Può ‘Principessa Mononoke’ di Miyazaki definirsi eco-cinema?

“L’idea ti passa e l’avevo già da tempo. L’ispirazione più antica la si deve a La bella e la bestia e alle organizzazioni di estrattori del ferro site in Giappone. Un giorno camminavo e mi è balenata nella mente l’immagine di un essere gigantesco che erode una montagna e ho pensato di realizzare un film che lo riguardasse.”

Hayao Miyazaki racconta così la genesi di Principessa Mononoke, come un qualcosa che non nasce da un progetto lineare, bensì da un accumulo di immagini. Come già accadeva in Nausicaä della Valle del vento, anche qui il regista decide di partire da dettagli che lo affascinano particolarmente: creature ibride, civiltà marginali e foreste animate. Che finiscono per diventare un mondo instabile, attraversato da forze che non cercano conciliazione.

Uscito per la prima volta nelle sale giapponesi il 12 luglio 1997, Principessa Mononoke divenne immediatamente classificato come un evento culturale. Il successo allora fu tale che, fino all’arrivo di Titanic , rimase il film con il maggiore incasso nella storia del box office giapponese. Il dato conferma dunque la capacità di Miyazaki di riuscire a parlare ad un pubblico vasto. Ma ridurre l’opera ad un trionfo commerciale significherebbe fraintenderne la portata. Principessa Mononoke nasce già in attrito con le aspettative, rifiuta l’etichetta di racconto ecologista rassicurante e mette subito in crisi lo spettatore: per la sua violenza e per la sua ambiguità apparentemente morale.

Un’epica sbilenca: un’eroina senza viaggio

In Principessa Mononoke la natura non fa mai sfondo, bensì costituisce un  soggetto vivo, che guarda, che agisce e che soprattutto è in grado di rispondere. Insieme ad essa troviamo gli dèi della foresta: il Dio Cervo/Shishigami, Moro e gli spiriti animali, i quali non incarnano un’armonia ideale ben che meno una moralità superiore. Si tratta di potenze ambigue e antiche, capaci di curare quanto di distruggere.

Miyazaki costruisce un pantheon che non consola, non protegge l’umano in quanto tale, ma difende un equilibrio continuamente violato. Moro non è la cosiddetta “buona madre”, è una divinità ferita ed al contempo furiosa.  Mentre, lo Shishigami non salva, restituisce e toglie la vita senza darne spiegazioni. Questa scelta simbolica rompe con una lunga tradizione narrativa in cui la natura è passiva o moralmente addomesticata. In Principessa Mononoke diventa un agente politico, che reagisce all’estrazione, alla violenza ed al progresso forzato. Non parla, ma lascia segni. Non insegna, ma espone le conseguenze

Dentro questo mondo irrisolto, la figura di Mononoke è volutamente destabilizzante. È chiamata “principessa”, ma nell’ effettivo non governa nulla. È umana, ma rifiuta l’umanità stessa combattendo come un’eroina, senza compiere però il classico viaggio di trasformazione.

“Non ho paura di morire. Farei qualsiasi cosa per cacciare voi umani dalla mia foresta!”

Ashitaka, il vero protagonista della storia

San rappresenta già ciò che è, dall’inizio alla fine. Ed è proprio per questo che il vero arco narrativo ricade su Ashitaka, personaggio che occupa formalmente il centro del racconto ma che agisce più come mediatore che come eroe. Infatti sin dall’inizio lo storyboard prevedeva che il ragazzo fosse il protagonista. Anzi addirittura gli sarebbe dovuto andare in sposa la terza principessa, la terzogenita del re. Ed invece, il ragazzo dotato di saggezza e sensibilità fuori dal comune, si innamora della ragazza-lupo.

Miyazaki decide infine invece di rovesciare il viaggio dell’eroe classico: il protagonista maschile non conquista, non vince, non risolve; l’eroina titolare non cambia il mondo, ma lo difende fino all’estremo. Principessa Mononoke è così una narrazione anti-teleologica, dove non c’è una crescita individuale che risana il conflitto, ma una convivenza fragile che resta incompiuta. È proprio questa struttura irregolare, priva di catarsi e di trionfo, a preparare il terreno per un discorso ecologico del film.

Principessa Mononoke può considerarsi eco-cinema?

Principessa Mononoke può definirsi eco-cinema, ma non nel senso rassicurante e pedagogico per cui possiamo intenderlo. Il bagaglio culturale che tendenzialmente ci portiamo dietro, vissuto nella nostra infanzia si rivela spesso differente. Miyazaki infatti, decide di rifiuta la scorciatoia del messaggio chiaro, della natura buona contro l’uomo cattivo. Preferisce costruisce invece un testo aperto, complesso, che chiede allo spettatore di partecipare attivamente. Vuole evitare dunque un pubblico passivo che non è in grado di pensare.

Lo spettacolo in questo caso non distrae dall’argomento, bensì decide di sostenerlo. Anche la violenza; tema centrale e disturbante, non si limita mai al puro intrattenimento. Il corpo che si spezza sotto i colpi di Ashitaka non è l’esaltazione dell’eroismo, bensì la messa in crisi del potere stesso. È qui che il film si fa eco-cinema: non perché predica, ma perché problematizza, costringendo chi guarda ad interrogarsi sulle conseguenze materiali e morali del conflitto tra natura e civiltà.

Ancora più radicale è il modo in cui l’opera rifiuta l’allegoria semplice. San ed Eboshi non sono simboli, sono posizioni etiche in tensione, entrambe legittime e insieme insufficienti. Nessuna demonizzazione definitiva, nessuna vittoria risolutiva. La natura non “trionfa”, l’industria non viene annientata, gli dèi muoiono comunque. Rimane solamente una tregua fragile, non una vera soluzione. In questo finale sospeso, privo di consolazione disneyana, Principessa Mononoke decide di rivolgersi ad un soggetto chiamato a rispondere, a continuare il conflitto fuori dallo schermo, nel mondo reale. Se possiamo definirlo eco-cinema, allora, lo è per la mera rinuncia alla chiusura, alla certezza. Sceglie dunque l’inquietudine come forma politica, rinunciando ad un cinema calmo, concentrandosi sul risveglio.

Gli dei e la natura nell’universo di Principessa Mononoke

A rafforzare ulteriormente questa impostazione è il modo in cui Principessa Mononoke mette in scena gli dèi non come entità mitiche astratte, ma come corpi storici, attraversati dai segni della modernità. Il dio cinghiale Nago è, in questo senso, una figura chiave: la sua trasformazione in demone non nasce da una colpa morale, bensì da una ferita materiale, prodotta dalle armi da fuoco e dall’avanzata industriale. La furia del dio cinghiale non è irrazionale, ma sedimentata, quasi una memoria incarnata della violenza subita.

Un concetto, quello dell’avanzata industriale che rivediamo in chiave brutalista nella sua opera Nausicaä della valle del vento, anche essa toccata dal tema ambientalista. Mentre qui la vediamo in un’ ottica più capitalista:

“La gente che vive nella città del ferro non è solo buona: sa essere anche sciocca, feroce. Non ritrarre anche questi elementi significa non ritrarre la natura umana. In ogni caso, non ho realizzato il film equiparando l’agente della fonderia alla classe operaia. Sentivo solo di dover dipingere delle persone.”

Miyazaki sembra suggerire che il conflitto non sia soltanto ambientale, bensì temporale: gli dèi portano su di sé le tracce di un passato che non riesce a scomparire, mentre il mondo umano avanza senza farsi carico delle proprie conseguenze. In questo senso, la morte degli dèi non è mai epica né liberatoria, bensì segna una perdita irreversibile, un impoverimento simbolico che accompagna quello materiale.

La foresta non viene semplicemente distrutta: viene privata delle sue memorie, delle sue forme di resistenza arcaica. È qui che il film si lega ad una riflessione più ampia sul capitalismo come forza che non cancella soltanto spazi, ma anche temporalità, riducendo il mondo a una superficie sfruttabile e priva di profondità storica.

Gli dèi di Principessa Mononoke non sono dunque il residuo di un folklore romantico, bensì l’ostacolo vivente a una modernità che vorrebbe procedere senza attriti. Un processo che in chiave differente viene portata avanti anche da Isao Takahata con Pam Poko. La loro scomparsa non apre a un futuro migliore, bensì a un presente più povero, dove il conflitto non viene risolto, ma semplicemente reso meno visibile. È anche per questo che Miyazaki rifiuta qualsiasi chiusura pacificante.

La scelta dietro all’animazione violenta

Sin dall’inizio sia Miyazaki che lo staff non hanno mai comunicato sulla violenza tra virgolette permessa. Infatti, sin dall’inizio avevano deciso di mostrare teste e braccia mozzate.

“Volevamo mostrarci decisi. Desideravamo  che fosse una doccia fredda per chi è convinto che lo studio Ghibli sia amico della natura. Volevamo capissero che sostengono delle idiozie e che ormai dovrebbero sapere che io non sono fatto così.”

Mostrare la mutilazione significa rendere visibile ciò che di solito il cinema pensato per un certo pubblico nasconde: il costo reale delle ideologie, delle guerre giuste, delle narrazioni che semplificano. In questo senso, la “doccia fredda” evocata da Miyazaki non può considerarsi una provocazione gratuita, bensì una dichiarazione di poetica. Non può esistere armonia senza conflitto e non esistere conflitto senza perdita. La violenza di Principessa Mononoke non educa perché spiega, ma perché mette a disagio, perché rifiuta di dire allo spettatore cosa pensare e lo obbliga, ancora una volta, ad interrogarsi su dove passi davvero il confine tra ciò che è necessario e ciò che rimane imperdonabile.

L’aspettativa di Miyazaki sulla Principessa Mononoke

“Sarò sincero, non sento di aver raggiunto qualcosa. Ho solo trovato un ingresso in cui avrei dovuto per forza di cose entrare, e l’ho fatto. Non so spiegare come mi sento.”

Il maestro ha poi sostenuto di aver avuto l’egoista aspettativa che se avesse mostrato che gli stessi adulti stiano in qualche modo cercando di rispondere a quel cosiddetto basso contenuto, lo avrebbero accettato inconsciamente. Infatti lo definisce anche un film ostico da visionare, soprattutto per un pubblico che predilige un film ben strutturato. D’altro canto non crede che le generazioni più anziane possono non comprendere l’opera, anzi. Tra l’altro Miyazaki aveva anche pensato a una sorta di disclaimer:

“Abbiamo inserito una ragazza con del sangue sulla bocca, nei manifesti(…) Noi perdiamo sangue perciò ho pensato fosse giusto così.”