‘Funny Games’ il manifesto di Michael Haneke

In Tv si parla solo di morti. Certo, tra una tragedia e l’altra c’è spazio per un momento di leggerezza, quasi fastidiosa, finta, costruita. Come se lo spirito maligno che abita in ciascuno di noi sentisse il bisogno di tornare alla tragedia, scalpitante perché si rincari la dose di violenza. Inglobati dalla brutalità che ci alleva quotidianamente, si arriva a un livello così assurdamente tollerante da privarci di ogni umana compassione. La piatta mediazione dello schermo rende la notizia spettacolare, impossibile, irreale. Trasforma la realtà in finzione, distaccata e impalpabile, rendendo (solitamente) l’immedesimazione forzata e anti-spontanea. Si fruisce di una tragedia esattamente come si fruirebbe di un buon romanzo, eliminando ogni particella di reale filtrata dallo schermo.

L’anestesia morale dello spettatore è così fermamente radicata da generare distacco, in ogni situazione. Cosa accadrebbe se un carnefice, nell’esatto momento in cui sfoga le sue turbe, si rivolgesse direttamente a noi, guardandoci negli occhi? Torneremmo per un istante umani, coinvolti personalmente nella vicenda, o ci incuriosirebbe macabramente, chiedendoci il senso del nostro ruolo nella vicenda? Se solamente l’immedesimazione fosse così completa da abbattere ogni parete, ogni schermo, sgretolando i tessuti della finzione, forse la matrice di ogni sciagura sarebbe messa in discussione.

Funny Games 

Michael Haneke, cineasta tedesco, tenta di rispondere a questi ed altri interrogativi nella sua opera maestra, Funny Games (1997).  La pellicola, con ventinove anni sulle spalle, sconvolge per una dote divinatoria di concreta predizione di tempi e tendenze. Haneke traduce un pensiero di denuncia in pellicola, analizzando la violenza sempre crescente che permeava nei tessuti della società dell’epoca, riflettendo sul patto narrativo tra spettatore e disgrazia. Nella contemporaneità -come autori in altre arti hanno profetizzato, per citarne uno Cormac McCarthy nella sua opera ‘Non è un paese per vecchi’ – la violenza è sublimata a tal punto da minare la quotidianità in ogni suo aspetto.

La grandezza dell’opera di Haneke risiede nella capacità di anticipare il nostro contemporaneo trent’anni fa, parlando al presente con una tale lucidità da lasciare sconvolti. In un’epoca di guerre terribili, conflitti di portata mondiale e tragedie nazionali, Funny Games ci riconcilia alla nostra umanità, servendosi della più brutale delle ingiustizie, la ferocia senza motivo. Funny Games percorre la via del capolavoro come poche altre pellicole: cos’è il capolavoro se non un’opera che accompagna passo dopo passo la stesura del tempo, attuale in ogni momento, guadagnandosi l’eternità?

Un prima e un dopo

Quando Haneke presentò Funny Games, il mondo semplicemente non era pronto. La sua accoglienza a Cannes, seppur l’opera non fosse in concorso, fu estremamente divisiva. Pubblico e critica si divisero in due fazioni radicalmente opposte: alcuni elogiarono la capacità di Haneke di far riflettere sulla violenza dei media, altri lo trovarono eccessivo e insopportabile, un grottesco esercizio di stile di pessimo gusto. Wim Wenders, celebre regista, appartiene al secondo gruppo di spettatori. Wenders abbandonò la sala dopo appena trenta minuti di visione, esortando gli altri spettatori a fare lo stesso in segno di protesta per l’orrore mostrato su schermo, successivamente dichiarò: «Questo film è come un incubo, se ho un incubo, io cerco di svegliarmi, mi alzo: so che riaddormentandomi subito ripiomberei nell’incubo. Uscendo, ho voluto sottrarmi all’incubo».

Viene naturale domandarsi di che natura scabrosa sia la pellicola in questione, tanto terribile da sconvolgere anche gli animi meno avvezzi alla sensibilità. Il piano su cui agisce la violenza dell’opera è puramente psicologico e quasi mai esplicitamente visivo. Certamente non mancano spargimenti di sangue e torture, ma la vera anima di Haneke la si trova cristallina come il diamante nei non detti, nei terribili silenzi, nello strazio delle attese. Seguendo i canoni del non mostrare, l’autore lascia che sia lo spettatore a creare il proprio personale demone. Un’ opera glaciale che tratta il voyeurismo cinematografico come mai prima. Pungente, provocatoria, così splendidamente disturbante da graffiare l’animo dello spettatore, lasciando solchi impossibili da rimarginare.

Funny Games, la scommessa a perdere

Georg, (Ulrich Mühe) uomo di mezz’età, sua moglie Anna (Susanne Lothar) e loro figlio Georgie (Stefan Clapczynski) sono un’allegra famiglia borghese, da poco arrivata nella loro casa vacanze nei pressi di un lago. Il luogo è incantevole: l’abitazione è principesca e deliziosamente arredata, il lago è piatto, la quiete che si respira nell’oasi di paradiso inebria i nostri protagonisti. Dopo poche ore dall’arrivo, alla porta di casa si presenta un ragazzo goffo e impacciato di nome Peter (Frank Giering). Il giovane chiede alla padrona di casa quattro uova, facendo leva sul buon costume. Anna, disponibile e generosa, dona con piacere le uova, trattando il giovane con grazia e tenerezza. Dopo un breve scambio, si unisce un secondo giovane, Paul (Arno Frisch), mostrandosi gentile e inoffensivo, scusandosi per i modi di fare impacciati del suo amico Peter.

Nel giro di pochi minuti si accende l’intreccio: i due giovani da innocui e goffi cominciano a destare qualche sospetto. Oppongono resistenza ad Anna quando li esorta a uscire dall’abitazione, declinando “l’invito” con la galanteria che li contraddistingue. Di lì a poco George e Georgie raggiungeranno l’abitazione, sconvolti dal baccano provocato dal battibecco tra la donna e i giovani. La situazione degenera completamente in pochi attimi: i due si rivelano sadici e bestiali, iniziando a torturare fisicamente e mentalmente la povera famiglia. Paul, vera mente criminale dietro i due assassini, propone una scommessa ai tre sventurati: entro dodici ore dall’invasione domestica, saranno tutti uccisi. Di qui in avanti tutto muterà rapidamente in una discesa negli inferi più oscuri. Una truccata lotta alla sopravvivenza, la follia omicida di un’improbabile coppia di ragazzi, la notte più tremenda che la casa sul lago abbia mai visto.

Il sadico gioco di Haneke

L’impressione che nell’opera nulla sia docile come sembra, si ha dai primissimi minuti, esplicativa al massimo la sequenza di apertura. La pellicola si apre con un campo lungo che mostra la macchina della famiglia in autostrada, diretta verso la casa. La camera si sposta a campo medio, all’interno della macchina, mostrando da vicino la sciagurata famiglia. L’inquadratura fissa crea un effetto di osservazione voyeuristica, come se lo spettatore stesse entrando in uno spazio che non gli appartiene. In questo contesto di osservazione ravvicinata, spiamo la famiglia ascoltare musica classica. I genitori si divertono a indovinare i titoli dei dischi, scherzando tra loro. L’idillica sequenza viene bruscamente interrotta da una musica in netto contrasto alle immagini su schermo, disorientando profondamente. Improvvisamente appare il titolo dell’opera, caratteri rossi a tutto schermo “FUNNY GAMES”, accompagnato a un brano metal aggressivo, caratterizzato da chitarre distorte, schizzate grida e bassi pungenti.

Primo incontro tra Paul e la famiglia

Haneke mette immediatamente in chiaro lo spirito dell’opera, adesso lo spettatore è nelle sue mani, e può beffarsi di lui quanto più desidera. L’entrata in scena del brano metal infrange la quiete iniziale, restituendo il concetto di normalità minata, funge da presagio sonoro per le atrocità che verranno. Da questa sequenza si può trarre l’intera anima della pellicola. L’autore gioca in continuazione con lo spettatore, ponendolo al centro dell’intreccio, un personaggio centrale quanto quelli che appaiono su schermo. Sebbene la trama sia un “home invansion” in piena regola, non è qui che bisogna ricercare gli elementi che rendono Funny Games monumentale. L’opera è così disturbante poiché rende lo spettatore la matrice di ogni sadica tortura. Haneke rompe la quarta parate in diversi momenti, esplicitando in ciascuno di essi le sue volontà di denuncia.

L’altra parte

La prima sequenza di rottura è tanto inaspettata quanto impavida. Con sgraziata semplicità, Paul si volta, guarda in camera e fa un occhiolino col ghigno della malvagità da lui incarnata. Semplice, diretto. L’autore immerge lo spettatore, dopo appena venti minuti di narrazione, all’interno della pellicola. La rottura vera e propria arriva poche sequenze più avanti. Paul e Peter torturano Georg che, esausto, li prega di smettere. Ancora una volta Paul guarda in camera, sfacciato come mai prima, pronunciando: «Vi basta così? Volete un vero finale, con uno sviluppo della trama plausibile, giusto?».

Paul che guarda in camera

La critica di Haneke è sottile, si nasconde nella sintassi della domanda posta allo spettatore. L’autore ci accusa di essere la causa scatenante delle sevizie alla povera famiglia. Vittime sacrificali immortalate dalla macchina da presa affinché qualcuno dall’altra parte possa germogliare nella loro agonia. Chi osserva si sente tirato in causa, prendendo le parti della famiglia, nascondendo a sé stesso la voglia bestiale di vederli uccisi.

La Tv e telecomando

La scommessa a perdere di Paul è rivolta a chi osserva, non alla famiglia le cui sorti sono già state decise. Lo spettatore perderà in ogni caso: se i tre martiri si salveranno rimarrà deluso dalla chiusura semplicistica e retorica. Se gli assassini uccideranno sarà appagato dalla brutalità, ferito nell’animo per la disumana brutalità. Non si può scappare dal gioco di Haneke, ne facciamo tutti parte. L’ennesimo smacco allo spettatore si trova nell’iconica sequenza del telecomando. Anna riesce a colpire Peter con un colpo di fucile, uccidendolo sul colpo. Paul la disarma e disperato cerca il telecomando della Tv.

Una volta trovato manda indietro il tempo, il film ripercorre tutta la sequenza al contrario fermandosi a pochi istanti prima che accadesse l’uccisione. Ora Paul conosce le intenzioni di Anna, fermandola appena tenta di prendere il fucile. L’autore ci umilia, senza alcuna retorica. Ci dona quello che vorremmo vedere, un’efferata uccisione ai danni degli assassini. Lasciandoci speranzosi che la tragedia possa finalmente concludersi, riavvolge il nastro fino a pochi istanti prima dello sparo, ridendo dei nostri volti confusi che contemplano lo schermo.

Paul e Peter

Siamo noi

L’opera è un tunnel oscuro dal quale è impossibile uscire, non lascia il tempo di rasserenarsi neppure per un attimo. Haneke tratta lo spettatore come un demone assetato di osceno, sempre pronto a spiare attraverso la macchina da presa attraverso pertugi che non gli appartengono. Paul e Peter nascondono dietro l’apparente violenza gratuita la spasmodica volontà di volerci stupire ad ogni costo. Peter stesso svelerà il motivo per cui compiono le loro crudeltà «Signora, non sottolinei l’aspetto dell’intrattenimento». L’autore pornografa la violenza per renderla strumento di perverso appagamento per chi osserva, martire e carnefice della sua stessa condotta. Haneke costruisce l’orrore in maniera tragica e verosimile, facendoci sentire a disagio per il ruolo di osservatore passivo che ricopriamo. Il piano sequenza, subito dopo l’efferato omicidio del piccolo Georgie, ci insidia nella psicologia distrutta dei personaggi. L’inquadratura, glaciale e distaccata, sussurra alle corde più umane del nostro animo: Anna, livida, legata, affranta, stanzia immobile accanto al corpo di suo figlio, giacente in una pozza del suo stesso sangue. L’inquadratura è fissa per diversi minuti, nessuna musica, statica e immobile.

In sottofondo la televisione (insanguinata) urla, graffia i timpani, passa una gara di macchine sfreccianti. Anna se ne sta lì, ridotta a un guscio di carne, svuotata da ogni sentimento. Il dolore, seppur non espresso in plateali urla e pianti (come accadrà dopo qualche scena) è reale, lo si può vedere, respira la nostra stessa aria. Haneke ci lascia diversi minuti così, a meditare sul nostro colpevole ruolo, costringendoci ad assistere a un demoniaco spettacolo. Spiamo il dolore, ne siamo inebriati e distrutti, viscidamente appagati, profondamente condannati.

Georgie, Georg e Anna

La perfetta estetica dell’invisibile

Haneke ricorre a uno stile estetico freddo e distaccato, cerca di sconvolgere in ogni sequenza, privandoci di un porto sicuro. La regia alterna brillantemente campi lunghi e medi, stringendo l’inquadratura sul dettaglio per creare un effetto raggelante. Il montaggio aumenta la sensazione di pericolo costante, confezionando delle sequenze mastodontiche (la fuga di Georgie nella casa dei vicini, tanto per dirne una). Il fuori campo è spesso ricercato nelle sequenze più efferate, lasciando che sia l’immaginazione a colmare la mancanza di immagine.

La glaciale messa in scena serve per creare uno stacco netto nei momenti di rottura della quarta parete. Paul riesce a far breccia nei nostri animi: un semplice sguardo, una frase tagliente nel momento giusto. L’estetica di Funny Games muta rapidamente da controllata e docile a efferata e terribile. Haneke si mostra estremamente in grado di manovrare il timone, districandosi con disinvoltura fra canonico thriller e horror puro. Il finale propone una visione circolare e autoalimentante del macabro, rompendo per l’ultima volta la quarta parete. Paul e Peter, una volta sterminata la famiglia di Georg, passano alla casa successiva, mendicando (esattamente come nel caso di Anna) qualche uovo.

Reale quanto la realtà che vedi, giusto?

Paul con un ghigno beffardo guarda un’ultima volta in camera, l’immagine si ferma, il brano hard metal dell’incipit si ripropone. L’opera si chiude così, nella follia di uno sguardo contorto, chitarre schizzate a tutto volume, lo spettatore inerme davanti all’inarrestabilità del male. Nota di merito al cast. Interpretazioni eccezionali, struggenti e passionali, meravigliosi in ogni momento.

Funny Games è un’opera che parla più al presente che al passato, attuale più che mai nel 2026. In un periodo di estrema difficoltà dove la violenza pervade l’interezza del nostro quotidiano, Michael Haneke ci viene in soccorso, con un pellicola avanti trent’anni.

Paul: «La vedi nel film, giusto?»
Peter: «Certo.»
Paul: «Allora è reale quanto la realtà che vedi, no?»

In questo scambio si cela l’intera poetica dell’opera. Monito di avvertimento per il medium che si fa messaggio, confondendo il reale da ciò che non lo è. Dove non c’è più differenza tra reale e finzione, tra vivo e morto, cosa rimane dell’uomo?

Michael Haneke