Kosara Mitić regista di ’17’ è la voce del nuovo cinema macedone

Dopo un percorso folgorante nel mondo del cortometraggio, la regista Kosara Mitić conferma il suo talento visivo e politico con 17. Un esordio al lungometraggio che non concede sconti e che ha scosso il Bolzano Film Festival. Già applaudita alla Berlinale nella sezione Perspectives, Mitić approda nel capoluogo altoatesino conquistando il Premio Sostegno alla Distribuzione Un riconoscimento che ne sottolinea l’urgente rilevanza politica. La giuria ha dunque premiato l’opera proprio per la sua capacità di affrontare realtà specifiche e patriarcali che risultano, purtroppo, estremamente familiari, ancorando tutta la narrazione al volto contratto della protagonista Sara (Eva Kostić). Con una regia cruda ed immersiva, Mitić dimostra di saper maneggiare il linguaggio cinematografico come strumento di indagine sociale, portandoci dentro il collasso umano di una generazione priva bussola.

La forza della visione di Mitić risiede nella scelta radicale del formato 4:3, una vera e propria prigione fisica che obbliga lo spettatore ad una vicinanza claustrofobica con Sara e il suo segreto. La regista ci trascina dunque in una gita scolastica, dove il corpo femminile diventa un campo di battaglia e un territorio di vergogna sociale. La Mitić riesce a mettere in scena il fallimento delle istituzioni e l’analfabetismo emotivo di una gioventù iper-connessa ma biologicamente analfabeta. In questo abisso di indifferenza patriarcale, la regista riesce però a innestare una nota di speranza femminista, trasformando un trauma individuale in un patto di sangue e sorellanza che ridefinisce il concetto stesso di resistenza.

Inizialmente, il pubblico è indotto a credere che l’isolamento di Sara sia radicato in una banale rivalità liceale o in un rancore sentimentale. Perché ha scelto questo depistaggio narrativo per ritardare la rivelazione della sua gravidanza e in che modo questo riflette la nostra tendenza sociale a giudicare erroneamente o a semplificare eccessivamente il dolore di una donna?

Volevo che il pubblico cadesse in una trappola molto familiare, la stessa in cui cadiamo nella vita reale: una rottura, una rivalità, il classico “dramma adolescenziale”. Confezioniamo il suo dolore in qualcosa di digeribile per non doverne affrontare il peso reale. Quel depistaggio non è solo un espediente narrativo, è un’accusa. Ritardando la rivelazione della gravidanza di Sara, il pubblico è costretto a confrontarsi con i propri presupposti. Pensi di averla capita, ma improvvisamente ti rendi conto di aver banalizzato qualcosa di profondo. Questo espone quanto velocemente tendiamo a etichettare le persone, specialmente quando si tratta di giovani donne. Ciò che mi interessa non è il colpo di scena in sé, ma il momento di riconoscimento nello spettatore. Perché è lì che inizia l’empatia: non nell’immediata comprensione, ma nel crollo delle nostre certezze.

Lungo tutto 17, Sara è costantemente osservata nel formato 4:3, ma non viene mai realmente “vista” da chi la circonda. Era sua intenzione far sentire il pubblico come l’unico testimone della sua realtà, evidenziando così la totale cecità della sua cerchia sociale?

Il formato 4:3 è spesso interpretato come intimo, ma quell’intimità è ingannevole. Siamo più vicini a lei di chiunque altro nel film, ma la vicinanza non equivale alla comprensione. Il pubblico è implicato nello stesso fallimento del suo ambiente: la guardiamo costantemente, la scrutiamo, cerchiamo di decodificarla eppure non la vediamo pienamente finché non è quasi troppo tardi. Quindi l’idea non era quella di posizionare lo spettatore come “l’unico che vede davvero”, ma piuttosto di scardinare quel comfort morale. Tutti intorno a Sara sono ciechi in un modo ordinario, quasi banale: sono distratti, egocentrici, limitati dai propri schemi. Il pubblico, d’altra parte, è attento ma comunque interpretativo, proietta ancora significati su di lei. È una forma diversa di cecità, ma pur sempre cecità. Il 4:3 rafforza questa tensione. La racchiude, la isola. Ti senti vicino, ma sei anche consapevole dei confini. Quella frizione per me è essenziale: il film non cerca di offrire chiarezza, ma di confrontarsi con i limiti del modo in cui guardiamo qualcuno.

Il paradosso di 17 è che questi adolescenti hanno a disposizione le informazioni di tutto il mondo nelle loro tasche, eppure sono emotivamente e biologicamente analfabeti. Quando Lina cerca istruzioni sulla gravidanza su uno smartphone, cosa vuole dirci riguardo al divario tra accesso digitale e conoscenza reale?

Abbiamo una generazione che è stata lasciata sola con informazioni infinite, ma senza un linguaggio per i propri corpi, senza schemi per l’intimità, la responsabilità o la paura. Abbiamo sostituito le conversazioni con le ricerche e poi ci sorprendiamo che la conoscenza diventi meccanica. Quindi non è una critica al telefono, è una critica al silenzio che lo circonda.

I personaggi maschili nel film restano spesso sullo sfondo, eppure il loro sguardo è incredibilmente pesante e predatorio. Nella scena iniziale con Sara e più tardi con Lina, vediamo come questi ragazzi non interpretino male i segnali, ma ne sfruttino attivamente la vulnerabilità. Come ha lavorato su questo sguardo specifico e perché era importante per lei mantenere il focus strettamente sull’esperienza delle ragazze, lasciando che i ragazzi rimanessero una forza quasi indifferenziata e minacciosa?

Sono stato molto deliberato riguardo a questo squilibrio. Dare ai ragazzi profondità psicologica, retroscena o troppa individualità avrebbe spostato il centro di gravità lontano dalle ragazze. Avrebbe offerto al pubblico una via d’uscita. Ciò che mi importava era come quello sguardo viene percepito dall’interno. Per Sara e Lina arriva come una pressione, come un’intrusione, come qualcosa che legge la loro vulnerabilità con una precisione terrificante. Non si tratta di fraintendere i segnali, ma di riconoscerli. Ecco perché i ragazzi rimangono quasi indistinti. Non sono personaggi da decodificare, sono forze da sopportare. In termini pratici, abbiamo lavorato molto sull’immobilità, sulla durata e sulla vicinanza: quanto a lungo uno sguardo si sofferma, come un corpo occupa lo spazio e come il silenzio possa diventare coercitivo. La macchina da presa non si allinea mai con la loro soggettività, rifiuta di concedere loro interiorità. Resta invece con le ragazze, in modo che ogni sguardo sia vissuto come qualcosa di imposto, non di condiviso. Il film per me non riguarda il perché questo accada, ma cosa produce. Mantenere il focus era essenziale.

L’insegnante afferma di essere orgogliosa di questi “futuri genitori”, eppure è completamente impotente e spesso mancata di rispetto da loro. Questo personaggio vuole essere una personificazione del fallimento istituzionale della nostra società, dove lo Stato e il sistema scolastico hanno effettivamente rinunciato a educare i giovani?

L’insegnante incarna una sorta di fallimento sistematico, ma non perché sia incompetente. Al contrario: sta cercando di tenere insieme una struttura che è già vuota. Ed è qui che risiede la tragedia. Il sistema non è crollato drammaticamente, si è eroso silenziosamente fino al punto in cui non può più rispondere all’urgenza delle vite di questi giovani. Mi interessava quella dissonanza, il divario tra ciò che viene detto e ciò che accade realmente. Le istituzioni raramente ammettono la propria obsolescenza. Quindi l’insegnante non è il fallimento in sé. Lei è l’ultima fragile interfaccia di un sistema che non sa più come funzionare, che continua a mettere in scena l’autorità, ma che è fondamentalmente impotente di fronte a ciò che queste ragazze stanno attraversando.

Dirigere un gruppo numeroso di adolescenti è notoriamente difficile, eppure lei ha catturato una “mentalità del branco” perfetta e incredibilmente autentica. Come ha lavorato con il cast per costruire quella specifica dinamica in cui l’empatia sembra del tutto assente, in particolare nelle loro interazioni con le figure autoritarie?

Non ho cercato di imporre quella dinamica, ho cercato di creare le condizioni affinché emergesse da sola. Abbiamo provato come un organismo collettivo. Col tempo inizi a vedere quanto velocemente un gruppo si calibra: chi comanda, chi segue, chi scompare. Una volta che la struttura è in atto, l’empatia non svanisce perché sono cattivi, svanisce perché il gruppo non la premia più. Con le figure autoritarie era importante che gli attori non interpretassero la ribellione in modo ovvio. C’è un’opposizione chiara, ma è fatta più di distrazione, ironia, resistenza passiva, il rifiuto di impegnarsi pienamente. Questo tipo di comportamento è molto più destabilizzante. Ho anche mantenuto un certo livello di imprevedibilità sul set: non sapevano sempre quando la telecamera si stava concentrando su di loro o come sarebbe continuata una scena. Questo crea una sorta di tensione sottile e autoconsapevolezza che alimenta direttamente il comportamento del gruppo. Ed è lì che il branco si rivela. Non nella crudeltà sincronizzata, ma nella sottile negoziazione dell’appartenenza. Ciò che mi interessava era l’assenza di empatia non come affermazione morale, ma come condizione sociale. In quell’ambiente, l’attenzione è la valuta corrente.

Il viaggio di un’opera prima è spesso una maratona. Potrebbe parlarci del processo di produzione: quanto tempo ci è voluto per dare vita a 17 ? Mentre la storia di Sara è nata da un fatto di cronaca specifico, da una testimonianza diretta o è un collage di traumi invisibili osservati nel panorama sociale di Skopje?

È stata davvero una maratona. Un giorno, nel 2017, mentre leggevo un quotidiano, mi sono imbattuto in una notizia scioccante riguardante una ragazza che, durante una gita scolastica attraverso l’Europa, ha partorito nel bagno pubblico al confine macedone. Dopo il parto, ha lasciato il bambino nella spazzatura e se n’è andata come se nulla fosse accaduto. È interessante notare che nessuno sapesse della gravidanza della ragazza, nemmeno i suoi genitori. Tutto è iniziato così. Anni dopo abbiamo scritto la sceneggiatura insieme a Ognjen Sviličić. Le riprese del film sono durate solo 20 giorni e sono state molto intense, ma ho lavorato con un team incredibile, guidato dal direttore della fotografia Naum Doksevski, che ha dato il massimo e ha reso l’intero set fluido ed emozionante.

Avendo esplorato un’intersezione così devastante tra gioventù e trauma, sente che il suo lavoro futuro continuerà ad abitare questo realismo crudo, o ci sono altri linguaggi cinematografici e generi con cui desidera sperimentare?

Nessun ammorbidimento. Nessun camuffamento di genere. Nessuna rete di sicurezza estetica. Il realismo crudo non è solo uno stile, è l’impegno a restare nella stanza quando la situazione diventa scomoda, a non staccare l’inquadratura quando la maggior parte degli istinti suggerirebbe di farlo. Se quello è l’unico spazio che ti interessa, allora il lavoro deve meritarsi quella scelta ogni volta. Non cercando di scioccare, ma cercando di essere onesto. Quel percorso non ti dà distanza, non ti perdona se distogli lo sguardo e non ti permette di nasconderti dietro la metafora. Ma se rimani pienamente coerente con esso, allora non stai solo descrivendo la realtà, la stai esigendo.