Intervista a Thomas Stuber: uno sguardo nel cinema come haiku

Fiaba contemporanea consolatoria e dai toni sommessi, The Frog and the Water segna il ritorno di Thomas Stuber nel concorso principale del Tallinn Black Night Film Festival. La pellicola è stata proiettata al Bergamo Film Meeting 2026,  assicurandosi il premio per la Miglior Regia grazie al suo sguardo poetico e delicato e per la maturità messa in scena.

Ma il tour della pellicola nello scenario dei Film Festival italiani non finisce qui: The Frog and the Water è infatti arrivato anche a Roma grazie al Festival del cinema tedesco.

L’opera, che intreccia il road movie con la favola umanistica, segue le vicende di Stefan Busch, soprannominato Buschi, (Aladdin Detlefsen, premiato al Tallinn come migliore attore), un giovane con sindrome di Down. La vita del protagonista, che non ha mai parlato, scorre immutabile in una residenza assistita, in cui passa il tempo guardando film storici giapponesi. A rompere questa monotonia è l’incontro con il silenzioso turista giapponese Hideo Kitamura (Kanji Tsuda), con cui il protagonista intraprende un viaggio insolito, volto a rappresentare lo sviluppo del loro rapporto in maniera dolce e fiabesca. 

Attraverso inquadrature contemplative, una colonna sonora in stile jazz e uno studio accurato della comunicazione e del linguaggio, il regista è stato in grado di costruire su un impianto poetico e simbolico una relazione fragile e silenziosa: due solitudini che si riconoscono senza bisogno di parole. 

Leggendo la sua biografia ho notato che ha maturato diverse esperienze come internship e assistantship nell’industria cinematografica. In che modo questo periodo, in particolare di aiuto regista, ha plasmato i suoi lavori successivi? L’ha aiutata a creare lo stile e la poetica cinematografica all’interno di The Frog and the Water? 

Il mio percorso nasce durante gli anni di apprendistato come stagista e assistente, circa vent’anni fa, subito dopo la scuola di cinema. Tale periodo di apprendistato è stato fondamentale e, senza dubbio, ha contribuito a definire il mio sguardo registico. Lavorare a stretto contatto con altri professionisti mi ha permesso di assimilare metodi, sensibilità e dinamiche che ancora oggi influenzano il mio modo di stare sul set. 

Tuttavia, non credo esista un legame diretto e immediato tra l’esperienza e la realizzazione di The Frog and the Water: il tempo trascorso rende quel rapporto più sotterraneo e non riducibile a un nesso esplicito. 

Piuttosto, come accade per ogni progetto, tutto nasce dall’incontro con un’idea capace di colpirmi: una premessa solida e personaggi interessanti. Lo stesso è accaduto leggendo la sceneggiatura di The Frog and the Water, che mi ha subito affascinato per la presenza di Buschi. Infatti l’idea di costruire un racconto attorno a un protagonista silenzioso, ma centrale, insieme al confronto con un gruppo di turisti giapponesi, mi è sembrata autentica e stimolante. 

Da lì è iniziata la mia ricerca e il mio interesse per il Giappone e per lo sguardo occidentale sulla sua cultura. In particolare, come esso si intreccia con l’approfondimento sulla sindrome di Down, per comprendere appieno cosa significasse per il personaggio di Buschi. Cercando, inoltre, di indagare come riportare tale approfondimento sul piano narrativo e durante le riprese. 

In fondo, è un processo ricorrente, in quanto fare cinema significa muoversi tra ciò già ci appartiene, come artisti, registi o sceneggiatori, e ciò che invece ci è estraneo. Dall’incontro tra queste due dimensioni prende forma, di volta in volta, il modo in cui si realizza un film.

Com’è stato collaborare con Aladdin Detlefsan? Avete adottato strategie specifiche per aiutarlo a entrare nel personaggio e costruirne l’identità sullo schermo?

È stato un processo lungo, molto lungo: ci sono voluti anni soltanto per trovare il “giusto” Buschi. Abbiamo potuto cercare in tutta Europa, non solo in Germania dato che il protagonista non parla, liberandoci da qualsiasi vincolo linguistico e ampliando così le possibilità. 

Il primo vero punto di svolta è stato l’incontro con Aladdin, perfetto per il ruolo, anche per una straordinaria affinità fisica con il personaggio, elemento centrale nel linguaggio cinematografico. 

Il passo successivo, tutt’altro che semplice, è stato convincere l’attore ad accettare la sfida, un attore teatrale esperto e profondamente legato al dialogo. Proprio per questo suo amore per la vocalità, proporgli un personaggio che non comunica attraverso la parola ha richiesto tempo e pazienza.

A quel punto è diventato chiaro che fosse necessario strutturare un percorso preciso: un lungo lavoro di prove per permettergli di entrare davvero nella traiettoria del personaggio e nella logica del film. Un processo faticoso, a tratti estenuante, ma profondamente stimolante: Aladdin lavora in modo molto diverso da un attore “tradizionale”, più istintivo che psicologico. Seguendo questa via meno codificata è riuscito a rivelare un legame più profondo con la pellicola: il percorso che abbiamo fatto coincide con il cuore stesso dell’opera. Quel viaggio condiviso si è trasformato nel film, conferendogli l’aspetto di un’esperienza unica.  

Nel film i dialoghi tra i protagonisti sono ridotti al minimo, se non quasi completamente assenti: da un lato per la natura taciturna dei protagonisti, dall’altro per la barriera linguistica che li separa. Eppure, si nota come il loro legame cresce in modo evidente senza il bisogno della parola. C’è stato uno studio specifico sugli espedienti visivi e gestuali per rendere più veritiera questa comunicazione non verbale? In particolare, che significato ha il mirroring delle azioni di Hideo, messo in atto da Buschi? 

Della sceneggiatura mi ha colpito l’idea di un meccanismo universale ma spesso invisibile: osserviamo, desideriamo e imitiamo ciò che ci circonda. Ho voluto tradurre mimica, la quale, proprio come accade in natura, avviene senza averne la consapevolezza, in forma drammatica. 

Buschi incarna questa tensione perfettamente uscendo da uno spazio chiuso spinto dal desiderio di scoprire il mondo. Per farlo osserva gli altri e li imita, cercando un modo per essere accettato, in particolare dai turisti giapponesi e da Hideo. 

Ne nasce una comunicazione soprattutto non verbale, che ha anche risvolti ironici e a tratti comici. Eppure, sotto questa leggerezza si riflette su una condizione più profonda: viviamo in  una sorta di “Babele” contemporanea, in cui nemmeno la condivisione della stessa lingua garantisce comprensione. 

Se il linguaggio verbale è una prerogativa umana, il film dimostra come possa essere anche superfluo: le parole abbondano, ma spesso non significano nulla.  Ciò che conta davvero sono le azioni che queste persone compiono, la connessione che hanno, soprattutto i personaggi principali, Bushi e Kitamura. E loro, ovviamente, non hanno bisogno di parole per capirsi.

La scelta del soprannome Buschi non è una scelta casuale, considerando che in giapponese richiama l’idea di “uomo d’arme”. In che modo questo elemento si inserisce nella costruzione del personaggio e quale valore assume nella pellicola?

La scelta non è affatto casuale. Mi interessava, innanzitutto, che il personaggio si inserisse in una dimensione quasi fiabesca: inscrivere nel destino di Buschi una “appartenenza” al Giappone. Un elemento suggerito anche dal nome, quasi una traccia inevitabile del suo percorso, con una sfumatura ironica.

Esiste poi un altro livello, legato al significato stesso della parola “guerriero”. Non in senso letterale, essendo il film lontano da qualsiasi idea di violenza o conflitto, ma come espressione di coraggio. Buschi è un guerriero perché affronta il mondo con audacia, intraprendendo il suo viaggio senza esitazioni e paura. 

È in questa forma di forza, silenziosa ma determinata, che si definisce il suo carattere: un’energia interiore capace di spingerlo avanti e di rendere il suo percorso, prima ancora che eroico, profondamente umano.

Il film si pone come una fiaba surreale e poetica, incentrata sulle vicende di due personaggi molto particolari, Buschi e Hideo. Il titolo The Frog and the Water è stato scelto per suggerire sin da subito questa dimensione simbolica? Quale significato hanno l’acqua e la rana all’interno della narrazione e del rapporto tra i protagonisti?

Nel film, Bushi è profondamente attratto dall’acqua, un elemento da lui amato ma allo stesso tempo pericoloso, poiché non sa nuotare. Questo tema diventa centrale verso la fine, quando Kitamura, il quale ha perso il fratello in circostanze misteriose, forse legate all’acqua insegna al suo nuovo “fratello” a nuotare. L’acqua assume così un ruolo simbolico e narrativo fondamentale, quasi fiabesco, nel viaggio di Bushi.

In questo senso, anche la rana ha un significato simbolico: in giapponese, la parola kaeru indica la rana, ma significa anche “tornare a casa”. È un gioco di parole che richiama il tema del ritorno di Bushi al suo vero luogo, il Giappone. Trovo affascinante questa ambiguità, tipica della cultura giapponese e lontana da quella occidentale. 

The Frog in the Water richiama anche la struttura di un haiku: breve, poetico, evocativo. La frase nasce dalla mente di Gotthard Koppel, co-autore del film, e riflette l’importanza della forma poetica nel racconto, capace di catturare il mistero e la profondità della cultura giapponese in poche immagini. Rana e acqua diventano così simboli di scoperta, appartenenza e mistero, intrecciati in un racconto poetico e universale.

Come ha affrontato lo studio della cultura giapponese per The Frog and the Water? La collaborazione con la co-sceneggiatrice Hyoe Yamamoto le ha offerto nuove prospettive, sia su questa cultura sia, più in generale, sull’approccio al racconto di realtà diverse dalla propria? Inoltre, come si rende tale difficoltà all’interno del film? 

Hyoe è stata una collaboratrice fondamentale per questo film. Kanji Tsuda, il protagonista giapponese, non parla tedesco e conosce pochissimo inglese, quindi avevo bisogno di Hyoe per tutto il processo creativo, persino per dirigere Kanji sul set. Non parlavamo la stessa lingua e il mio giapponese è molto limitato. A un certo punto la sceneggiatura è stata tradotta in giapponese da Hyoe, con cui ho lavorato fianco a fianco, discutendo ogni parola e cercando di capire il senso reale dei dialoghi. Una traduzione letterale dal tedesco sarebbe stata incomprensibile, e trasformare concetti artistici da una lingua all’altra è sempre complesso. Le sono molto grato per il suo supporto.

Grazie a Hyoe ho potuto entrare nella vita quotidiana giapponese e osservare la cultura oltre la superficie turistica, evitando cliché e trovando soluzioni più autentiche e significative. Durante i miei viaggi in Giappone, ho sempre notato che più cerchi di comprendere profondamente le persone e la cultura, più ti rendi conto delle differenze. Non serve combattere questa incomprensione, ma accettarla: alcuni aspetti culturali non possono essere spiegati o tradotti, e va bene così. Non ho visto queste differenze come un ostacolo, permettendo così al film stesso di riflettere questa apertura. 

Questo spirito si ritrova in Bushi: non si sente a suo agio nel mondo da cui proviene e prova un desiderio profondo di essere altrove. Riesce in modo misterioso e senza spiegare nulla a inserirsi perfettamente nel gruppo di turisti e nella loro cultura, trovando così il suo posto nel mondo. Volevo un film rassicurante, in cui qualcuno come Bushi prende in mano la propria vita senza comprendere tutto e trova appagamento in un’altra cultura. Un insegnamento silenzioso per il pubblico: accogliere le differenze, lasciarsi sorprendere e trovare conforto nel fatto che la felicità può esistere anche senza spiegazioni.

La colonna sonora, Echo Sax di Caleb Arrendondo, ha un ruolo molto riconoscibile nel film. Come si integra con la narrazione? Funziona più come elemento di contrasto o come accompagnamento alla comunicazione non verbale dei protagonisti ?

Ho pensato a entrambe le cose: la musica in questo film, come in miei altri lavori, non segue il modello tipico di una colonna sonora cinematografica. Non serve a sottolineare l’atmosfera della scena né a rafforzare il significato di essa, ma interviene in momenti molto precisi. In The Frog and the Water la colonna sonora vuole essere riconoscibile, percepibile, quasi indipendente dalla scena. Deve integrarsi con i personaggi e l’azione, ma anche portare una propria idea musicale, un ulteriore livello di lettura. 

Per questo ho scelto un brano per sax, essenziale e con leggere variazioni durante il film. L’artista ha suonato il pezzo in un parcheggio, e proprio quel luogo conferisce al suono la sua particolarità: improvvisato, giocoso e leggero. Una sorta di haiku musicale, essenziale e poetico, capace di aggiungere profondità senza invadere la scena, il quale rispecchia perfettamente la pellicola. 

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