Dentro Morselli: intervista al regista Filippo Ticozzi

Ci sono autori che non smettono di parlare anche quando il mondo smette di ascoltarli. Guido Morselli è uno di questi: uno scrittore laterale, in anticipo, in contropiede rispetto al proprio tempo e, forse per questo, mai veramente afferrato dal suo presente. Adesso, paradossalmente, è proprio il cinema a restituirgli una voce nuova, obliqua, come se il silenzio di allora fosse diventato finalmente un’immagine possibile. Con Io mi sono conosciuto nel sogno, presentato in questi giorni al FilmMaker Festival di Milano, il regista Filippo Ticozzi entra nella vita e nei pensieri di Morselli senza violarli, lasciando che siano i suoi diari, i suoi filmati amatoriali, i suoi gesti minimi a costruire un autoritratto impossibile. Il film non racconta Morselli: lo ascolta. E nel farlo porta alla luce un archivio intimo che è insieme un mistero, un’inquietudine, un modo di guardare il mondo che non somiglia a nessun altro.

Dall’archivio alla realizzazione

La ricerca dei materiali immagino possa essere stata complessa. Può descriverci come è andata la ricerca d’archivio?

Una delle cose che colpiscono maggiormente nel film è proprio la ricerca dei materiali, che non è stata semplice. Esiste questo Centro Manoscritti, una realtà unica in Italia. È un archivio che raccoglie i manoscritti dei più importanti scrittori italiani: Montale, Quasimodo, Alfonso Gatto e via via molti altri, sempre in ampliamento.

Avevo visto il film di Soldini su Raffaello Baldini e mi aveva molto colpito l’uso del materiale d’archivio. Così ho pensato di seguire quella direzione. Ho chiesto alla famiglia Baldini se avessero altro materiale, ma purtroppo ne avevano pochissimo. Io avevo sentito dire che ne avessero molto, invece non era vero.

Nel frattempo, parlando con Nicoletta Trotta, responsabile del Centro Manoscritti, mi dice: “Ma non sai che ci sono dei filmini di Guido Morselli?” A quel punto mi sono subito entusiasmato. Ho detto: “Cavolo, è ancora più affine ai miei gusti Morselli, forse persino più di Baldini”, anche se Morselli non è un poeta. Sono andato a vedere il materiale. Era tutto ancora da digitalizzare. Ho contattato Lab 80, che attraverso CineScatti fa digitalizzazioni molto professionali. Abbiamo scansionato tutto e il materiale mi ha colpito moltissimo.

Nel frattempo, la famiglia Morselli ha cercato altro materiale nei propri archivi e poi l’ha donato al Centro Manoscritti, con l’accordo di condividerlo anche con me per il film. È stato un incontro quasi fortuito, e anche un po’ difficile: i filmini erano complessi, e la poetica di Morselli lo è ancora di più. Poi ho cominciato il lavoro, che è durato circa due anni, non continuativi.

Uno sguardo registico in Io mi sono conosciuto nel sogno

Nel film, una delle voci viene dalle labbra dell’attrice, ma il volto non è mai rivelato. Qual è l’intenzione dietro questa scelta registica?

Innanzitutto c’è la scelta di adottare una voce femminile. Morselli non è donna, quindi volevo creare un distacco. Volevo distinguere nettamente due binari: il binario visivo e il binario della parola.

La mia voce legge i diari. La voce femminile legge i diari di Spazio H.G.. Creare una sorta di straniamento era importante, non per qualche ragione brechtiana, ma per mantenere chiara la distanza tra immagine e testo. L’idea di non mostrare il volto è nata mentre registravo l’audio. Avevo questo obiettivo macro che uso spesso, perché trasforma i dettagli in veri e propri mondi. Nel film precedente su un museo archeologico, quelle macro trasformavano piccole statuette in creature quasi mostruose. Non era questo il caso, ma mi piaceva l’idea di avere solo un dettaglio del corpo, così non era possibile “impersonarsi”, cadere dentro la bella voce femminile — anche se Gaia Barilli è bravissima.

Questa idea di straniamento è diventata ancora più forte. C’è un unico campo lunghissimo, anche se siamo in interni, con il volto coperto dal leggio. Il resto sono tutti dettagli. Se devo essere del tutto sincero, questa immagine della bocca parlante viene anche da una pièce di Beckett Non io (Not I) del 1972, in cui in scena compare solo la bocca di una donna che parla. Quel ricordo mi aveva sempre colpito. Ho unito le due cose: lo straniamento e una sorta di citazione personale. È nato così.

Un gesto estremo

“Meglio la morte che una vita amara” oggi risuona diversamente. Come viene percepito il gesto estremo di Morselli alla luce della consapevolezza contemporanea sulla salute mentale e il suicidio?

Morselli si è tolto la vita in un contesto completamente diverso dal nostro. Una parte molto importante del film è proprio quella frase: “Meglio la morte che una vita amara”. Oggi risuona in modo differente, perché viviamo in un contesto sociale più attento, almeno in teoria, al tema della salute mentale. Morselli è morto l’anno in cui io sono nato. Ritrovare quel materiale è stato un segno molto forte. Devo dire che non avevo mai lavorato sull’idea del suicidio.

Secondo me, l’idea del suicidio in Morselli non sarebbe così diversa oggi. Era una persona di un’intelligenza impressionante. Non dava grandi segni di depressione. La sua era una depressione nascosta, ma affrontata con una lucidità rara. Era molto solitario. Lo si vede anche nella sua casa: viveva appartato.

Nei diari ho estratto le parti più personali, ma sono 400 pagine di riflessioni filosofiche su Hegel, Marx, altri filosofi, e naturalmente sulla letteratura. Aveva una vita sfortunatissima dal punto di vista editoriale. È lo “scrittore prossimo” per eccellenza: è sempre arrivato a un passo. I suoi manoscritti venivano rifiutati, spesso in modo miope, anche da persone che lui stimava — da Italo Calvino, e da un grande poeta che adoro, Vittorio Sereni.

Quello è un dolore enorme. I suoi romanzi erano spesso romanzi-saggi, esperimenti che sarebbero arrivati dopo, poco dopo la sua morte. Dissipatio H.G., e poi Uonna, che è rimasto un abbozzo nelle carte che ho studiato. È il primo romanzo in cui qualcuno usa gli asterischi al posto del genere maschile e femminile: un’idea avanzatissima.

C’era anche un grande orgoglio. Morselli era molto amico di Dante Isella, grandissimo filologo, come lui di Varese. In un’intervista televisiva Isella dice — e lo confermano altri documenti — che Morselli non gli aveva mai detto di scrivere romanzi. Isella avrebbe potuto aiutarlo. Aveva contatti e fama. Ma Morselli non glielo disse perché non voleva essere aiutato. Voleva farcela da solo. E non ce l’ha fatta.

Secondo me questo, insieme alla sua posizione politica “fuori dagli schieramenti”, lo ha isolato ancora di più. Era interessato a tutt’altro: a Leopardi, a Schopenhauer. Nei suoi diari del 1968, del Sessantotto non c’è traccia. Parla dell’allunaggio. Per lui era un evento incredibile, ma non in senso progressista: in senso umano, filosofico. Era, in tutto e per tutto, un uomo fuori dal tempo. Oggi probabilmente avrebbe più comunicazione, più possibilità di dialogo. Ma credo che la sua attitudine non cambierebbe molto.

Catturare l’immagine in movimento

Oggi viviamo l’ossessione di registrare ogni evento. Vede nelle riprese amatoriali di Morselli una prefigurazione della tendenza contemporanea a filmare tutto per guardarlo dopo?

Verso la fine del film vediamo questo tema. Oggi viviamo ossessionati dal filmare tutto: concerti, mostre, eventi quotidiani. È come se vedessimo le cose più attraverso lo schermo che nella realtà. Le riprese di Morselli durano due ore e mezza. Una parte è “classica”, da home movie — i cavalli, qualche ripresa domestica. Ma sono poche.

La cosa più incredibile è che Morselli fa proprio l’opposto dell’amatore comune. E questo molto prima dei suoi capolavori letterari. È come se avesse capito che l’occhio meccanico rivela qualcosa che lo sguardo umano non coglie.

Ha un’attenzione che un amatore non ha. L’amatore, di solito, cerca l’uomo. Perché cerca l’uomo? Perché inconsciamente vuole fissare qualcosa che è destinato a morire, vuole creare un ricordo. Lì nasce tutta l’ontologia del cinema di Bazin: il cinema come mummificazione, come memoria del tempo.

Morselli invece si sofferma sui luoghi vuoti, sugli spazi vuoti. Quando riprende la sua città, vede una persona passare e poi resta sul campo vuoto. È stranissimo. L’amatore cerca “qualcosa che succeda”. Lui no.

Sto scrivendo anche un saggio che uscirà su L’Illuminista, sul suo rapporto con il cinema. Morselli capisce che quel mezzo rivela un’oscurità ulteriore del reale, qualcosa che lui stava cercando di sviscerare — perché lo interessa l’alienazione umana. Anche nel Comunista, che sembra un romanzo politico, l’aspetto centrale è l’alienazione. Il protagonista Ferrarini resta schiacciato in un ingranaggio sociale senza accorgersene. La politica è solo una sfaccettatura dell’Homo faber.

Non ritrovo in Morselli una prefigurazione dell’ossessione di filmare per rivedere. La sua è una ricerca, non una registrazione compulsiva. Alla fine del film inserisco uno dei pochi commenti che lui fa: parla degli “Hegel del turismo”. Chiudo con immagini girate da me con una camera termica: è un’immagine non più ottica, ma legata al calore, un elemento primigenio del corpo. Dove non c’è calore, non c’è vita. Mi piaceva chiudere con qualcosa che parlasse di presenza in un altro modo.

“Cinema e realtà”: dalla regia all’insegnamento

Lei tiene l’incontro “Cinema e realtà” a Pavia. In che modo l’esperienza da regista indipendente influisce sul suo approccio didattico?

Sono stato chiamato come regista, per “chiamata per fama”, come si dice in ambito accademico. Insegno scrittura e regia documentaria. Sono rimasto nel mio campo. La parte difficile è fare un discorso generale, non troppo teorico o pratico, perché il cinema documentario ha una quantità di possibilità e sfaccettature enorme. A volte, mentre tengo il corso, penso: “Cavolo, mi sto infilando in gineprai che mi piacciono, ma magari confondo le idee”.

Ho cominciato con la fiction, ma nel documentario c’è una sfida continua. Non c’è niente di “bello” in questo mestiere — è una condanna, e si guadagna poco. È difficile rendere istituzionale un discorso molto personale. Però mi appoggio a testi, ad altri film, cerco di mostrare diverse vie, anche le vie più istituzionali. Perché è vero che un certo tipo di documentario — non quello che interessa a me, anzi, quello che di solito critico di più — può diventare un mestiere sostenibile.

Nel mio caso non è così. Il mio insegnamento deriva direttamente dalla mia professione. Ora faccio anche un corso più teorico, ma questo perché sono anche un appassionato studioso. Ho trovato il modo di applicare tutto questo anche nell’insegnamento.