‘Odissea’ e il suo problema transmediale

C’è una domanda che accompagna ogni tentativo di riportare Omero sullo schermo, una domanda che precede qualsiasi questione di fedeltà filologica o di trasposizione narrativa: è davvero possibile rappresentare il mondo omerico senza ricondurlo alle categorie interpretative della modernità? Ogni adattamento cinematografico dell’Odissea si confronta inevitabilmente con un problema di ordine antropologico prima ancora che estetico. Il poema non appartiene semplicemente a un’altra epoca storica; appartiene a un diverso regime di pensiero, in cui il rapporto tra uomo, natura e divinità sfugge alle coordinate attraverso cui il soggetto contemporaneo interpreta la realtà. Tradurre Omero significa allora molto più che trasporre una vicenda in immagini. Significa decidere se conservare l’alterità del mito oppure renderla riconoscibile allo spettatore contemporaneo.

La Grecia arcaica non concepiva l’individuo come un soggetto autonomo, padrone della propria interiorità, ma come un essere costantemente attraversato da forze esterne, il destino, gli dei, la comunità, il rito, che partecipano alla costruzione dell’azione. La psicologia, nel senso moderno del termine, non costituisce ancora il principio organizzatore dell’identità. L’eroe omerico non agisce perché segue un percorso di autocoscienza, ma perché è inserito in una rete di relazioni cosmiche che eccedono la sua volontà.

La scelta di Nolan: dall’epica al trauma – Odissea

È proprio su questo crinale che si colloca Odissea di Christopher Nolan. Più che interrogare la radicale distanza del mondo omerico, il grande cineasta premio Oscar sembra scegliere di ridurla, traducendo l’epica entro categorie immediatamente comprensibili al pubblico moderno e contemporaneo. L’Odissea diventa così il racconto di un uomo segnato dalla guerra, incapace di elaborare la violenza vissuta e di ritrovare un posto nel mondo dopo il conflitto. Il viaggio di ritorno assume i contorni di un percorso di ricomposizione dell’identità, smettendo  di essere soltanto un destino imposto dagli dei per trasformarsi in un itinerario interiore.

Questa operazione non rappresenta soltanto una scelta narrativa, ma riflette una più ampia trasformazione culturale. Negli ultimi decenni il cinema ha progressivamente privilegiato una lettura psicologica dei grandi racconti del passato, traducendo il mito nei linguaggi dell’introspezione, del trauma e della memoria individuale. L’eroe epico lascia il posto al soggetto ferito; la prova iniziatica diventa elaborazione del lutto; il destino si converte in conflitto interiore. Non sorprende, allora, che anche Odisseo venga reinterpretato attraverso la figura ormai familiare del reduce, paradigma che attraversa buona parte del cinema contemporaneo.

L’alterità perduta – Odissea

Eppure questa scelta comporta una perdita. Rendendo Odisseo più vicino a noi, il film attenua proprio quella distanza antropologica che costituisce uno degli elementi più perturbanti del poema. È questa alterità a rendere l’Odissea inesauribile. Ogni tentativo di tradurla esclusivamente nei codici della psicologia contemporanea rischia di trasformare il mito in una semplice allegoria dell’interiorità, perdendo quella dimensione cosmica, rituale e religiosa che ne costituisce il nucleo più profondo. La questione, dunque, non riguarda soltanto Christopher Nolan. Riguarda il modo in cui il cinema contemporaneo guarda ai classici. Ogni adattamento è anche un autoritratto dell’epoca che lo produce. Se il poema omerico raccontava un mondo nel quale gli uomini erano costantemente esposti alla presenza del divino, il cinema attuale sembra invece riuscire a immaginare soltanto individui alle prese con la propria coscienza. Il passaggio dall’epica alla psicologia segna così una trasformazione più ampia: non quella del mito, ma quella del nostro stesso immaginario.

L’Olimpo svuotato: quando gli dei diventano un’assenza

Non è tanto ciò che il film elimina a risultare significativo, ogni adattamento comporta inevitabili selezioni, quanto il principio stesso che governa tali omissioni. Nel poema, il destino di Odisseo si decide anzitutto nello spazio divino. Il concilio degli dei sull’Olimpo non costituisce soltanto un prologo narrativo, ma definisce la struttura ontologica dell’universo epico: gli uomini agiscono, ma la loro esistenza rimane inscritta in una rete di volontà divine che eccede ogni autonomia individuale. Nel film, al contrario, la presenza del sacro si riduce a una funzione marginale. Gli dei vengono evocati più che mostrati; Athena di Zendaya è una presenza fugace, simbolo dell’uomo distruttore, e Poseidone un dio che ostacola più che punire. Tutto questo mentre la vicenda assume progressivamente la forma di un dramma psicologico, quasi interamente umano.

Il cavallo di Troia da arma a senso di colpa

È qui che emerge il nodo teorico dell’operazione di Nolan. Nel mondo greco arcaico l’individuo è costantemente attraversato da forze esterne che sono divine, rituali, comunitarie, e che impediscono qualsiasi lettura puramente interiore dell’azione. L’eroe omerico non “possiede” una psicologia nel senso moderno del termine; egli esiste all’interno di una costellazione di rapporti fra dei, uomini, destino e memoria.

La scelta di Christopher Nolan consiste precisamente nello spostare il centro della narrazione da questa cosmologia a un paradigma familiare allo spettatore contemporaneo: il trauma della guerra. Il cavallo di Troia diventa il nucleo morale dell’intera vicenda, origine di un senso di colpa destinato a perseguitare Odisseo lungo tutto il nostos (il viaggio di ritorno). Il lungo smarrimento che vive l’Ulisse di Matt Damon non appare più come il risultato di una complessa dialettica fra hybris (la sfida agli dei e all’ordine naturale), volontà divina e destino, bensì come l’incapacità di reinserirsi nella normalità dopo l’esperienza bellica. La categoria implicita è quella del disturbo post-traumatico, ormai ricorrente nelle rappresentazioni cinematografiche del soldato occidentale.

La riscrittura del viaggio e dell’Eroe

Questa trasformazione produce un effetto paradossale. Da una parte rende Ulisse immediatamente riconoscibile al vasto pubblico affezionato del cinema di Nolan; dall’altra riduce radicalmente l’universo omerico. L’epica dell’Odissea non racconta semplicemente delle avventure, ma costruisce una forma di memoria culturale nella quale l’identità dell’eroe si definisce attraverso il kleos, la gloria dell’eroe attraverso le sue gesta terrene e quasi immortali. La sofferenza di Odisseo non è principalmente psicologica: riguarda il rapporto fra il suo nome, la sua gloria e il riconoscimento comunitario. Nolan, invece, traduce questa dimensione pubblica in una vicenda eminentemente privata.

Anche la rappresentazione della violenza segue la medesima logica. L’Odissea di Omero è attraversata da una corporeità estrema: sacrifici, smembramenti, vendette rituali, mostri che divorano uomini, sangue che sancisce tanto la violenza quanto il rapporto con il divino. Non si tratta di semplice spettacolarizzazione, bensì di una grammatica simbolica. Eliminare o attenuare questa dimensione significa modificare la logica stessa del racconto. Nel film, la violenza viene invece disciplinata secondo un’estetica della misura. Le battaglie sono rapide, il sangue rarefatto, gli atti rituali privati della loro intensità sacrale. Anche il dolore sembra conformarsi a un codice emotivo contemporaneo, dominato dalla compostezza e dal controllo. La sofferenza diviene introspezione più che manifestazione pubblica.

Ulisse o l’archetipo nolaniano?

In questa prospettiva cambia inevitabilmente anche la figura di Odisseo. L’eroe omerico è ambiguo, ingannevole, capace di mentire, sedurre, manipolare. Ulisse non è soltanto forte: è imprevedibile. La sua identità coincide con la capacità di diventare altro. Il protagonista interpretato da Matt Damon appare invece governato dalla linearità morale. È un comandante gravato dalle conseguenze delle proprie azioni, più vicino all’eroe tragico moderno che all’ambigua figura dell’epica arcaica. L’astuzia lascia spazio alla responsabilità, l’invenzione alla colpa, la molteplicità delle maschere alla coerenza psicologica. Questa operazione investe anche l’immaginario visivo. Nolan privilegia una rappresentazione naturalistica dello spazio, evitando qualsiasi stilizzazione capace di suggerire la presenza del mito come forma di esperienza.

Eppure proprio il cinema ha spesso dimostrato che il mondo antico può essere evocato non attraverso il realismo, ma mediante una costruzione simbolica dell’immagine. Il confronto con Pier Paolo Pasolini diventa allora inevitabile. In Edipo re (1967) e soprattutto in Medea (1969), il regista italiano non tenta di rendere il mito “credibile” secondo criteri psicologici. Al contrario, costruisce un universo radicalmente estraneo, nel quale rituale, paesaggio, musica e gestualità producono un effetto di distanza antropologica. Come scriveva lo stesso Pasolini: “il sacro non è un residuo del passato, ma una forma percettiva che il mondo moderno ha progressivamente smarrito”.

Non è l’epica di Omero ma l’epica di Christopher Nolan

L’Odissea di Nolan rimane un’opera di straordinaria solidità narrativa e spettacolare. Tuttavia la sua modernizzazione dell’epica lascia emergere una questione più ampia, che riguarda il cinema contemporaneo nel suo complesso: fino a che punto è ancora possibile rappresentare un mondo che sia realmente altro, senza ricondurlo alle coordinate morali, psicologiche e politiche del presente? Forse la vera distanza che separa Omero da noi non è quella cronologica, ma quella ontologica.

Il poeta greco immaginava un universo nel quale uomini e dei condividevano lo stesso orizzonte dell’azione; Nolan, invece, ci restituisce un mondo nel quale le divinità sono ormai usciti di scena. Rimangono soltanto gli uomini, con le loro colpe, i loro traumi e il loro desiderio di trovare un senso. È una scelta coerente con la sensibilità del cinema di Christopher Nolan (nella trilogia del Cavaliere Oscuro o in Oppenheimer, la cifra narrativa dei suoi Eroi è molto simile) ma è anche il segno di quanto il nostro immaginario fatichi ormai a pensare il mito come qualcosa di diverso da una metafora dell’interiorità.