Da ‘Notte e nebbia’ a ‘La zona d’interesse’: come il cinema ha rappresentato la Shoah

Il 27 gennaio 1945 le truppe dell’Armata Rossa abbattevano i cancelli di Auschwitz liberando i superstiti del più grande complesso di sterminio nazista. Attraverso le testimonianze e il recupero dei filmati, è stato possibile far conoscere al mondo uno degli orrori più sconvolgenti della storia dell’umanità, trasformando l’evento storico in memoria collettiva.

L’Italia, non esente da responsabilità, è stata la prima Nazione a istituire per legge la Giornata della memoria, nel 2000, in ricordo della Shoah. Inizialmente le date proposte furono il 16 ottobre, giorno del rastrellamento del ghetto di Roma, nel 1943, e il 5 maggio, ricorrenza della liberazione del campo di Mathausen, in cui confluirono numerosi oppositori politici italiani. La scelta cadde infine sul 27 gennaio, giorno della liberazione di Auschwitz, luogo simbolo della Shoah e campo in cui si registrò il più alto numero di vittime. La stessa data è stata poi adottata a livello internazionale dalle Nazioni Unite nel 2005, decretando definitivamente il valore universale di questa ricorrenza.

Un evento di tale portata ha avuto ripercussioni profonde su scala mondiale, diventando oggetto di riflessione di alcuni dei più grandi pensatori del Novecento. Anche nelle arti la sua elaborazione è stata centrale, non solo come strumento di trasmissione della memoria, ma anche come confronto sulle forme adatte per evocare l’orrore senza tradirne il significato. Il cinema, in particolare, soprattutto a partire dagli anni Sessanta, si è trovato al centro di questo dibattito, tra la necessità di mostrare e ciò che, per definizione, non può essere rappresentato.

Notte e nebbia e Kapò: due sguardi opposti sulla Shoah

Il primo film fondamentale sull’Olocausto è indubbiamente Notte e nebbia, documentario di Alain Resnais, realizzato nel 1956. Il regista francese, in poco più di mezz’ora, restituisce una visione cruda e sconvolgente dell’orrore nei lager, alternando filmati d’archivio in bianco e nero a riprese a colori del presente. Le immagini, accompagnate dalle parole sobrie e riflessive di Michel Bouquet, che recita uno scritto di Jean Cayrol, ex deportato, insieme a un montaggio lento e meditativo, invitano lo spettatore a confrontarsi con la realtà dei fatti, conferendo all’opera la forza di uno strumento di testimonianza visiva. Notte e nebbia si configura, quindi, come un film d’accusa, in cui la necessità di “mostrare” è dettata anche dalla vicinanza temporale con gli eventi, realizzato appena undici anni dopo la fine della Seconda guerra mondiale.

È invece del 1960 uno dei film più discussi e controversi sulla Shoah: Kapò di Gillo Pontecorvo. La storia si svolge principalmente in un campo di concentramento e ha come protagonista Edith, una giovane ebrea interpretata da Susan Strasberg. Deportata, Edith viene nominata kapò, cioè detenuta incaricata di sorvegliare le altre prigioniere, e si confronta con il dilemma morale tra salvare sé stessa o aiutare le altre.

Per comprendere Kapò è necessario collocarlo nel contesto del cinema italiano degli anni Sessanta: la stagione austera e minimalista del Neorealismo era ormai superata, e Pontecorvo riprendeva espedienti melodrammatici adattandoli al delicato tema dell’Olocausto. Il punto più controverso del film riguarda la scena in cui una donna ebrea, interpretata da Emmanuelle Riva, si suicida lasciandosi morire sul filo spinato elettrico che delimitava il campo. La carrellata in avanti che riprende tale gesto suscitò le dure critiche di Jacques Rivette, il quale accusò Pontecorvo di aver “spettacolarizzato la morte”, aprendo un acceso dibattito sul rapporto tra cinema e rappresentazione dell’orrore.

Un’analisi del cinema della Shoah, tra teorie, scelte stilistiche e narrative nel documentario e nella finzione

Tra forma e morale: Rivette, Godard e Lanzmann

La critica di Rivette fu pubblicata nel 1961 sulla celebre rivista francese Cahiers du Cinema con un articolo dal titolo “Dell’abiezione”. Qui, il regista rifletteva sulla natura stessa del cinema, sostenendo che forma e stile dovrebbero essere sempre paralleli al contenuto. Kapò, invece, ambientato in un contesto grave come quello del campo di sterminio nazista, utilizza uno stile estetizzante e melodrammatico nella messa in scena, trasformandolo in spettacolo da consumare, risultando, dunque, problematico dal punto di vista etico.

Il problema della rappresentazione della Shoah coinvolse anche  Jean-Luc Godard, il quale vedeva in Auschwitz un punto di non ritorno per le arti. Secondo il regista francese, di fronte all’orrore dei campi, il cinema ha perso la sua missione di testimone e il suo potere veritativo, trasformandosi in una “fabbrica di cosmetici” – in riferimento al cinema hollywoodiano dell’immediato dopoguerra. Per questo, Godard sosteneva la necessità di un cinema che sia consapevole della tragedia storica, capace di confrontarsi con l’orrore senza cadere nel banale o nel voyeuristico, e che sappia essere coerente sia dal punto di vista formale che contenutistico.

La critica di Jacques Rivette avviò una vera e propria iconoclastia nei confronti della rappresentazione cinematografica dei campi di concentramento nazisti, fenomeno che si sviluppò soprattutto in Francia. I cineasti transalpini consideravano Notte e nebbia di Resnais un modello esemplare di rappresentazione dell’orrore, dove la realtà non viene “tradita” dall’inserimento di artifici o espedienti melodrammatici, ma restituita con pudore e sensibilità, rispettando la gravità dei fatti.

Ancora più radicale è la visione di Claude Lanzmann, il quale nel 1985 realizza il vero e proprio spartiacque della cinematografia dell’Olocausto: il monumentale Shoah.

Il cinema sulla Shoah secondo Lanzmann

Shoah, definito da Simone de Beauvoir “un puro capolavoro”, è un documentario di nove ore in cui Lanzmann ripercorre i luoghi dello sterminio, intervistando vittime, carnefici e gente comune. Le basi per la realizzazione si svilupparono nel 1973, quando il regista si trovava in Israele, e da subito si interrogò su come realizzare un film su un evento indicibile come l’Olocausto. Un’opera in cui il soggetto principale sono la morte e la distruzione, considerati da lui stesso “infilmabili”. L’orrore viene così evocato attraverso la contemplazione di spazi vuoti, gelidi e silenziosi – come le riprese nel luogo dove sorgeva il campo di Treblinka –, e tramite la parola diretta dei testimoni. Per Lanzmann, infatti, ogni rappresentazione fittizia rischiava di rendere il racconto “consumabile”, normalizzandolo e attribuendogli un senso che non può avere.

In questa ottica, il regista condannò la drammaticità di opere come La vita è bella di Roberto Benigni e Schindler’s List di Steven Spielberg. Rispetto a questo ultimo film, Lanzmann ne criticò completamente la messa in scena, in quanto restituiva un’immagine non veritiera del genocidio, banalizzandolo pericolosamente. Secondo il regista francese, anche le immagini di repertorio, girate dai nazisti all’interno dei campi, risultano parziali e incapaci di restituire la dimensione sistematica dello sterminio, l’orrore della morte nel suo atto stesso. Il limite assoluto della rappresentazione, ciò che Lanzmann considera “intoccabile”, sono le azioni nelle camere a gas, dalle quali nessuno è sopravvissuto e, dunque, anche prive di testimonianza diretta.

Grazie alle sue riflessioni il regista francese rimane una figura centrale nella storia del cinema: dal 1985 in poi, nessun film sull’Olocausto può prescindere dal confronto con la sua lezione sulla rappresentazione dell’orrore e sulla memoria.

Un’analisi del cinema della Shoah, tra teorie, scelte stilistiche e narrative nel documentario e nella finzione

Schindler’s List e La vita è bella

Tuttavia, Schindler’s List (1993), così come Il Pianista (2002) di Roman Polanski, rappresentano due opere fondamentali che spostano il focus dalla macchina dello sterminio, privilegiando la dimensione emotiva e individuale. L’opera di Spielberg racconta la vera storia dell’imprenditore tedesco Oscar Schindler (Liam Neeson), il quale riuscì a salvare più di 1000 ebrei, grazie alla celebre lista dei suoi operai assegnati alla fabbrica. Il Pianista si concentra invece sulla figura di Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody), musicista polacco di origine ebraica perseguitato dal regime nazista. Entrambi i film, spesso criticati – soprattutto il primo – per l’impianto fortemente “hollywoodyano” in cui viene spesso privilegiata la carica emotiva, rimangono due opere importanti nel panorama cinematografico, contribuendo alla memoria storica e alla costruzione della coscienza collettiva sull’Olocausto.

Di notevole carica emotiva è anche La vita è bella di Roberto Benigni, premiato come miglior film straniero agli Oscar del 1999. La storia segue le vicende di una famiglia italiana composta da Guido (Roberto Benigni), la moglie Dora (Nicoletta Braschi) e il piccolo Giosuè (Giorgio Cantarini). Deportati in un campo di concentramento per la loro origine ebrea, Guido trasforma l’orrore dei lager in un gioco, cercando di proteggere il figlio dalla terribile realtà.

La struttura del film può essere divisa in due parti: la prima che assume le forme di una commedia romantica, preludendo al contrasto con la seconda, ambientata invece nel campo di concentramento. Qui il lager nazista diventa uno spazio in cui il padre mette in scena un gioco per il figlio, rinunciando dunque a una rappresentazione storica diretta dello sterminio. Il film si concentra maggiormente sulla dimensione privata del sacrificio e della protezione, con toni comici e spesso solenni, tipici della retorica del regista toscano. Questi aspetti permettono al film di rendere l’evento più accessibile, ma correndo il rischio di semplificare la complessità e l’orrore della realtà dei campi.

La Shoah senza spettacolo: Il figlio di Saul

Per una rappresentazione più vicina alle idee di Godard e Lanzmann bisogna attendere il 2015, quando in Ungheria esce la meravigliosa opera prima di László Nemes, Il figlio di Saul, premio Oscar per il migliore film straniero. Contraltare de La vita è bella, il film di Nemes ruota attorno a Saul, padre disperato e membro del Sonderkommando –  gruppo di deportati incaricati di rimuovere i corpi delle vittime delle camere a gas e di cremarli. Durante il suo turno nel lager, Saul crede di riconoscere tra le vittime suo figlio e decide di garantirgli una degna sepoltura. Da questo momento inizia a vagare tra baracche, forni e corridoi e in mezzo alla violenza nazista all’interno del campo, cercando di portare a termine il suo intento.

L’odissea di Saul viene percepita senza alcuna spettacolarizzazione. Il formato 4:3, il fondo sfocato e i primissimi piani della camera, conferiscono al film un senso di claustrofobia, marcando il punto di vista del protagonista. L’orrore rimane sullo sfondo, ma viene percepito attraverso urla, spari e rumori. In questo viaggio caotico nel cuore della macchina della morte, non ci sono eroi, non c’è salvezza e non c’è speranza – come invece in Benigni o Spielberg. Il film rifiuta ogni forma di consolazione o di redenzione: il campo di concentramento viene mostrato come un meccanismo inarrestabile, non come sfondo per una storia edificante. Lo scopo di Saul è quello di dare dignità alla morte, di restituire umanità all’interno di un sistema privo di senso che produce solo distruzione e sofferenza.

Un’analisi del cinema della Shoah, tra teorie, scelte stilistiche e narrative nel documentario e nella finzione

La zona d’interesse e l’eredità di Lanzmann

Il figlio di Saul rappresenta una chiave fondamentale per comprendere il modo in cui il cinema contemporaneo affronta la Shoah. In questa direzione, e in maniera ancora più radicale, si colloca il capolavoro di Jonathan Glazer: La zona d’interesse, miglior film straniero agli oscar 2024. Il film si concentra sulla figura di Rudolf Höss e la sua famiglia, mostrandoci una routine apparentemente ordinaria: lui si reca al lavoro, lei cura il giardino, i figli giocano. Tutto sembra normale, finché, grazie a un sapiente gioco di campo e controcampo e a un uso eccezionale del sonoro, lo spettatore percepisce che nella zona adiacente alla proprietà si trova un campo di concentramento. Höss è infatti il direttore di Auschwitz e vive con la sua famiglia nella cosiddetta “zona d’interesse”.

Nell’opera di Glazer morte e distruzione non vengono mostrate direttamente, ma la loro “assenza” rimane una presenza ingombrante e costante per tutto il film, pur essendo fuori campo, mentre i membri della famiglia proseguono normalmente la loro vita quotidiana. Il regista inglese dimostra di aver assimilato non solo la lezione di Lanzmann, ma anche il fondamentale pensiero di Hannah Arendt sul concetto di banalità del male. Secondo la storica tedesca, analizzando le azioni di Adolf Eichmann mentre veniva processato a Gerusalemme, il male non è necessariamente straordinario o demoniaco, ma può manifestarsi nell’ordinario, nella routine, nella burocrazia o nell’assenza di pensiero critico.

La zona d’interesse restituisce pienamente quest’idea, presentandosi come un film di contrasti, dove ogni inquadratura e ogni dettaglio assumono un valore simbolico nella rappresentazione del male, andando oltre il contesto della Shoah e mettendo in guardia lo spettatore dall’indifferenza della guerra in ogni parte del mondo.

Conclusione

In definitiva, dall’immediata testimonianza di Notte e nebbia alla drammaturgia melodrammatica di Kapò, dal rigore etico di Shoah alle scelte emotive di Schindler’s List e La vita è bella, fino al ritorno alle prospettive radicali de Il figlio di Saul e La zona d’interesse, il cinema ha affrontato l’Olocausto con scelte sempre diverse. Da una inziale necessità di mostrare e testimoniare si è arrivati a una progressiva sottrazione dell’immagine, in cui l’opera di Lanzmann si impone come paradigma assoluto.

Di fronte a un evento di tale portata, il cinema, come arte giovane, ha avuto la possibilità di interrogarsi sulla propria natura ontologica, mettendo in discussione l’idea di film stesso. Raccontare la Shoah significa allora non solo confrontarsi con la Storia, ma con i limiti stessi del linguaggio cinematografico, in cui ogni scelta formale diventa, inevitabilmente, una scelta morale.