Andrey Zvyagintsev e il gelo di vite consumate

Andrey-ZyvagintsevAndrey Zvyagintsev non è mai stato un regista da comfort zone. Non prova a rendersi simpatico, non cerca la scena madre per farci commuovere al momento giusto e non sembra avere grande interesse a farci uscire dalla sala più leggeri. Il suo cinema lavora altrove: nei silenzi che schiacciano, nei rapporti che si consumano senza fare troppo rumore, nelle persone che smettono di ascoltarsi molto prima di smettere di parlarsi.

Quest’anno il regista russo è tornato a Cannes con Minotaur, il suo primo lungometraggio dopo quasi dieci anni, e ne è uscito con il Grand Prix, secondo riconoscimento più importante del festival dopo la Palma d’Oro. Un ritorno che non arriva da una semplice pausa creativa, ma dopo un periodo durissimo: una grave forma di Covid, il coma, mesi di ospedale, la riabilitazione e poi l’esilio dalla Russia. Insomma, non proprio “mi sono preso un po’ di tempo per me”.

Interpretato da Dmitriy Mazurov, il film segue Gleb, un imprenditore russo alle prese con il tradimento della moglie e con la pressione di mandare alcuni dipendenti al fronte, dentro il contesto della guerra in Ucraina. Già da queste premesse, Minotaur sembra muoversi in un territorio molto vicino al cinema di Zvyagintsev: vita privata, potere, senso di colpa e quella bella sensazione di non avere mai davvero il controllo di niente.

Da Leviathan a Loveless, il regista ha costruito un cinema freddo, essenziale e disturbante. Non perché cerchi il colpo di scena o il dramma urlato, ma perché mostra qualcosa di più semplice e molto più fastidioso: persone che restano vicine solo per abitudine, si consumano a vicenda e poi fingono pure che quella sia vita.

Il silenzio come arma, la famiglia come trappola emotiva

Siamo abituati a pensare al silenzio come a qualcosa di tranquillo. Una pausa, un momento di pace, magari perfino una forma di indifesa o innocenza.
Nei film di Zvyagintsev, invece, il silenzio non è mai così innocente. Non consola, non protegge, non alleggerisce.

Anzi, spesso diventa lo strumento perfetto per ferire senza sporcarsi troppo le mani. Perché sembra innocuo, non fa rumore, non lascia prove facili. E intanto tiene a distanza, punisce in modo subdolo, cancella l’altro senza bisogno di grandi scene.

Questo vale soprattutto dentro le famiglie, che nel suo cinema sono raramente un rifugio. Più spesso sembrano camere mortuarie emotive, dove il silenzio pesa come un macigno e le persone continuano a convivere anche quando ormai non sanno più che farsene l’una dell’altra.

In Loveless, una coppia sta divorziando e il figlio finisce ai margini. Non metaforicamente: sparisce davvero. Il punto è che quel ragazzino era già stato messo da parte molto prima. La sua assenza fisica rende solo più evidente un vuoto che in quella casa c’era già. I genitori arrivano alla tragedia impreparati emotivamente, presi da sé stessi, dalle nuove vite, dai rancori. O forse erano già troppo vuoti per sentire qualcosa nel modo giusto. Erosi dalla vita, prima ancora che dalla tragedia.

Il tema torna anche negli altri film. In The Return arriva con un padre che ricompare dopo anni e, più che sistemare le cose, le mette definitivamente fuori asse. In Elena si infiltra nei rapporti familiari, dove l’affetto viene manovrato dall’interesse personale.

Zvyagintsev mostra qualcosa di molto attuale e riconoscibile. Calca un po’ la mano, certo, ma tocca un tasto che purtroppo spesso è reale: persone che hanno smesso di amarsi, rispettarsi e ascoltarsi da tempo, ma continuano comunque a vivere una accanto all’altra, quasi per inerzia. Il risultato, nei suoi film, è abbastanza feroce: amanti, genitori, figli, compagni di vita che non diventano sempre nemici dichiarati. Peggio. Restano legati, e proprio per questo riescono a farsi malissimo.

Leviathan e la violenza invisibile del potere

Se nei rapporti umani il cinema di Zvyagintsev trova la sua parte più emotiva e disturbante, con Leviathan il discorso si allarga fino a diventare apertamente sociale e politico. Ma anche qui il regista evita qualsiasi spettacolarizzazione. Non costruisce eroi, non cerca il grande momento di ribellione e non offre vere possibilità di salvezza.

Il protagonista è un uomo qualunque che prova a difendere la propria casa dalla corruzione e dagli interessi di un sindaco locale. Una trama semplice, almeno in apparenza, che però diventa rapidamente il ritratto di un sistema dove il potere sembra già aver deciso tutto in anticipo.

La cosa più interessante è che in Leviathan la violenza raramente passa attraverso scene esplicite o gesti estremi. È una presenza più lenta e costante, quasi burocratica. Sta nelle pressioni, nei silenzi, nella sensazione continua che reagire serva a poco. Forse a niente.

Anche visivamente il film mantiene quella freddezza tipica del regista. I paesaggi enormi, le case vuote e il mare grigio non servono solo a creare atmosfera, ma diventano parte dello stato emotivo dei personaggi. Tutto sembra distante, irraggiungibile, immerso in una tristezza che non ha più nulla di eccezionale: è diventata quotidiana. Una specie di accettazione silenziosa dell’infelicità, che però non resta mai ferma. Piano piano scivola, si allarga e finisce per trasformarsi in qualcosa di molto più profondo e difficile da controllare.

Ed è probabilmente questo uno degli aspetti più forti del cinema di Zvyagintsev: la capacità di trasformare il disagio quotidiano in qualcosa di profondamente inquietante. Nei suoi film il potere non fa scena. Esiste, pesa, occupa spazio e lentamente finisce per schiacciare tutto il resto.

Nessuna luce in fondo al tunnel

Zvyagintsev non sceglie questo cinema per fare il cupo da festival. Sarebbe troppo facile, e anche un po’ noioso. Il suo pessimismo non è decorazione: è metodo. Parte da una casa, da una coppia, da un figlio, da un uomo qualunque, e da lì allarga il quadro. Quello che sembra un problema privato diventa presto qualcosa di più grande: familiare, sociale, politico.

Il regista lo ha spiegato parlando del suo lavoro: l’idea è ingrandire un evento molto specifico per osservare una questione più ampia. E infatti nei suoi film succede spesso così. Comincia tutto con una frattura intima, poi arrivano il potere, il denaro, l’egoismo, la paura. Insomma, la solita allegra compagnia.

Anche per questo il suo cinema non sembra troppo preoccupato di piacere a tutti. Zvyagintsev ha detto chiaramente di non voler far parte di una “macchina per fare soldi”. E si vede. Non addolcisce i personaggi, non regala vie d’uscita pulite, non mette una finestrella aperta solo perché allo spettatore serve respirare.

Nei suoi film il danno resta lì, lavora piano e alla fine invade tutto: la casa, la famiglia, lo Stato, le persone. Soprattutto le persone.

Il vero orrore è l’indifferenza

Alla fine, nei film di Zvyagintsev non serve un mostro. Non servono presenze soprannaturali, porte che sbattono o effetti costruiti per far saltare sulla sedia. Il disagio nasce da qualcosa di molto più quotidiano, profondo e purtroppo comune: persone che smettono di vedersi, di ascoltarsi, di riconoscersi. Di amarsi, certo, ma anche solo di rispettarsi come esseri umani.

È questo a rendere il suo cinema così difficile da dimenticare. Non perché mostri mondi lontani, ma perché prende sentimenti normalissimi — frustrazione, distanza, egoismo, stanchezza emotiva — e li porta fino alle conseguenze più dure.

Forse il vero orrore, nel suo cinema, non è la fine di un rapporto o il crollo di un sistema. È il momento in cui nessuno prova più davvero a salvare niente. Nemmeno quel poco di buono che, forse, non era ancora del tutto morto.