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FUORI ORARIO

“Il sole dei cattivi” di Paolo Consorti

“Il sole dei cattivi”, opera prima di Paolo Consorti, è davvero entusiasmante. Non si tratta di un semplice film ed è francamente difficile sottovalutarne la portata. In questo articolo vengono espresse alcune riflessioni a caldo sotto forma di brevi considerazioni al fine di fissare alcuni punti-cardine dell’operazione tentata (e riuscita!) da Consorti.

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Film opera prima del regista Paolo Consorti del 2014 con: Luca Lionello, Nino Frassica, Nichi Vendola, Stefano Roberto Belisari aka Elio, Cinzia Carrea, Federico Rosati, Manfredi Saavedra, Francesca Angelozzi, Maurizio De Notariis, Veronica Barelli, Edoardo Ripani, Lucilio Santoni. Colonna sonora di Sergio Cammariere, Gerardo Casiello, Elio e le Storie Tese, Roberto Di Carlo. Film premiato al Festival Popoli e religioni di Terni – Umbria International Film Festival 2014; Premio Miglior Attore (Nino Frassica e Luca Lionello), Miglior film. Proiettato al centro culturale “Ruah-Action” il 19 febbraio del 2015 alle ore 21;00.

Ma io vi dico: amate i vostri nemici e pregate per quelli che vi perseguitano,
affinché siate figli del Padre vostro che è nei cieli;
poiché egli fa levare il sole sopra i malvagi e sopra i buoni,
e fa piovere sui giusti e sugli ingiusti.

                                                                                                                   Matteo 5,44-45

Sinossi: Il film proietta le figure di Erode e Caifa in un reality. Erode, che si pone domande su Dio, provoca i visitatori del Presepe Vivente di Grottammare, scagliandosi contro tutti. Nel presepe vivente, accanto ai figuranti e al pubblico, vive momenti di sconforto, agitazione e rabbia, fino a scoprire, nella surrealtà di una vicenda che alterna visionarietà e quotidiano, un senso inatteso. Caifa, con il suo pentimento, scuote la rappresentazione della Passione di Larino. Il suo essere nella Passione si svolge come una via crucis rovesciata di cui l’anziano sacerdote diviene il martire. Tra dramma e ironia il film racconta, dal dubbioso punto di vista umano, la nascita e morte di Cristo. (http://www.cinemaitaliano.info/ilsoledeicattivi).

Non posso nascondervi che questo film opera prima di Paolo Consorti mi ha veramente entusiasmato. Non si tratta di un semplice film ed è francamente difficile sottovalutarne la portata. In questo articolo vorrei esprimere alcune riflessioni a caldo sotto forma di brevi considerazioni al fine di fissare alcuni punti-cardine dell’operazione tentata (e riuscita!) da Consorti. Questa operazione consiste nel mettere in questione la rappresentazione (non solo quella cinematografica) dal suo stesso interno. Questo comporta tutta una serie di geniali rovesciamenti che io non potrò fare a meno di sottolineare ed ulteriormente articolare. Ma andiamo con ordine.

Il regista filmando il presepe non è animato tanto dall’intenzione di raffigurare qualcosa di sacro per poi magari criticarlo, dileggiarlo, dissacrarlo con l’entrata in scena di Erode. In realtà ciò che viene messo in questione non è tanto la rappresentazione della fede quanto la nostra stessa fede nella rappresentazione. Il presepe, infatti, non viene messo a distanza per meglio rappresentarlo. Il presepe non è racchiuso in un rassicurante quadretto familiare e pittoresco insieme; non sta là come un soprammobile. Il presepe così come è filmato dal regista non sta di fronte allo spettatore come la rustica rappresentazione dell’evento del Natale. Il regista invece entra dentro la rappresentazione abolendo quella distanza (di sicurezza) che ci separa dalla realtà rappresentata. L’Erode del film (a differenza dell’Erode del vangelo) non rimane nel suo palazzo, ma ne esce per entrare dentro la rappresentazione a peso morto con tutto il suo corpo. Erode non sta di fronte al presepe come si sta di fronte ad un bel paesaggio, ma entra dentro ed attraversa il presepe. Gli è così vicino che non riesce nemmeno a metterlo a fuoco. É troppo dentro la rappresentazione e con lui anche noi lo siamo. Questa insistita prossimità ha come effetto quello di impedire alla rappresentazione di diventare evento. L’evento della natività è come sospeso, sempre rimandato, sempre differito, mai direttamente rappresentato (se non alla fine anche se in maniera allucinata ed esorbitante). Questa sospensione produce quella che Lacan ha chiamato la ‘schisi’ tra occhio e sguardo. Lo sguardo si dissocia dall’occhio per vagare all’interno dell’immagine filmica e percorrerla in una molteplicità di direzioni irriducibile ad unità – proprio come fa Erode che attraversa insensato il presepe vivente di Grottammare. Lo sguardo di Erode è quello del regista (e quindi è anche il nostro): uno sguardo che non è sopraelevato rispetto al piano degli eventi come lo potrebbe essere quello di un narratore onnisciente tipico dei romanzi ottocenteschi. Quello del regista è uno sguardo incarnato, dislocato, interno all’orizzonte che raffigura. Il suo non è uno sguardo (metafisico!) da nessun luogo. Per questo lo sguardo di Erode è diverso dallo sguardo di tutti gli altri: perché è insieme dentro e fuori dalla sacra rappresentazione. Non è semplicemente dentro il presepe come lo sono gli altri personaggi del presepe vivente, ma non ne è completamente fuori da poterne abbracciare con lo sguardo l’insieme. Il voler uccidere il bambino Gesù per Erode (e quindi per il regista) significa non credere alla possibilità di un senso trascendente che da fuori venga a dare significato ed ordine al mondo. Il nichilismo di Erode non è quello di chi semplicemente non crede in nulla, ma è il nichilismo di chi non può più credere ad un deus ex machina che da fuori venga a redimere il mondo, per cui si aggira insensato tra i personaggi del presepe vivente che sono indifferenti al suo dramma; dramma che Erode stesso prende poco sul serio esercitando la sua autoironia in maniera un po’ risentita. Egli vaga tra i figuranti interrogandoli, ma in realtà va interrogando la rappresentazione stessa e la sua pretesa capacità di racchiudere in una visione sensata la frammentata realtà dei nostri giorni, realtà che eccede la rappresentazione stessa. Il regista non si limita a rappresentare retoricamente (con una retorica di ascendenza esistenzialistica che oggi alle nostre orecchie suonerebbe compiaciuta ed insieme ingenua) il nonsenso delle nostre esistenze, ma ci espone al nonsenso stesso della rappresentazione che non sa più cosa deve o può rappresentare.

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Non possiamo dimenticare che di una sacra rappresentazione si tratta sia nel caso del presepe che nel caso della passione di Gesù. Il regista, infatti, mette in questione non solo la rappresentazione in quanto tale, ma la rappresentazione in quanto sacra. Il film non è un’altra messa in scena del sacro e non è nemmeno una dissacrazione di quelli che sono i contenuti della fede cristiana (per tale profondo motivo questo film non è scandaloso se non per il bigotto). In gioco c’è ben altro. Il regista non dissacra il rappresentato, ma la rappresentazione. É addirittura necessario dissacrare la rappresentazione soprattutto quando quest’ultima pretenda di essere la rappresentazione del mistero, dell’invisibile, dell’irrappresentabile ed innominabile (cioè del ‘Dio’ delle tre grandi religioni monoteistiche: ebraismo, cristianesimo ed islam). Se mistero è mistero esso non può e non deve essere ridotto tutto a rappresentazione altrimenti ci troveremmo di fronte ad un idolo e non di fronte ad una icona. Ecco che la pulsione iconoclasta di Erode (che denuncia senza livore la falsità, superstiziosità ed idolatricità delle immagini del sacro come lo è il presepe ormai diventato simbolo stereotipato del Natale) non è contro la fede, ma per la fede. La sua iconoclastia è quella di chi vuole abbattere l’idolo della rappresentazione. Fare oggetto di rappresentazione il mistero di Dio è reificare e manipolare tale mistero. L’idolo, poi, è un morto oggetto privo di vita eppure coperto d’oro e d’argento. Gli idoli delle nazioni – dice il salmista – sono argento e oro, opera delle mani dell’uomo (Cfr. Salmo 114,4). Ora è questo splendore della rappresentazione che il regista mette radicalmente in questione. Qui sta il senso profondo della sua dissacrazione. Di solito – basti pensare alle immaginette sacre o ai santini – il santo viene rappresentato come aureolato, come circonfuso di luce. Dal numinoso dei popoli primitivi alle divinità raggianti della Grecia classica il sacro ha sempre avuto un volto luminoso. Solo con il cristianesimo il volto di Dio si è rivelato come sfigurato dal dolore e coronato di spine. Ed è proprio nel passaggio dal paganesimo al cristianesimo che si compie questa dissacrazione della rappresentazione. Di questo sembra essere molto consapevole il regista che mette in ridicolo addirittura la maestà stessa dell’opera d’arte. Erode non è un santo, non ha l’aureola in testa, ma una corona di latta. Pur essendo un re non splende nella sua regalità, ma sembra un buffone senza più corte che vaga insensato e solo; dove passa ha la capacità di togliere la luce a quel mistero che si spaccia per tale senza esserlo. Questo Erode non è coronato di luce e non è coronato di spine, per questo è immune dal subire il fascino di una rappresentazione che nel suo splendore e nella sua bellezza gli si imponga come sensata, come vera. Quell’oro che nelle icone bizantine e russe sta ad esprimere la maestà di Dio qui è un oro finto, di plastica. L’aureola è tolta dal capo, è gettata a terra e calpestata (Baudelaire). Eppure questa dissacrazione, questa rinuncia alla luce lungi da essere una disperata dichiarazione di nichilismo, rende possibile un altro accesso al sacro, o meglio: un passaggio dal sacro al santo; un passaggio dal paganesimo al cristianesimo. Qui non viene rappresentato il mistero della natività nel suo splendore. Erode non crede, eppure proprio per questo a suo modo (un modo disperato e disperante) diventa testimone di questa nascita, l’unico vero testimone. Erode se all’inizio sembra ancora cercare un qualche senso dietro al nonsenso dell’esistenza (che avvolge le ignare figure del presepe e di cui solo lui sembra avere arida consapevolezza), alla fine si abbandona al nonsenso; decide di abitare quella insensatezza che lo circonda senza cercare di trasfigurarla, senza accettare un senso che venga da fuori a redimerla; solo allora il senso come una epifania gli si può manifestare. Allora al bianco e nero si sostituisce il colore di un’immagine kitsch che fa la parodia di quelle immaginette sacre di cui sopra dicevo. Il senso si rovescia in nonsenso ed il nonsenso si rovescia in senso senza mediazione alcuna. Liberati dal fascino numinoso del mito ora possiamo finalmente incontrare Gesù. La seconda persona della Trinità, infatti, ha scelto di venire e nascere in una stalla e ha accettato di essere deposto sulla paglia sporca del nostro cuore – questo è il vero scandalo!

Davanti ad Erode non possiamo non pensare alla strage degli innocenti ed allo scandalo del male, lo scandalo di quella che Dostoevskij ha chiamato la sofferenza inutile. Tuttavia nel film il regista non rappresenta mai la strage degli innocenti, segno che forse qui si tratta di un’altra strage. Più che rappresentare l’uccisione degli innocenti egli con Erode vuole uccidere la pretesa innocenza della rappresentazione. Ecco un’altra tappa di quella messa in questione dal suo stesso interno della rappresentazione di cui parlavo all’inizio. Di solito si considera qualcosa che va da sé il fatto che qui ci sia lo sguardo del regista, là ci sia la realtà da rappresentare e in mezzo ci sia una macchina da presa – come se bastasse puntare la macchina da presa sulla realtà per poterla esprimere o raccontare. Sembra essere qualcosa di naturale che non fa problema. Questa è la pretesa innocenza della rappresentazione. Ora la rappresentazione non è mai innocente! Non solo e non tanto perché ogni inquadratura presuppone e rappresenta un diverso punto di vista sul mondo, ma soprattutto perché il solo fatto di frapporre tra me e il mondo una macchina da presa introduce nella realtà una tensione ed una polarità tra soggetto ed oggetto per cui un soggetto pone innanzi a sé la realtà come un oggetto da rappresentare e le sta di fronte – è intorno a questa polarità che si organizzano gli elementi dell’immagine. Ora questa frontalità di tipo oppositivo tra soggetto ed oggetto che introduce nella realtà stessa il fatto di rappresentarla, il fatto di frapporre tra me ed essa una macchina da presa, questa frontalità non è qualcosa di naturale, non va da sé, ma è introdotta nella realtà dal volerla rappresentare – questa è la colpa della rappresentazione; per questo la rappresentazione non è mai innocente. Questo rapporto soggetto-oggetto istituito dalla rappresentazione che pure sembra così naturale è il vero peccato originale, è causa e conseguenza della nostra colpevolezza di fronte alla realtà. Tutto il film è pervaso da questo sentimento di colpevolezza, da questo senso di colpa ineliminabile dalla rappresentazione, perché importato proprio dalla rappresentazione stessa (dal film non si esce: è come una specie di bara in cui i personaggi sono chiusi insieme agli spettatori). É significativo l’episodio di Caifa che abbandona la sacra rappresentazione (la via crucis) per cercare un tabaccaio dove comprare le sigarette. Se Erode entra dentro la rappresentazione così togliendo la distanza di sicurezza tra noi ed essa, Caifa fa il contrario: cerca di evadere dalla rappresentazione, ma dalla rappresentazione non è facile evadere. Il regista lo sa e infatti realizza “una rappresentazione estetica della necessità etica di fuoriuscire dalla rappresentazione” (come in maniera efficace afferma il filosofo Giuseppe Di Giacomo relativamente al giovane Lukacs). Questa impossibilità ed insieme necessità di fuoriuscire dalla rappresentazione condanna alla rappresentazione Caifa: la sua colpa non è toglibile perché non è toglibile la rappresentazione. Anche qui il tema della colpa e dell’innocenza come il tema della necessità e della libertà rispetto al compiersi della redenzione va spostato dal rappresentato alla rappresentazione.

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Caifa è colpevole di aver sacrificato Cristo alla ragion di stato (Giovanni 11,50: “E’ meglio che muoia un solo uomo per il popolo e non perisca la nazione intera”), eppure se non lo avesse consegnato ai romani non si sarebbe compiuta la redenzione. Quindi Caifa (allo stesso modo di Giuda) non solo è colpevole, ma è anche in qualche modo innocente proprio perché non può non essere colpevole (ma su questo tornerò poi). Bellissima la scena in cui Caifa invece di condannare Cristo gli bacia i piedi: a differenza di Dostoevskij dove è il Cristo a baciare le fredde labbra del grande inquisitore; qui è l’inquisitore a baciare Cristo (vertiginoso rovesciamento!!). Emozionante è anche la scena in cui Caifa cita, applicandole a se stesso, le parole di Gesù nell’orto degli ulivi (Matteo 26,42: “E di nuovo, allontanatosi, pregava dicendo: «Padre mio, se questo calice non può passare da me senza che io lo beva, sia fatta la tua volontà»). Questo Getsemani capovolto esprime in maniera emozionante e sorprendente il paradosso che vive Caifa. Ora la sua colpevolezza innocente è indice della colpevolezza innocente di tutti gli altri personaggi del film. Personaggi che per questo non sono condannati dal regista; anzi il regista li guarda con uno sguardo non solo indulgente, ma addirittura vagamente assolutorio. É proprio lo sguardo del regista che salva (senza redimere) questi personaggi in cui colpevolezza ed innocenza sono intrecciati in modo inestricabile. Egli non li condanna proprio così come Cristo non li condanna, anche se lo stanno crocifiggendo (Luca 23,34: “Gesù diceva: «Padre, perdonali, perché non sanno quello che fanno»). Dio fa sorgere il sole anche sui cattivi – come recita il bel titolo del film. Tutto questo per dire che alla fine colpa ed innocenza coincidono ma sotto il segno di una salvezza senza redenzione. In tutto il film si respira questa pietas del regista che si intenerisce quasi per la finitudine dei suoi personaggi anche perché egli stesso si sente uno di questi. Egli solidarizza con loro senza cancellare le loro colpe: in fondo cosa sarebbe Giuda senza il suo tradimento? Cosa sarebbe Pietro senza il suo rinnegamento? E che ne sarebbe di Erode? Che ne sarebbe di Caifa? Non redime perché non toglie la colpa; ma salva, cioè conserva i vari personaggi nella loro finitezza. Qui viene in mente lo Zarathustra di Nietzsche. Una serie di storpi si avvicina al profeta ed un gobbo gli chiede: “Se tu vuoi, puoi guarirmi!” e Zarathustra gli risponde con ironia sconcertante: “Io non è che non possa, ma non voglio; infatti che ne sarebbe del gobbo senza la sua gobba?”. Lo sguardo del regista senza perdonare (come potrebbe farlo?) assolve questi personaggi: alla fine sia Erode sia Caifa ci risultano quasi simpatici, anche noi impariamo a guardarli con quella pietas con cui li guarda il regista e li sentiamo se non proprio come nostri fratelli almeno come nostri compagni di viaggio. Ora, proprio perché la rappresentazione non è toglibile, questo sentimento di solidarietà che ci lega a Caifa e ad Erode non può essere rappresentato ma solo sentito. Erode e Caifa a rigore non sono rappresentati, ma ci si presentano (anche qui un paradossale “Ecce homo”).

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Nonostante questo non credo che qui sia in gioco qualcosa come una catarsi di tipo aristotelico anche perché non di tragedia si tratta. Infatti questo film è più vicino ad una commedia, che ad una tragedia. Ecco il registro tragi-comico che è sotteso da tutto il film. Se faccio questo tipo di precisazione non è al fine di ascrivere il film a questo o a quel genere. Se non me la sento di parlare in tutti i sensi di catarsi è perché qui non siamo di fronte ad una tragedia; ma abbiamo a che fare con quella che sulla scorta di Carmelo Bene potremmo chiamare sospensione del tragico. Sto facendo riferimento soprattutto alla seconda parte del film quando il regista filma la messa in scena di una via crucis. Il tono non è tragico, ma appunto tragicomico. La crocifissione di Cristo non è una tragedia (greca), ma ci viene presentata come la parodia di una tragedia (qui il termine ‘parodia’ ha una accezione eminentemente positiva). Vorrei dire – rubando una bella espressione alla poetessa Alda Merini – che il regista mette in scena il “carnevale della croce” (qui non penso solo alla Merini, ma anche a Michail Bachtin). E non lo dico soltanto per sottolineare ancora una volta i geniali e sorprendenti rovesciamenti innescati dal regista (vere e proprie bombe ad orologeria che con il mio scritto sto cercando di fare esplodere forse prima del tempo). Il regista fa la parodia della crocifissione, ma non lo fa con intenti dissacranti, in questo fedele nell’ispirazione non tanto al Pasolini de Il Vangelo secondo Matteo quanto al Pasolini de La Ricotta. Infatti sia Pasolini che Consorti colgono il momento parodico interno al racconto stesso che della crocifissione di Gesù fanno i vangeli. Il corteo che conduce Cristo sul Golgota è la parodia di un corteo trionfale. La croce è la parodia di un trono regale. La corona di spine è la parodia di una corona. Il Cristo coperto di un manto color porpora con una canna tra le mani è la parodia di un re con il suo scettro. Cristo che deve indovinare chi l’ha schiaffeggiato è la parodia di un profeta. Il film di Consorti, allora, è la parodia di una parodia. I suoi personaggi – specialmente Erode e Caifa – sono delle caricature di loro stessi: anche questo lo dico in senso non dispregiativo; anzi, questo carattere dei suoi personaggi li avvicina ai personaggi di Fellini (non dimentichiamo che il grande regista ha cominciato disegnando caricature). Qui però vorrei sottolineare l’aspetto non tanto comico quanto umoristico di questi strambi personaggi. Il regista, infatti, non li espone al dileggio, ma li guarda con simpatia solidarizzando con loro – egli partecipa del loro stesso destino. Ma torniamo a noi. É proprio attraverso questo piglio parodistico che il regista riesce a sospendere il tragico e quindi la logica del sacrificio (dell’eroe tragico al destino; sacrificio che l’eroe tragico non subisce, ma accetta liberamente eppure pur sempre sacrificio). Ancora una volta risuona l’evangelico: misericordia io voglio e non sacrificio (Cfr. Matteo 9,13). Erode e Caifa non vengono sacrificati sull’altare della storia foss’anche questa la storia della salvezza. Essi nella loro debolezza ed inanità resistono (ma si tratta di una resistenza estetica prima ancora che etica) al loro destino. Essi eccedono la sensatezza stessa. Arrivano a vivere il loro nonsenso nonché l’insensatezza che li circonda non in maniera risentita e rancorosa, ma in maniera a loro modo gaia e strampalata. Sono due personaggi da Vaudeville, sono due cabarettisti (qui Luca Lionello raccoglie l’eredità paterna per non parlare, poi, di Nino Frassica). Essi nel recitare la loro parte la recitano sdrammatizzando, senza immedesimarsi troppo nel loro personaggio. Le loro non sono azioni drammatiche compiute da soggetti psicologicamente intesi. Sono delle dramatis personae, ma nel senso classico del termine, ovvero: maschere, ma senza dramma. Forse questo è il senso ultimo di quella fragorosa risata che chiude il film.

Molto altro si potrebbe dire di questo bellissimo film e spero vivamente che queste mie brevi note possano suscitare negli altri prima di tutto la voglia di vederlo e poi il desiderio di interrogarlo ulteriormente. Certo si tratta di un film per molti aspetti sorprendente – e pensare che si tratta di un’opera prima.

Stefano Valente