‘Tardes de Soledad’ di Albert Serra. L’intervista al regista

Non sono altro che Pomeriggi di Solitudine quelli del giovane e impavido matador Andrés Roca Rey, principe e schiavo di una corrida che si macchia di sangue a ogni colpo degli arpioni delle banderillas, che atterrano fatalmente il toro e inaugurano la festa.

Distribuito da Movies Inspired, in sala dall’ 8 al 10 settembre, Tardes de Soledad è un’altra grande testimonianza del cinema impressionista di Albert Serra, che punta la camera sul rituale della tauromachia e ne compone l’affresco di un eroe disperato, come ne Il toreador morto di Manet. Così, sotto le spoglie del documentario,  tra sensibilità e maestria, raffinatezza e analisi – come ci ha raccontato – rende il dramma di un matador,  indomito nel suo traje de luz d’oro e d’argento, prigioniero della sua stessa rabbia machista.

Serra lo “rinchiude” nella gabbia concettuale dell’arena o di un buio VAN nel controcampo di uno spettacolo ridicolo. “Il pubblico non esiste“, potrebbero recitare le note di una regia che isola l’uomo, fa a pezzi il reale inteso come folklore, rito,  messinscena del pericolo. E così il torero Roca Rey diventa un altro dei suoi personaggi di finzione, che non sa (ri)conoscersi fuori dai contorni di un arena, nell’interminabile e solitaria lotta con il toro che è allegoria del sé animalesco, l’immagine lacaniana allo specchio, lo scarto tra l’istinto di vita e quello di morte.

“Non a caso – garantisce Serra- il film non è piaciuto affatto al torero quando l’ha visto, perché non riconosceva sé stesso in quella figura sullo schermo. Per lui era finzione, non era reale, come se con quelle immagini lo stessi uccidendo senza toccarlo”.

Di seguito, l’intervista con Albert Serra che ci ha raccontato della genesi di Tardes de Soledad, del suo approccio alle immagini in continua tensione tra realtà e finzione, raffinatezza e analisi per un autore come lui che cerca di indagare costantemente la complessità attraverso gli occhi del cinema

Il tuo ultimo film Tardes de Soledad ha uno sguardo di una magnifica crudezza. Come mai hai deciso di fare un lavoro su un fenomeno culturale come la Corrida? Immagino sia un’operazione rischiosa per un regista spagnolo. 

Sì. All’inizio potevo pensare che non avrei dovuto toccare questo tema, che le giovani generazioni non l’avrebbero apprezzato…ma il mio mestiere è quello di fare film. Quindi mi sono focalizzato sull’evoluzione del cinema e sulle sue specificità in quanto linguaggio. Mi sono chiesto cos’è che può dare o aggiungere il cinema rispetto a un tema del genere. 

E hai trovato una risposta? 

All’Università di Barcellona ho tenuto un Master di documentario creativo, che non so cosa significhi ma loro lo chiamano così (ride). Era circa dieci anni fa e ogni giorno gli studenti mi chiedevano: “Perché non facciamo qualcosa insieme?” E io ogni volta rispondevo di no, che non mi interessavano soggetti reali. “Non c’è niente nella realtà vicina che mi interessi”, rispondevo, perché per fare un documentario serve sensibilità e il soggetto deve essere qualcosa con cui ti approcci in modo assolutamente spontaneo. Quindi ogni volta da loro mi veniva proposta la stessa storia che rifiutavo. Poi un anno davanti a una nuova idea ho pensato “Wow, questo è un soggetto vicino a me, di cui so qualcosa”.  

 È qual è stata l’idea artistica a guidarti in questo lavoro? 

Innanzitutto mi sono chiesto quali fossero gli elementi essenziali di questa disciplina: un atto fisico considerato da molti anche spettacolo visivo. Non avevo idea di quale sarebbe stato il risultato, perché non avevo riferimenti cinematografici a cui rifarmi. L’unico film sulla corrida che ricordo è Il momento della verità di Francesco Rosi. Però lì il tema era quello dello sfruttamento sociale, mentre io volevo fare un film ancora più puro, che mirasse dritto al cuore delle riprese della battaglia con i tori. 

 È una questione interessante. Tu però parli di definizione ambigua quando ti riferisci all’idea di “documentario creativo”. Cosa vuoi dire? 

Tutto il mio sistema di fare cinema è molto vicino all’idea di documentario, ma forse l’unica differenza con i film di finzione è che in quest’ultimo caso io ho più contatto con gli attori. In Tardes de Soledad il contatto tra me e gli “attori” è stato pari a zero. Non ho quasi mai scambiato una frase con il torero, né durante le riprese né in qualsiasi altro momento della lavorazione. Solo all’inizio, ci ho parlato brevemente per convincerlo a mettersi il microfono; poi per il resto, nel VAN c’era una macchina fissa mentre nell’arena ero molto lontano. 

 E per il resto, il tuo modo di fare film non cambia tra documentario e fiction? 

Assolutamente no. Il modo in cui giro – con tre camere in questo film anche se nell’arena erano quattro – e quello in cui monto i miei lavori sono gli stessi. Nella fiction il contatto con l’attore è soltanto leggermente maggiore, anche se non di molto per me. 

Tardes de Soledad (2025)

Quindi possiamo dire che in Tardes de Soledad ti poni anche a distanza dal tuo personaggio principale, il torero?

Esatto, perché questo personaggio ha già molta fantasia in sé stesso, per il costume, la violenza e la sua follia. È come se vivesse in una bolla staccata dal mondo reale. Ci sono elementi sociologici e folkloristici, certo, ma io ho deciso di eliminare ogni inquadratura del pubblico nell’arena. Abbiamo voluto ragionare su una bolla concettuale dove si inscena la caccia al toro in una serie di punti di vista plastici.  

 Allora ecco che il lavoro registico sul reale diventa simile a quello sulla finzione.

Esattamente, diventa finzione perché c’è una costruzione scenica e mentale. Quindi io volevo avere questo approccio e ne ero felice perché la componente fantastica e creativa era già nel soggetto.

A questo punto forse possiamo considerare anche il documentario stesso un’estetica del cinema e non una parte separata da altri generi e forme. Ricordo quando in un’intervista tu hai detto una frase molto interessante: “Voglio rendere visibile l’invisibile”. Ma oggi il nostro è un presente di immagini; ne vediamo ogni giorno con lo scrolling verticale. Secondo te, allora, c’è ancora qualcosa che resta da guardare?  

Certo, nei miei film il 95% non lo puoi vedere se non ne sei capace. Tutti i piccoli elementi estetici sono invisibili se gli occhi dello spettatore non hanno l’energia e la concentrazione per osservarli davvero. Per tutti quei dettagli che semino nei miei film ho bisogno del processo del cinema: della camera, prima di tutto, che è sottile e può catturare questi dettagli, e poi del montaggio.

É un processo di ricostruzione per vedere se questo invisibile esiste. Ecco perché abbiamo bisogno del vero cinema, dell’amplificazione del grande schermo, abbiamo bisogno di tempo e rilassamento. Significa che in quanto spettatori dobbiamo partecipare con tutto il nostro corpo per apprezzare davvero il film e per evitare che tutti quei piccoli elementi rimangano invisibili. Quindi sì, vediamo molte immagini flessibili oggi, ma sono prive di complessità e coscienza; quindi, c’è bisogno ancora di più di intelligenza e intuito per scoprire nuove cose con la macchina da presa. 

Dunque, fare film è un lavoro più complesso che mai oggi? 

Oggi lo standard è molto alto. Come nel calcio o nel tennis, dove qualsiasi giocatore tra i primi 5.000 nel ranking batterebbe il tennista numero uno negli anni Settanta. E così nel cinema, dove la competizione è altrettanto alta: un regista deve saper essere sensibile, raffinato ma anche tecnico e analitico, e a volte questi due valori sono incompatibili. Per me è stato naturale.  Però, le mie origini sono nel mondo dell’arte, nel surrealismo e nelle estetiche di inizio Novecento.

Dunque, questo approccio giocoso e raffinato alla regia era già dentro di me. Poi ero bravo nel montaggio perché ho sempre avuto molta pazienta. Ad esempio, per Tardes de Soledad siamo stati in due a montare, nella stessa stanza per sette mesi, ogni giorno della settimana; per Pacifiction eravamo addirittura in tre. Quindi capisci che hai bisogno di molta pazienza per fare un lavoro così, e chi potrebbe farlo, sennò?(ride) Nel cinema serve una combinazione di tecnica e raffinatezza per far funzionare le immagini. 

A proposito di combinazioni, nella tua filmografia c’è sempre un contrasto tra finzione e realtà. Nei tuoi lavori precedenti gli attori interpretavano il ruolo di una maschera; qui invece c’è un torero nei panni di sé stesso che diventa personaggio. 

Sì, io ho sempre lavorato in questo modo. Tardes de Soledad è un documentario, quindi sullo schermo si vede una persona reale che però è anche un personaggio di finzione. Non a caso il film non è piaciuto affatto al torero quando l’ha visto, perché non riconosceva sé stesso in quella figura sullo schermo. Per lui era finzione, non era reale, come se con quelle immagini lo stessi uccidendo senza toccarlo. Questo è il paradosso: quando si entra nelle tre dimensioni del corpo – persona, attore, carattere – tutto diventa più complesso, ricco, intrigante. Nella vita reale tutti siamo attori: con la tua famiglia non ti comporti allo stesso modo che con il tuo capo. Quindi stai interpretando un ruolo diverso per ogni momento della vita.

Pacifiction (2022)

E il cinema dal canto suo può raccontare la realtà? 

Può rivelarla attraverso gli occhi della camera che scoprono una realtà molto più complessa di quanto possiamo pensare. Prendiamo per esempio le questioni morali attorno alla violenza: tu spettatore guardi confusamente un film di guerra, ne avverti la fascinazione e il rifiuto al contempo. È un mix di sentimenti che accade in tempo reale davanti ai tuoi occhi e ti porta a confrontarti con le complessità della realtà.