In concorso alla Berlinale 2026 il lungometraggio Everybody Digs Bill Evans si mostra allo spettatore come un film che non pretende di spiegare il jazz, ma di abitarlo dall’interno, come quando si entra in una stanza già attraversata dalla musica, con il rispetto dovuto che si deve ai luoghi sacri. Il titolo richiama il celebre album del 1958, Everybody Digs Bill Evans, ma l’opera non si limita a rievocarne l’aura mitica: sceglie piuttosto di interrogare la solitudine creativa e l’inquietudine che hanno accompagnato Bill Evans lungo tutta la sua traiettoria artistica. La regia adotta un passo misurato, quasi in levare, evitando l’enfasi biografica per privilegiare un andamento contemplativo che si accorda al respiro del pianista.
Sometimes intermission is part of the music
Non c’è la volontà di monumentalizzare l’artista, né di incastonarlo nella teca rassicurante del genio maledetto. Piuttosto, il film lo osserva nei suoi interstizi: nei corridoi degli alberghi, nelle pause prima di un concerto, nei silenzi che precedono un accordo. Le immagini sembrano nascere da una progressione armonica: lente, stratificate, capaci di accogliere la fragilità senza trasformarla in spettacolo. È un cinema che si mette in ascolto, che costruisce il racconto per sottrazione, lasciando che sia la musica — o ciò che ne rimane quando le luci si spengono — a suggerire il ritmo della narrazione. In questo senso, l’opera sembra interrogare non solo la figura di Evans, ma l’idea stessa di creazione artistica come atto vulnerabile, esposto, irrimediabilmente umano.
L’assenza come controcanto
Il nucleo emotivo del film si addensa attorno al rapporto con Scott LaFaro, presenza decisiva e al tempo stesso destinata a diventare fantasma. La perdita del bassista non viene raccontata come semplice evento tragico, ma come frattura irreparabile nel tessuto sonoro e umano del trio musicale. È una cesura che non produce clamore, ma un lento svuotamento. Da quel momento in poi, il pianoforte non è più soltanto uno strumento: diventa un luogo di memoria, un altare laico su cui Evans deposita il proprio senso di colpa, la propria impotenza, il bisogno quasi fisico di continuare a suonare nonostante tutto.
Il film insiste su questa ferita con pudore, evitando il melodramma e scegliendo invece il silenzio come controcanto. I vuoti pesano quanto le note, e l’assenza si fa materia narrativa. Ogni esecuzione sembra dialogare con chi non c’è più, ogni armonia contiene una crepa. In questa dialettica tra suono e sospensione emerge una riflessione più ampia sull’arte come atto collettivo e irripetibile, che vive nella tensione tra ciò che è stato condiviso e ciò che non potrà più essere replicato. La musica, allora, non è consolazione ma sopravvivenza: un modo per restare in equilibrio sull’orlo dell’abisso, per dare forma a un dolore che non trova parole ma solo accordi spezzati.
Le immagini scandite dalla frenesia del jazz
Formalmente, Everybody Digs Bill Evans costruisce una grammatica visiva coerente con la complessità armonica del suo protagonista. Le inquadrature indugiano sui dettagli — mani che esitano sui tasti, sguardi che si perdono oltre il palco, stanze attraversate da una luce obliqua che sembra filtrare da un tempo remoto — come se ogni immagine fosse già memoria nel momento stesso in cui si imprime sullo schermo. La fotografia privilegia tonalità sobrie, quasi polverose, restituendo la sensazione di un tempo sospeso, mai del tutto presente, in cui passato e presente convivono come due linee melodiche intrecciate. Il film totalmente in bianco e nero, viene alternato da momenti sporadici in cui si fa un salto temporale nel 1979 e nel 1980, dove la pellicola si tinge di colori accesi tipici degli anni ’80.
Da parte del regista Grant Gee non c’è compiacimento nella messa in scena, ma una costante ricerca di equilibrio tra racconto e vibrazione emotiva. Il montaggio segue un ritmo interno, più vicino alla struttura di un brano jazz che a quella di un biopic tradizionale: riprese, variazioni, improvvise accelerazioni che si dissolvono in pause meditate. Il risultato è un film che non si limita a raccontare un musicista, ma tenta di tradurre in immagini la sua interiorità, trasformando la biografia in partitura e viceversa.
E così, al termine della visione, resta la percezione di aver assistito non tanto a un racconto lineare, quanto a un assolo cinematografico: malinconico, imperfetto, profondamente umano. Un’opera che, come le composizioni di Evans, non cerca l’applauso facile ma l’ascolto attento, e che continua a risuonare ben oltre il buio della sala, lasciando nello spettatore una vibrazione sottile, difficile da nominare ma impossibile da ignorare.
Il volto fragile del genio
A incarnare questa complessità è Anders Danielsen Lie, che offre un’interpretazione di straordinaria misura. Il suo Bill Evans non è mai imitazione calligrafica, ma interiorizzazione profonda. Lie lavora per sottrazione: abbassa lo sguardo, trattiene i gesti, lascia che il dolore affiori in modo quasi impercettibile. Non c’è compiacimento nel rappresentare la sofferenza, ma una costante tensione tra controllo e cedimento.
Nei momenti musicali, l’attore riesce a rendere credibile il rapporto fisico con il pianoforte: le mani non sembrano recitare, ma cercare davvero un appiglio, un equilibrio. È nei dettagli — una pausa troppo lunga prima di rispondere, un sorriso accennato che si spegne subito — che emerge la fragilità del personaggio. Lie restituisce un Evans vulnerabile, attraversato da un’inquietudine silenziosa che non ha bisogno di parole.
Il risultato è un ritratto umano prima ancora che artistico. Grazie alla sua interpretazione, Everybody Digs Bill Evans evita la trappola del biopic celebrativo e si trasforma in un’esperienza emotiva sottile, dove il genio non è mai disgiunto dalla sua ferita. E quando il film si chiude, resta impresso soprattutto quel volto assorto, quel modo di abitare il silenzio: come se la musica continuasse a vibrare, invisibile, dietro gli occhi dell’attore e dentro quelli dello spettatore.
