Carmolupe: tra cemento e psiche nel cinema di Lanthimos

C’è qualcosa di estremamente inquietante nella liminalità estetica delle periferie residenziali greche. Un pantone personale e inconfondibile tra porticati dalle colonne rosicchiate e balconi apparentemente disabitati. Ma proprio in questo limbo vive la quotidianità di un Paese cristallizzato nel tempo. Una realtà dimenticata, resuscitata da una potenza autoriale affermatasi agli albori del XXI secolo. Yorgos Lanthimos: l’araldo della Greek Weirdness.

Lanthimos: la geografia della liminalità

2008, Grecia: una crisi finanziaria mastodontica mette in ginocchio un Paese intero, il debito pubblico ascende mostruosamente, annientando una popolazione e le successive generazioni. In questo contesto, sembra emergere una nuova, disturbante gemella della Nouvelle Vague: la Greek Weird Wave. Lanthimos ne è capostipite, unendo necessità e poetica in una cinica polemica verso uno Stato fantasma.

Pilastro di Cannes e Venezia, una sua embrionale forma di autorialità si può ritrovare nella Trilogia greca: ma procediamo con ordine. Kinetta (2005) è l’esordio, nonché primo lungometraggio con regia autonoma, del regista: le strade sporche, il senso di inadeguatezza, la mancanza di un motivo. Sono tutte tematiche trattate in una prima pellicola quasi letteralmente priva di trama: ma ciò che lega la trilogia è più grande. La soluzione lanthimosiana si risolve in un’estetica gelida, distaccata e nel trattamento del disagio sociale come effetto della crisi sulla società, il tutto ovviamente patinato da un’aura surrealmente inquietante. Sia Kinetta che Dogtooth (2009) e Alps (2011) sono proprio questo: voce di un popolo che, ormai zittito da tanto tempo, non sa più come parlare.

La vera vita è quella recitata

Ogni attore recita una parte come ogni parte recita un ruolo. Questa proporzione (sfruttata didascalicamente a fini narrativi in Alps), attorno alla quale gira tutto l’universo significante della narrativa di Lanthimos, si può ritrovare nel genere, nel sesso in senso lato, e persino nelle istituzioni. Questa architettura concettuale non nasce però dal vuoto, ma si solidifica nel sodalizio con lo sceneggiatore Euthymīs Filippou. È la penna di Filippou a tradurre la crisi greca in una gabbia di dialoghi monocordi, algidi, ridotti all’osso e privi di qualsiasi empatia. I suoi testi per la trilogia greca (e per il debutto in lingua inglese con The Lobster e Il sacrificio del cervo sacro) agiscono per sottrazione, dove il perturbante scaturisce dall’assurdità letterale delle regole imposte ai personaggi. Se nella fase greca le direttrici sono la dimensione unsettling del racconto e una rassegnazione mortuaria, nella fase internazionale ne viene cambiato l’aspetto.

L’approdo ad Hollywood esporta un immaginario

A fare da ponte tra questa dimensione poetica embrionale e il panorama produttivo e distributivo Hollywoodiano è The Lobster (2015), prima opera considerabile vero e proprio spartiacque industriale della filmografia del regista. La pellicola dimostra la spaventosa esportabilità della Greek Weird Wave: la gabbia sociale non è più confinata nei microcosmi ellenici in macerie, ma si universalizza in una distopia burocratica e alberghiera che parla direttamente alla solitudine dell’Occidente contemporaneo. Lanthimos non scende a patti con l’industria, ma costringe star del calibro di Colin Farrell e Rachel Weisz a sottomettersi al suo canone estetico-formale totalmente estraneo al modus operandi statunitense.

È il successo critico e commerciale di questo esperimento a legittimare lo sbarco oltreoceano: Hollywood comprende che il perturbante lanthimosiano non è un ecosistema di nicchia, ma un brand d’autore monetizzabile. Lanthimos, a sua volta, realizza che la sua voce può avere un volto, così inizia a sperimentare con un’estetizzazione estrema degli artifici narrativi, arrivando ad introdurre qualsiasi modificazione possibile all’interno dei suoi lungometraggi.

Decostruire per mutare e adattare

Con Il sacrificio del cervo sacro (2017), inizia un processo di decostruzione spaziale ambo architettonica e umana, arrivando a una separazione netta delle dimensioni in La Favorita (2018). L’avvio di questo meccanismo di trasformazione coincide con la cesura, almeno momentanea, del sodalizio Lanthimos-Filippou, introducendo la figura dello sceneggiatore australiano Tony McNamara. Se Filippou era l’ingegnere dell’alienazione per sottrazione, McNamara diventa il geometra del barocco verbale, arricchendo l’immaginario visivo della filmografia lanthimosiana con un corrispettivo lessicale altrettanto peculiare e caratterizzante. Lo sceneggiatore australiano collaborerà attraverso la stesura di Povere Creature! e La Favorita.

Quest’ultimo è l’unico film del regista canonizzabile in un genere, in quanto film in costume che non perde l’heritage da costruzione classica. Qui il sistema dei ruoli è definito da una dinamica ascesa-caduta tipica della morality play, risultando esplicito nella definizione di una tematica basata sui ruoli indotti. Torna però una particolare attenzione ai luoghi: se nella trilogia greca l’Ellade era protagonista della storia, qui la corte diventa fossile, in cui vengono iscritte le vicende e riesumati i caratteri come fossero reperti archeologici. Con una dichiarata narrativa del sex equals power, probabilmente, La Favorita risulta il suo lavoro più globale e completo.

Auto-celebrazione di un’estetica autoriale

Fish eye, panoramiche a schiaffo e grandangoli verranno però ripresi nei successivi tre film, e di questi elementi ne verrà fatta cifra stilistica. Con Povere Creature! (2023), Lanthimos si consacra “autore da festival”, prendendosi qualsiasi libertà stilistica si possa immaginare. Nel film non c’è una singola inquadratura sterile, venendo in qualche modo costantemente contaminata da un artificio che rompe il patto di sospensione dell’incredulità e ricorda allo spettatore la natura fittizia e immaginifica della pellicola.

Dopo le reazioni miste provocate da Kind Of Kindness (2024), in cui ritorna la firma di Euthymīs Filippou, Lanthimos torna in pompa magna con Bugonia (2025): ma stavolta qualcosa è diverso. Il film si muove sul terreno scivoloso del remake con una versione pensata per il circuito festivaliero di Save the Green Planet! (2003), cult fantascientifico coreano di Jang Joon-hwan, nato con l’intento geniale e folle di una promozione da commedia romantica architettata appositamente per trascinare il pubblico in sala a consumare un’opera radicalmente sperimentale. L’universo visivo nell’opera del cineasta greco, invece, mira ad essere ipersaturato, amplificato negli effetti audio, esagerato nell’estetica. E qui si presenta il problema principale. 

Quand’è che l’estetica diventa una gabbia?

A questo punto della carriera e della filmografia di Lanthimos è lapalissiano affermare un’autorialità riconoscibile del regista, ma quand’è che diventa troppo? Bugonia è un film da festival realizzato per i festival, in cui non si vede più il carattere disincantato delle prime narrazioni. È un film che viene inglobato dalla sua stessa estetica, lasciando agli spettatori un dubbio: com’è possibile che la filmografia attuale del regista sia paradossalmente ossimorica in rapporto con la sua filmografia originale? La verità è che Lanthimos non si denaturalizza nei temi durante il passaggio tra la produzione nazionale e la fase hollywoodiana, ma comprende che la liminarità può essere estetizzata attraverso degli artifici registici e di montaggio, perdendo la sua identità, forse, nel mare della sua stessa autorialità.