La nascita del terzo cinema, introduzione sul cinema postcoloniale

Prima di poter rispondere a questa domanda, dobbiamo comprendere cosa non è, o meglio perché è così difficile definire tale argomento. Infatti, all’interno del dibattito accademico si tende spesso ad etichettare come “postcoloniale” qualsiasi opera cinematografica che tratti temi legati alle ex colonie o alle popolazioni native. Tuttavia, questa semplificazione potrebbe risultare più pericolosa di quanto possiamo immaginarci.

Prendiamo come esempio il caso del film australiano Charlie’s Country (2013), un’opera filmica che affronta il tema del declino della cultura aborigena in Australia. Si tratta di una narrativa ben distinta in grado di trasmettere al pubblico la complessità del fenomeno, attraverso un protagonista nativo. Eppure, è diretto da Rolf de Heer, un regista di origine olandese naturalizzato australiano e non da un regista appartenente a quella comunità. Ciò non significa che lui non possa fare questo lungometraggio, il fine è un altro: dovremmo porci il quesito se effettivamente è giusto catalogare questo film come postcoloniale. Non si tratta di stabilire chi può o non può raccontare una storia, bensì di riconoscere che il potere di narrazione non è mai distribuito in modo neutro.

Questo perché se il cinema postcoloniale viene ridotto ad un semplice scenario geografico oppure ad un tema di sofferenza altrui, rischiamo di cadere in quella che molti chiamano neocolonizzazione dello sguardo. Una possibile definizione di cinema postcoloniale non dovrebbe riguardare il cosa si vede effettivamente sullo schermo, bensì chi tiene in mano la cinepresa. Chi detiene il potere narrativo. Questo non implica una coincidenza automatica tra appartenenza identitaria e legittimità del discorso, bensì invita ad interrogare le condizioni  simboliche ed istituzionali che rendono possibile  l’accesso alla narrazione.

Il Cinema Postcoloniale come riappropriazione dello sguardo

Il cinema postcoloniale si basa dunque su tre pilastri ben precisi. Il primo riguarda la rottura con l’eurocentrismo. Secondo gli studiosi Ella Shohat e Robert Stam il cinema postcoloniale è a tutti gli effetti “policentrico”. Ciò significa che l’Europa e l’Occidente secondo l’occhio europeo non sono più il centro del mondo. Questo policentrismo non va infatti inteso come una nuova stabilità, bensì come un campo di tensioni ancora attraversato da  disuguaglianze e negoziazioni.  Il cinema postcoloniale nasce quando i registi delle nazioni neo-indipendenti iniziano a creare film che riflettono la propria realtà, le proprie lingue e soprattutto i propri ritmi narrativi. Portando queste nuove produzioni a rifiutare i modelli hollywoodiani ed europei.

Il secondo pilastro si basa sulla teoria della scrittrice, attivista e femminista statunitense Bell Hooks, nello specifico sullo sguardo oppositivo. Nel cinema coloniale classico, il corpo del colonizzato viene tendenzialmente ridotto a puro oggetto, spesso “esotizzato” o stereotipato per il piacere dell’occhio occidentale. Il cinema postcoloniale ha infatti l’obiettivo di ribaltare questa dinamica, dando vita ad un cinema in cui il colonizzato smette di essere guardato e inizia a guardare. Si tratta di una vera e propria rivendicazione del proprio diritto: la rappresentazione di se stessi come soggetto attivo. Si tratta pur sempre di una pratica sempre parziale e precaria, che non garantisce mai una piena sovranità visiva. Apre però uno spazio di resistenza all’interno dei rapporti di potere che resterebbero strutturalmente asimmetrici.

La nascita del terzo cinema

Come sottolinea Sandra Ponzanesi nella sua analisi sul rapporto tra teoria postcoloniale e media:

“Sia la teoria postcoloniale che gli studi cinematografici […] si occupano intensamente del campo della rappresentazione, implicando i modi in cui un linguaggio, sia esso cinematografico o meno, riesce a trasmettere la realtà come mediata e discorsiva, e quindi influenzata dalle relazioni di potere.”

Questa riflessione di Ponzanesi ci conferma che la regia non è un atto neutro. Infatti, se chi dirige non appartiene alla cultura che sta raccontando, il rischio è quello di riprodurre, anche se inconsciamente, quelle asimmetrie di potere che il postcolonialismo ha il desiderio di abbattere.

Il terzo pilastro è la concezione del cinema come spazio di resistenza politica, spesso identificato con il concetto di Terzo Cinema. In questa prospettiva, il film non vi è più un prodotto di intrattenimento né un mero esercizio estetico, bensì uno strumento di liberazione culturale. È un cinema che non si limita a mostrare il passato, ma interviene nel presente al fine di  ricostruire un’identità nazionale. Un’identità  finalmente libera dai residui del dominio imperiale. Senza questa spinta alla rottura radicale, si rischia di produrre opere che si limitano ad essere solo “cartoline”. Delle realtà prive della vera forza sovversiva che caratterizza la produzione postcoloniale autentica. È importante riconoscere come questa tradizione sia stata storicamente attraversata da contraddizioni e compromessi, ma proprio per questo continui ad offrire una grammatica critica ed utile.

La difficoltà dell’indipendenza economica e la creazione di un nuovo stile

Una delle problematiche è spesso legata alla produzione stessa. Come ben sappiamo i budget statunitensi sono ben diversi da altre realtà, portando i diversi paesi ad attenersi e generi specifici oppure a dover attingere a coproduzioni. Troviamo ovviamente delle eccezioni alla regola, come ad esempio l’esperienza ugandese di Isaac Nabwana con la sua casa di produzione Ramon Film Productions.

In Uganda, il cinema nasce dalle macerie: macchine da presa assemblate a mano, computer vecchi di dieci anni e un uso del “green screen” e di effetti speciali digitali che distruggono il canone estetico del perfezionismo hollywoodiano a cui l’occhio si è ritrovato costretto ad abituare. Mentre l’occhio eurocentrista sottovaluta la cosiddetta “bassa qualità” di film come Who Killed Captain Alex?, sta in realtà ignorando un vero e proprio sabotaggio culturale.

Nabwana non cerca l’approvazione dei festival, infatti produce per il suo pubblico locale, rompendo il legame di dipendenza tra qualità dell’immagine e verità della storia. Qui, il basso budget può in qualche modo fungere da garante della libertà: non dovendo restituire soldi a nessun fondo estero, questa esperienza permette a Wakaliwood di costruire una narrazione autenticamente popolare che non deve spiegare nulla al pubblico estero. Questo non significa romanticizzare la precarietà, che resta una condizione di sfruttamento materiale, ma riconoscere come Nabwana trasformi una necessità in un’azione politica.

Il caso ugandese di Who Killed Captain Alex ?

Ritornando a Who Killed Captain Alex?, un prodotto con un budget stimato intorno ai 200 dollari, vediamo un film che ha usato del sangue finto fatto di gelatina rossa e che ha creato degli elicotteri digitali chiaramente finti. Questo approccio rompe il legame coloniale tra potere economico e diritto di narrare, creando un film d’azione del tutto autentico.

Un altro degli aspetti più interessanti da analizzare è la presenza del VJ Emmie, un narratore, anzi più un commentatore che illustra il film in tempo reale. Può essere considerato come un vero e proprio ponte tra la tecnologia fredda cinematografica e la tradizione orale africana. Il cinema a cui siamo abituati è fatto per essere guardato in silenzio, mentre il cinema di Wakaliwood è fatto per essere partecipato. Il VJ scherza con lo spettatore, urla

“Action!”

incitando il pubblico. Questo trasforma l’atto del guardare un’ opera cinematografica da oggetto da osservare a evento comunitario, riportando il cinema ad una dimensione pre-coloniale di narrazione condivisa. Resta tuttavia aperta la questione di come queste opere vengano recepite nei contesti occidentali, dove il rischio di una fruizione ironica o feticizzante può talvolta riattivare vecchie dinamiche.

Ma possiamo vederlo? Il paradosso della distribuzione è proprio questo, la risposta è infatti sì. Who Killed Captain Alex?, è diventato famoso globalmente grazie a YouTube, bypassando totalmente i canali della distribuzione ufficiale. Questo non significa che YouTube rappresenti uno spazio neutro oppure emancipato, ma piuttosto una riconfigurazione delle logiche di visibilità. Un po’ come sta facendo Nollywood, utilizzare una piattaforma accessibile a tutti. Tuttavia, la difficoltà resta: Nabwana ha dovuto vendere i suoi DVD porta a porta per poter sopravvivere. La sua indipendenza economica è totale, ma anche precaria, al contrario delle opere che hanno budget milionari. Ma così facendo Nabwana non deve rispondere alle logiche rigide legate al mercato globale.

Il paradosso del cinema postcoloniale: le catene invisibili dei fondi esteri

All’estremo opposto al cinema ugandese troviamo il cinema tunisino, il quale si affida spesso a coproduzioni europee. Registe come Kaouther Ben Hania  si trovano ben presto dinanzi ad un bivio di tipo finanziario. Per raggiungere standard tecnici elevati e spesso la stessa distribuzione globale (fino agli Oscar), diventa quasi obbligatorio ricorrere a co-produzioni spesso europee. Questa situazione crea in qualche modo una “nuova colonialità del sapere”, un termine coniato dal peruviano Aníbal Quijano. Infatti, il fondo estero richiede spesso, anche se implicitamente una leggibilità del film per una parte del pubblico festivaliero. Più che una regola fissa, si tratta di una tendenza sistemica che incide in modo differenziato sulle singole opere e sui margini di negoziazione concessi ai singoli autori.

Tuttavia, troviamo comunque registe e registi che impongono la loro visione, senza dover scendere a troppi patti. Kaouther Ben Hania non utilizza il postcolonialismo come una patina estetica per compiacere i festival. Pur attingendo ai fondi internazionali, la regista tunisina non traduce mai la realtà per renderla digeribile, al contrario, riesce ad usare la perfezione tecnica del mezzo cinematografico per rendere l’oppressione ineludibile. Questo non implica una superiorità morale, bensì ci mostra come sia possibile lavorare dall’interno dei circuiti internazionali senza aderire completamente alle  aspettative estetiche e narrative.

Prendendo in esempio una delle sue opere: L’uomo che vendette la sua pelle, la regista compie un’operazione analitica spietata sulla condizione postcoloniale contemporanea. Il film non diventa esclusivamente una storia di migrazione, bensì una critica al sistema neoliberale ed artistico. L’atto di trasformare la schiena di un rifugiato siriano in un’opera d’arte, ovvero in un visto Schengen, la regista sbatte in faccia allo spettatore un paradosso atroce. Un paradosso in cui un oggetto è più libero di circolare tra le frontiere, rispetto ad un essere umano.

Un gesto di solidarietà postcoloniale transnazionale

Molti potrebbero storcere il naso e dire: “ma non sta raccontando il suo popolo”. Possiamo definire il suo cinema postcoloniale? Ella Shohat definisce questo tipo di cinema “post-terzomondista”: si tratta di un cinema che supera i confini nazionali per creare delle alleanze tra popoli oppressi. Il fatto che Kaouther Ben Hania, regista tunisina, dedichi le sue opere più potenti a figure come il rifugiato siriano o alla piccola Hind a Gaza, non è un caso del cosiddetto “turismo del dolore”.

Nel caso di La voce di Hind Rajab, Ben Hania lavora sulla presenza sonora, mentre i telegiornali europei consumano l’immagine del conflitto palestinese come mero flusso di informazioni distanti. Qui l’audio diventa un elemento di tortura psicologica per lo spettatore, che è costretto a percepire la realtà senza la mediazione di immagini. Ci troviamo dinanzi al culmine della sua poetica. Utilizzare il minimo per ottenere il massimo dell’impatto etico, dimostrando che l’autenticità non dipende dal budget, ma dalla posizione morale della cinepresa.

L’insostenibile verità di La bella e le bestie

Un altro esempio fondamentale della sua resistenza è La bella e le bestie (2017), stavolta girato in casa. Qui la struttura stessa, che viene divisa in piani sequenza, segue una notte di violenza burocratica e fisica dopo uno stupro. La regista rifiuta dunque la narrazione frammentata e rassicurante, portando il thriller psicologico all’estremo, sapendo soprattutto che la storia narrata è veritiera.

Ben Hania nega allo spettatore la distanza di sicurezza. L’unico elemento che permette di prendere fiato, sono le schermate nere con i numeri dei vari capitoli. La violenza psicologica inflitta alla protagonista dalle istituzioni tunisine, ovvero polizia e ospedali, viene mostrata con un rigore che non concede nulla alla spettacolarizzazione. La regista non usa lo stupro come un tema di tipo drammatico, bensì come una lente per analizzare le strutture di potere patriarcali che sopravvivono nello stato moderno.

L’esplosione globale della Hallyu, l’ondata sudcoreana

Se la maggior parte del cinema africano lotta con la precarietà economica, il cinema sudcoreano rappresenta l’eccezione che sta letteralmente sfangando l’industria Hollywoodiana. Una realtà che è in grado di imporre, anche se in parte un modello di indipendenza industriale. Rappresenterebbe un caso unico nella storia postcoloniale ed al contempo industriale. Non è un cinema che nasce dal trauma della colonizzazione, bensì un cinema che ha dovuto lottare contro l’imperialismo culturale americano e giapponese per ricostruire una propria identità.

Prima dell’esplosione globale della Hallyu, nota anche come ondata sudcoreana e del fenomeno cinematografico di Parasite, il cinema sudcoreano ha vissuto una fase di protezionismo culturale fondamentale. Delle vere e proprie imposizioni riguardo le quote schermo negli anni ’90. Queste ultime hanno permesso ai registi locali di sperimentare i generi tipici hollywoodiani ed europei.  Come ad esempio i thriller, riempiendoli di una sensibilità, di una violenza e soprattutto di un umorismo tipicamente sudcoreano. Sorge dunque spontaneo se ad oggi un’industria così potente, ricca e tecnicamente impeccabile possa ancora definirsi postcoloniale.

Il caso sudcoreano non rappresenta quindi un modello replicabile, più un’eccezione storica che interroga i confini stessi del concetto di cinema postcoloniale in un contesto di maturità industriale. Facendo un passo indietro è importante ricordare che prima di diventare un fenomeno globale, il cinema sudcoreano ha dovuto decolonizzare il proprio immaginario dall’occupazione giapponese e, successivamente, dall’imperialismo culturale americano. E’ proprio questo processo a portare un paese al cosiddetto terzo cinema:

“È proprio l’“inter” – il crinale della traduzione e della negoziazione, lo spazio intermedio – che porta il peso del significato della cultura: esso rende possibile iniziare a immaginare storie nazionali, anti-nazionaliste del ‘popolo’. Ed esplorando questo Terzo Spazio potremo eludere la politica delle dicotomie e apparire come gli altri di noi stessi.”

Ci spiega uno studioso del postcolonialismo Homi K. Bhabh.

Parasite di Bong Joon-ho, distribuito da Eagle Pictures e Academy Two

Il bivio che percorre Bong Joon-ho e l’indipendenza di Park Chan-wook

Il successo agli oscar di Bong Joon-ho con Parasite ha segnato un momento in cui il cinema sudcoreano ha smesso di essere cinema mondiale e ha iniziato ad essere percepito come cinema universale. Basti pensare alla comparsa di molteplici prodotti sudcoreani nelle piattaforme, come gli stessi K-drama. Tuttavia, il suo percorso successivo solleva dubbi sulla reale capacità di poterla sfangare del tutto. Con il passaggio a produzioni americane come Mickey 17, il regista entra nel cuore della macchina hollywoodiana. Qui, l’indipendenza estetica sudcoreana deve fare i conti con le logiche di budget e distribuzione che tendono inevitabilmente a standardizzare il prodotto per un pubblico globale. Questo non annulla ovviamente il valore critico del suo cinema, bensì ne modifica le condizioni e le possibilità.

Al contrario, Park Chan-wook continua ad incarnare una forma di resistenza più pura. Nonostante la fama internazionale, il regista continua a produrre opere intrinsecamente sudcoreane come Decision to Leave o la famosa trilogia della vendetta, che prevede il suo famosissimo Oldboy. Il suo cinema viene considerato scomodo, poiché rifiuta le norme morali di Hollywood, tecnicamente eccelso ma radicato in una cultura del dolore e del riscatto che non ha come obiettivo quello di piacere a tutti i costi. Park dimostra che una delle forme più radicali di indipendenza postcoloniale non sta nel vincere premi a Los Angeles, ma nel costringere Los Angeles a guardare film che non seguono le regole americane.

La mappa di una resistenza infinita

In conclusione, il cinema postcoloniale oggi si può considerare come una geopolitica dello sguardo in costante mutamento. Se l’esperienza di Wakaliwood ci insegna che l’autarchia economica è l’unica via per una libertà estetica totale. Il lavoro di Kaouther Ben Hania e la tenacia di Park Chan-wook d’altro canto dimostrano che è possibile abitare il sistema globale senza farsi silenziare e conformarsi. Questa resistenza si riflette in altre “periferie” del mondo. Ad esempio nel cinema animista del thailandese Apichatpong Weerasethakul, che decolonizza il tempo filmico rifiutando la linearità occidentale per abbracciare il sogno e il fantasma. Oppure nelle opere dell’egiziano Abu Bakr Shawky, che in Yomeddine sottrae la marginalità al pietismo europeo per restituirle dignità e avventura.

Decolonizzare il cinema significa, accettare la sfida lanciata da Homi Bhabha. Abitare questo Terzo Spazio, in cui l’identità non è una cartolina fissa, ma un processo di negoziazione continua. Rendendo lo spettatore più responsabile dinanzi a ciò che vede. Solo quando saremo disposti a superare la barriera dei sottotitoli e delle nostre stesse premonizioni estetiche, potremo dire che il cinema ha smesso di essere uno strumento di dominio per diventare un linguaggio di liberazione universale.