trova in giro la colonna sonora di Tiempo Compartido?
Si, è uscita su tutte le piattaforma digitali, mentre il film prima o poi si vedrà anche qui, come pure Butterfly, la cui uscita è prevista per i primi mesi del nuovo anno.
Tu hai lavorato tra gli altri con Fabio Mollo, un regista che ci piace molto e con cui abbiamo avuto modo di parlare ai tempi dell’uscita de Il padre d’Italia. A Venezia invece eri presente con le musiche de La profezia dell’armadillo. Quali differenze ci sono nel lavorare a ognuno di questi film?
Fabio è quello che mi ha fatto esordire per cui gli voglio bene a priori. Da quel momento ho fatto film in Svezia e in Russia. Con ogni regista cambiano le cose. De Il padre d’Italia non sapevo nulla della storia. Fabio mi ha chiamato a film terminato. Con serie come quella de Il cacciatore invece si lavora molto su un’idea generale che deve comunque essere rispettata.
La soddisfazione rimane inalterata durante il passaggio da un lavoro all’altro. Te lo chiedo perché mi pare di capire che hai un approccio piuttosto trasversale rispetto alle scelte che fai.
Come forse avrai capito io amo cambiare: patisco se mi si chiede di fare cose che ho già fatto. Mi piace lavorare su mezzi nuovi e con diversi tipi di linguaggio. L’importante è essere aperti alla novità.
Tornando al film per cui siamo qua, mi piaceva capire come sono venute fuori le musiche di Butterfly?
Lì secondo me ci si doveva legare all’umanità e al sentimento che muove gli sportivi a compiere le loro imprese e ad allenarsi tra mille sacrifici senza essere sicuri di riuscire a farcela. Agli atleti si chiede di tutto perché li si percepisce come delle macchine da guerra, sempre concentrati sulla performance, dimenticandosi che dietro tutto questo ci sono degli esseri umani e talvolta persone giovanissime. A noi interessava occuparci di questa parte dimenticata.
In effetti, le tue musiche sono decisive nel trasmettere l’umanità di cui parlavi. Aggiungo che, dal punto di vista tecnico, il pathos della colonna sonora permette ai registi di filmare con il rigore del documentario senza perdere nulla in termini di empatia. Voglio dire che potevano contare sul sentimento presente nella musica che era in grado di compensare l’oggettività tipica di questo genere di film. Butterfly è un capolavoro d’umanità.
Dici bene, perché durante la lavorazione non c’è stato un momento in cui rivedendo quelle immagini non mi sia emozionato. Poi Irma Testa è di una intelligenza e di una profondità straordinarie nonostante sia ancora molto giovane.
La conoscevi già prima di comporre la colonna sonora?
No, l’ho conosciuta qui, durante l’anteprima del film. Le musiche mi sono state ispirate vedendola attraverso gli occhi dei registi.
Parlami del cinema che ti piace.
Non saprei da dove iniziare. Per risponderti comunque dico Reygadas, Michelangelo Frammartino ma anche Blade Runnere Antonioni. Mi piace guardare tutto.
A cosa stai lavorando?
Adesso vado in Messico, poi sto facendo una serie con Tommaso Montanari con cui ho già fatto i documentari su Caravaggio che è stato un programma top di Rai 5, mentre adesso sto facendo Vermer e Velasquez. Con i documentari impari un sacco di cose: ascoltando le analisi di Montanari ho la possibilità di approfondire la conoscenza di questi grandi pittori attraverso le parole di un grande luminare come lui
