‘Matador’ – Da film Manifesto a cult anni ’80

Matador occupa un luogo singolare nella filmografia di Pedro Almodóvar: cinema febbrile, sensuale, rituale, costruito attorno a un’equazione che la critica ha colto subito, con la corrida come chiave culturale capace di saldare eros e thanatos in un’unica figura. Un pezzo del suo immaginario pop che si spinge verso il thriller e la tragedia, e che usa la Spagna come corpo vivo: puritana e machista, elettrica e contraddittoria, divisa tra “invidiosi e intolleranti” come suggerisce in un cameo lo stesso regista.

Uscito nel 1986, il quinto film del regista iberico è stato proiettato rimasterizzato in 4K a Venezia 2025 ed è oggi, nel suo 40º anniversario, presente nel catalogo di Arte TV.

Matador 

A Madrid, Diego Montes (Nacho Martínez), ex torero diventato insegnante in una scuola di tauromachia, vive circondato dal culto della tecnica e del gesto perfetto, mentre il giovane Ángel (Antonio Banderas), fragile e inquieto, si muove tra desiderio, senso di colpa e visioni ossessive. L’incontro con María Cardenal (Assumpta Serna), elegante avvocata animata da una passione estrema, apre una spirale di attrazione, segreti e delitti che lega piacere e morte in modo indissolubile.
Le loro vite entrano in risonanza attraverso una serie di incontri segnati da ammirazione, sospetto e ossessione, mentre sullo sfondo prende forma un’indagine che scava più nelle coscienze che nei fatti.

Il patto con lo spettatore

L’inizio aggredisce lo spettatore e chiarisce il programma estetico: immagini di violenza cinematografica scorrono su uno schermo, mentre l’eccitazione si intreccia con l’atto di guardare. Qui Almodóvar parla già di spettacolo, desiderio e consumo dell’immagine, e prepara il terreno per un film in cui il sesso assume la forma di coreografia e la morte prende il posto dell’orgasmo come esplosione del gesto. Questa apertura, ricordata spesso nelle riletture contemporanee, contribuisce allo status di opera di culto e al suo potere disturbante:

«Ricordo quando lavoravo nel videonoleggio di Manhattan Beach che si chiamava Video Archives e parlavo con i colleghi del tipo di film che mi sarebbe piaciuto fare e delle cose che ci avrei messo dentro. E come esempio citavo l’inizio di Matador di Almodóvar […] il suo coraggio fu un esempio. Mentre vedevo che i miei eroi – i mavericks del cinema americano degli anni Settanta – si piegavano alle nuove regole del business giusto per non rimanere disoccupati, la temerarietà di Pedro era uno schiaffo ai loro compromessi. Nei film che sognavo, la sgradevolezza si univa alla comicità. Lo stesso succedeva nei film di Almodóvar con la sgradevolezza e la sensualità.» – Quentin Tarantino, Cinema Speculation

Nell’arena la preparazione del gesto

Molte analisi leggono Matador come un film modellato dalla logica della corrida. Nella tauromachia spagnola il momento decisivo arriva solo dopo una lunga sequenza codificata di movimenti: studio dell’animale, avvicinamento, controllo dello spazio, costruzione della tensione, fino alla estocada che concentra tecnica, rischio e spettacolo in un solo istante. Il film funziona allo stesso modo: Almodóvar organizza la narrazione come una progressione di avvicinamenti, prove, ripetizioni e variazioni sugli stessi temi (desiderio, controllo, attrazione, segreti), in cui ogni scena serve a misurare i personaggi e a posizionarli nello spazio emotivo del racconto.

Questa struttura ritmica rende Matador un film costruito a spirale: ogni scena aggiunge una variazione sullo stesso tema, come se il regista iberico componesse una fuga barocca. Gli oggetti, i dettagli e i corpi tornano e si duplicano di volta in volta. Il piacere nasce dal riconoscimento del motivo che si ripete e si deforma come una figura nel tappeto: una forcina, una lezione, un divano, un corridoio, un gesto improvviso, una visione, una rivelazione. In questo senso Matador si avvicina al melodramma, perché vive di ripetizione e intensificazione emotiva, e al contempo si accosta all’horror, perché ogni intensificazione del gesto promette una ferita prevista e accertata.

In una chiave più psicoanalitica e simbolica, la scuola di tauromachia diventa dispositivo di ordine, tecnica, disciplina, mentre parallelamente, gli incontri erotici diventano terreno di irruzione pulsiva, rischio, perdita di controllo, smarrimento.

Una caccia estetica tra predatori sedotti

Diego Montes, torero ritirato e maestro, porta nella carne una vocazione: la fascinazione per la precisione del colpo, per l’attesa e per l’istante in cui tecnica e vertigine coincidono. María Cardenal, avvocata, entra nel film come figura scolpita: capelli, trucco, postura, accessori, una donna di potere che annuncia pericolo. Il suo rapporto con Diego nasce però molto prima dell’incontro: lo ha seguito, osservato, studiato, venerato fino a collezionarne i cimeli come reliquie di un culto privato. In questa devozione prende forma una seduzione che passa attraverso l’ammirazione e l’imitazione, fino a ricalcarne i gesti più estremi come se il desiderio chiedesse una perfetta coincidenza di stile e destino.

“Ti ho cercato in tutti gli uomini che ho amato e ho cercato di imitarti quando li ho uccisi.”

Tra i due predatori si crea così un riconoscimento immediato: stessi appetiti, stessa fame di assoluto, stessa idea del gesto come atto definitivo ed edonistico nella sua pericolosa precisione. Almodóvar li mette in scena come amanti predestinati, uniti da una complicità che nasce prima ancora della parola, e intorno a loro organizza un cosmo di satelliti che amplificano la centralità di un nucleo: l’ispettore che indaga, la psichiatra sentimentale, la fidanzata chiamata a recitare ruoli, due madri oppressive. Il film si diverte a far cozzare registri diversi — noir, parodia, melodramma, farsa — mentre la tensione erotica diventa gioco di maschere e la tragedia si colora di un’ironia nera già presagita fin dal principio.

Ángel: liberaci dal male

Antonio Banderas, interpretando Àngel, porta il corpo del film su un piano introspettivo attraverso il desiderio, il senso di colpa, lo slancio mistico, il bisogno di punizione. Alcune letture critiche considerano le sue visioni un puro ingranaggio di trama, sostenuto infine dall’eclissi, un motore che spinge l’indagine e moltiplica gli equivoci, mentre il vero contenuto si concentra su Diego e María.

Eppure Ángel resta decisivo come ponte fra due mondi, entrambi tangibili eppure lontani: carne e religione, istinto e controllo, fantasia e disciplina. Nel suo essere Almodóvar concentra il tema ricorrente della pulsione che cerca forma, e la forma che tenta di addomesticare la pulsione. La sua confessione, carica di teatralità, ricorda che in Matador la verità conta quanto la messa in scena della verità.

“Più le prove lo accusano, meno lo credo colpevole.”

Un film anomalo e sempre vivo

Un elemento storico interessante riguarda la sceneggiatura. Per Matador compare un co-sceneggiatore, lo scrittore Jesús Ferrero (primo sodalizio di grande talento tra Almodóvar e un co-autoriale esterno), e la genesi viene raccontata come lavoro intenso e concentrato in poco più di un mese:

«Pedro mi disse che voleva fare un altro film che satireggiasse la corrida attraverso due necrofili, un uomo, un torero e una donna. Gli risposi che i necrofili non mi interessavano affatto e che sarebbe stato meglio trasformarli in assassini che godevano nell’atto di uccidere. Ed è così che ci siamo avvicinati, con due assassini perversi come protagonisti.» – Jesús Ferrero, ICON, El País

La stessa ricostruzione ricorda anche un salto produttivo legato a un importante produttore Andrés Vicente Gómez, in una fase precedente al pieno sodalizio con la casa El Deseo, guidata dal fratello Agustín Almodóvar, che segnerà la collaborazione dei progetti futuri del regista.

Un melodramma a tinte pop

Visivamente Matador lavora per eccesso controllato: rossi accesi, gialli aggressivi, neri lucidi, interni che sembrano set teatrali, oggetti che si caricano di erotismo come cimeli da collezione. Almodóvar tratta l’appartamento come un’arena privata, un luogo dove il rito si ripete e si perfeziona per poi esplodere nell’atto finale, dove orgasmo e morte si sovrappongono.

In questa estetica pop vive anche una riflessione sul cinema stesso. Lo spettacolo della morte e lo spettacolo del sesso si fondono in ultimo sguardo di eccitamento e devozione, tra costumi e mantelli. Il film, nel suo finale, invita lo spettatore a una riflessione perché il piacere scorre lungo una linea sottile tra seduzione e repulsione, tra grottesco e tragedia, ponendo contorni precisi e visibili a un eccesso che prende la peggiore delle forme.

“È meglio così. Non ho mai visto morti più felici.”

Perché rivederlo oggi

Alcune critiche contemporanee interrogano il rapporto fra desiderio, violenza, rappresentazione del corpo femminile e dinamiche di potere nel cinema di Almodóvar, con un’attenzione particolare alle zone più abrasive della sua filmografia.

Il film, però, propone soprattutto un universo di simboli, dove la realtà psichica conta assai meno di quella allegorica. I personaggi esistono come idee in movimento, l’erotismo come una partitura grammaticale, la morte come un’attrazione estetica ed edonistica. Matador resta un laboratorio almodovariano: qui si vedono già il gusto per il melodramma, l’amore per il kitsch, la capacità di fondere generi, la centralità del desiderio come motore narrativo.

Anche Assumpta Serna, in occasione della proiezione a Venezia, ha descritto Matador come un’opera audace, provocatoria, capace di parlare ancora a nuove generazioni; un invito, per i cineasti, al rischio creativo, al gioco, all’energia della giovinezza.