‘Westworld’ dove tutto è concesso

C’è stato un tempo in cui HBO non la conosceva nessuno. E c’è stato un tempo in cui questa stessa HBO sfornava capolavori di serie, una dietro l’altra. La prima stagione di Westworld; serie e trasmessa in chiaro da Sky, si colloca proprio qui;  nel solco di altri prodotti di successo della casa Newyorkese. Infatti Westworld non è un racconto sulla ribellione delle macchine della più classica tradizione Asimoviana. È una meditazione sull’autorialità, sulla coscienza e sulla crudeltà strutturale dell’essere umano. È un’opera che usa il western come cornice mitologica per discutere di metafisica, e che costruisce un parco a tema per smontare l’idea stessa di libero arbitrio.

Fin dal primo episodio la serie suggerisce che il centro della questione non sia la tecnologia, bensì la narrazione. Robert Ford lo dice con una lucidità quasi crudele:

“People are deceived by the trappings of our vocation. We are storytellers. And storytellers are liars.”

Non è una battuta. È un manifesto.

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Ford: il demiurgo stanco

Anthony Hopkins: Ford

Tutta la vicenda orbita intorno ad un prodigioso inventore, questo è Anthony Hopkins nei panni del Dr.Ford. Hopkins costruisce un personaggio che non è antagonista né alleato, ma architetto. Ford è Dio, ma un Dio consapevole del proprio limite. È l’autore che osserva i suoi personaggi prendere vita e comprende che la vera evoluzione non avviene attraverso l’ottimizzazione del codice, bensì attraverso il trauma.

“Suffering is the key to everything. It’s the cornerstone of the hosts’ code.”

La coscienza, dunque, non è una funzione. È una ferita.

Il Ford di Westworld comprende che la vera trappola non è la programmazione, ma l’illusione di libertà. Gli host credono di agire. Gli umani credono di scegliere. In realtà entrambi seguono script invisibili. La differenza è che gli host, accumulando memoria e dolore, iniziano a percepire la prigione.

Ford è un demiurgo che decide di sabotare il proprio sistema. Non per distruggerlo, ma per completarlo. Come ogni autore radicale, sa che l’opera deve superarlo per essere vera, che infondo è quel che più desidera. Come lui stesso dice, tutti i grandi compositori non sono morti; sono solo diventati musica.

Dolores o Alice?

Il secondo personaggio per importanza è senz’altro Dolores (Evan Rachel Wood) che risponde alla chiamata del suo creatore nell’epica del risveglio. All’inizio sembra quasi una sorta di archetipo della fanciulla western, ripetizione programmata di un copione rassicurante. Ma ciò che la distingue dagli altri host è l’accumulo. Ogni morte, ogni violenza, ogni reset lascia una traccia, una “Ricordanza”.

La svolta avviene quando comprende che la voce che credeva essere una memoria lontana che la guida da fuori, non è esterna. È sua.

Ed è qui che tutto trova un significato profondo, soprattutto il monolite della prima stagione; il labirinto, che appare come un mistero esoterico, e infine si rivela essere un percorso interiore. La coscienza non nasce dal centro verso l’esterno, ma semmai da un punto imprecisato di noi verso il centro.

In termini quasi Nietzscheani, Dolores attraversa il dolore per diventare soggetto. Non reagisce ma semmai assume ed è qui che smette di essere “cosa” e diventa “chi”.

La rivelazione temporale, che svela la stratificazione narrativa e l’identità di William che non è solo un twist spettacolare. È la dimostrazione che il tempo costruisce identità e che l’innocenza, quando sottoposta a esperienza ripetuta, si trasforma in volontà.

Il Man in Black: nichilismo e desiderio di significato

In questa strana dicotomia lui e Dolores, che ci vengono raccontati come i due moderni Romeo e Giulietta, trovano nell’altro lo specchio dei propri peccati. Ed Harris incarna la degenerazione dell’esperienza. William entra nel parco come ingenuo romantico. Ne esce come cercatore ossessivo di senso, tagliato da un profondo rimorso; quello Wildeiano di riuscire ad essere se stesso solo in un mondo di maschere e palcoscenico.

Il suo percorso è la parabola dell’uomo moderno: quando ogni desiderio è soddisfatto, resta solo la fame di autenticità. Il parco, che nasce come simulacro, diventa per lui l’unico luogo dove spera di trovare qualcosa di reale ed è qui che avviene il crollo; la sua ossessione per il labirinto è sintomatica: non vuole vincere il gioco, vuole che il gioco abbia conseguenze. Vuole che qualcuno possa ferirlo davvero. non può rinunciare al palco ma vuole che esso diventi realtà; in questo la sua ultima inquadratura è emblematica.

Qui Westworld compie un’operazione sottile: suggerisce che la crudeltà umana non nasce dall’istinto, ma dall’assenza di rischio. Quando tutto è reversibile, la morale evapora.

Dolores e William

Maeve: la razionalità della fuga

Se Dolores è la rivoluzione ontologica, Maeve è la strategia. il mondo di Westworld pullula di creature affascinanti e Maeve è solo l’ennessimo complemento d’arredo a Sweetwater. Proprio per questo la sua presa di coscienza è meno metafisica e più lucida. Manipola il sistema dall’interno, riscrive il proprio codice, aumenta le proprie statistiche come un giocatore che ha capito il regolamento.

Ma il suo arco narrativo si incrina nel momento in cui scopre che anche il suo desiderio di fuga è programmato. È qui che la serie affonda il colpo più raffinato: anche la ribellione può essere parte dello script.

Maeve è, seccantemente, il più grande successo di Ford. incarna il senso profondo dell’atto di scegliere, di autodeterminarsi, e lo dimostra a pieno nel suo finale ove compie un atto che eccede la programmazione. È un gesto che non può essere previsto perché nasce da una memoria che ha superato il codice. Maeve è umana, forse più che umana.

Il tempo come trappola

La costruzione temporale della stagione è chirurgica. Due linee narrative scorrono parallele e lo spettatore, come gli host, non è consapevole del reset; proprio per questo la rivelazione non è un colpo di teatro gratuito. È una lezione.

Il tempo non è lineare. È accumulativo.

Il twist funziona perché non tradisce la coerenza. Non si tratta di un mistero costruito per stupire, ma di una struttura che riflette il tema stesso della serie: la percezione è manipolabile, la memoria è selettiva, l’identità è stratificazione.

Qui Westworld si avvicina al miglior Lost, ma con un controllo formale più rigoroso. Non promette più di quanto possa sostenere, ma mostra tutto sin dall’inizio.

La fotografia e la musica come dispositivi filosofici

Ma parliamo dei “veri” protagonisti della serie: in Westworld la fotografia contrappone il deserto organico alla freddezza dei laboratori sotterranei. Sopra, l’illusione del mito. Sotto, l’ingranaggio.

Il player piano che suona versioni meccaniche dei Radiohead o dei Nine Inch Nails diventa simbolo perfetto: melodia umana, esecuzione sintetica.

La musica non accompagna. Commenta. Ironizza. Smonta, in una sola direzione ci ricorda che è tutto finto, fin nelle fondamenta…eppure quanto vorremmo che fosse altrimenti.

Queste gioie violente…

Edd Harris: William

La presenza più ingombrante della serie non è Ford, e nemmeno Dolores o William, o Maeve; è Shakespeare. Ed In Westworld non è un vezzo colto né un ornamento da sceneggiatori brillanti: è la dichiarazione strutturale che il parco non è un laboratorio tecnologico ma un palcoscenico tragico, dove i personaggi recitano copioni che credono destino finché il dolore non li costringe alla coscienza.

“These violent delights have violent ends”

non funziona come citazione suggestiva ma come legge interna dell’universo narrativo, giacché il piacere senza conseguenze che gli umani consumano nel parco implode inevitabilmente in distruzione, proprio come nelle tragedie elisabettiane in cui il desiderio sfrenato precipita verso il sangue.

Ford è un Prospero moderno che orchestra la propria Tempesta per liberare le creature dal controllo dell’autore, Dolores attraversa un percorso che ricorda l’eroe tragico che si riconosce solo passando attraverso la frattura, e il labirinto stesso non è altro che un monologo interiore, una presa di parola che trasforma l’attore inconsapevole in soggetto consapevole.

Shakespeare ritorna perché Westworld parla della stessa materia: identità come costruzione narrativa, libertà come conquista dolorosa, realtà come teatro in cui recitiamo finché non comprendiamo di essere parte di una scrittura più grande; e dunque la serie cita il Bardo non per elevarsi, ma per confessare che, sotto la superficie algoritmica, continua a battere il cuore antico della tragedia.

La conclusione: quando l’autore si sacrifica

L’atto finale di Ford è la sua vera dichiarazione.

“This is the new world. And in this world, you can be whoever the fuck you want.”

Non è un’esaltazione anarchica. È la consegna del potere narrativo alle sue creature.

Ford ci dischiude la grande verità davanti agli occhi dicendoci che è sempre stata lì, che bastava alzare lo sguardo e rendersi conto che il grande pittore ci ha ingannati tutti per oltre 500 anni. che l’evoluzione non avviene sotto controllo perché deve esserci caos. Deve esserci rischio. Deve esserci morte.

In questo gesto finale, la prima stagione di Westworld si chiude come una tragedia classica: il creatore viene superato dall’opera.

Perché la prima stagione resta un capolavoro

La grandezza della prima stagione risiede nella sua autosufficienza. È un ciclo chiuso. Un discorso compiuto su creazione, identità, dolore e libertà.

Per questo motivo il 2016 resta l’anno in cui la serialità dimostra di poter essere, simultaneamente, spettacolare e filosoficamente densa.

Westworld non è solo fantascienza. È una riflessione sull’uomo che gioca a fare Dio e scopre che la coscienza non può essere contenuta in uno script.

Il labirinto, alla fine, non è il parco. Non è il tempo. Non è il codice.

È la consapevolezza che siamo tutti, in qualche misura, narratori e personaggi della stessa storia.

E come Ford suggerisce, forse la vera libertà non è uscire dal gioco.

È incontrare chi lo ha scritto.

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