Il borghese è nudo – Luis Buñuel e l’erotismo spezzato

Cineasta dinamico, imprevedibile e sempre a testa alta contro ogni tipo di conformismo, Luis Buñuel ha ricoperto nell’arco della sua lunga carriera diverse tematiche in modo dissacrante e provocatorio: i numerosi attacchi alle istituzioni, la sconsacrazione dei simboli e delle gerarchie religiose, il sogno e l’anatomia dell’inconscio.

Centrale è anche il tema del corpo e tutto ciò che lo guida nei suoi istinti, siano essi fisici o mentali. Ancora di più, l’erotismo e la repressione del desiderio, che affronteremo in questo approfondimento.

Il desiderio irraggiungibile

Nel cinema di Luis Buñuel, il desiderio non è mai una meta raggiungibile, ma un motore che si alimenta esclusivamente attraverso la privazione. Il regista eleva il coitus interruptus a vera e propria regola ontologica e narrativa: l’oggetto del desiderio è onnipresente, tangibile, magnetico, eppure scivola via un istante prima della consumazione. Questa perenne dilazione genera un’energia erotica formidabile, che sfocia nella nevrosi, nel feticismo o in esplosioni di violenza surreale.

In Quell’oscuro oggetto del desiderio, l’apice della frustrazione si raggiunge sdoppiando fisicamente la protagonista. Il corpo di Conchita non è mai uno solo: la cinepresa ci mostra la transizione brutale tra le forme sinuose, il calore epidermico e i lineamenti terrosi di Ángela Molina, e la algida, statuaria inaccessibilità di Carole Bouquet.

Le mani di Mathieu (Fernando Rey) cercano di stringere e memorizzare un’anatomia che, da una scena all’altra, cambia peso, odore e sensibilità della pelle. Il desiderio maschile va in cortocircuito perché la materia stessa che brama si frammenta, rendendo il corpo femminile un labirinto sensoriale impossibile da mappare e da dominare.

Sempre nella stessa pellicola, quando Mathieu sembra finalmente riuscire a portare a letto Conchita, quello stesso desiderio sessuale pronto ad esplodere si schianta contro una barriera fisicamente tangibile: Conchita indossa infatti una impenetrabile cintura di castità.

La posizione sociale alto borghese di Mathieu, quella che lui stesso utilizza come arma principale di seduzione, a nulla vale contro l’impenetrabile sicurezza giocosa e provocatoria di Conchita.

La carne come feticcio

In Estasi di un delitto, che fu definito da Alberto Moravia “un’allegoria trasparente dell’impotenza sessuale”, Luis Buñuel traccia, con una narrazione intrisa di humor nero, una originale rappresentazione dell’impulso omicida e delle frustrazioni derivanti dall’educazione cattolica.

Archibaldo de la Cruz (Ernesto Alonso) raggiunge l’eccitazione solo attraverso l’idea dell’omicidio delle donne che desidera, ma i suoi piani falliscono costantemente. Il culmine della tensione erotica irrisolta avviene quando è costretto a rinunciare alla donna in carne ed ossa e si avventa su un manichino di cera a grandezza naturale che ne riproduce le fattezze. Archibaldo lo getta in un forno: la cinepresa osserva la “pelle” sintetica che si scioglie, i bulbi oculari di vetro che scivolano fuori dalle orbite liquefatte, le forme del seno e del bacino che si deformano e colano lungo la struttura metallica. È la simulazione grottesca di un disfacimento orgasmico; l’uomo consuma il suo amplesso guardando una biologia artificiale che si disgrega al calore.

Il desiderio masochistico

La frustrazione di cui parliamo, tuttavia, non è sempre imposta dall’esterno, ma nasce a volte da un blocco fisiologico interno. Il corpo rifiuta il contatto tradizionale e si risveglia anatomicamente solo attraverso l’umiliazione, la costrizione fisica o il dolore.

In Bella di giorno, Sevérine (Catherine Deneuve), vive una profonda frattura tra la mente e le reazioni del suo corpo. Nelle scene domestiche con il marito, la sua anatomia è una corazza: la muscolatura si contrae in una rigidità difensiva, la pelle appare algida, lo sguardo opaco. Il suo corpo rifiuta letteralmente il sesso coniugale.
Ma quando si immagina (o vive) scenari di sottomissione nel bordello, la biologia cambia. Nella celebre sequenza in cui viene legata e frustata, la costrizione dei polsi e il morso del cuoio sulla carne innescano la risposta sessuale.

L’obiettivo indugia sul rossore che affiora sull’epidermide, sulla respirazione che si fa clavicolare e spezzata, sulle labbra che si schiudono. La punizione fisica è l’unica chiave capace di scardinare la sua frigidità anatomica.

L’agonia della separazione forzata

Nei film più surreali di Luis Buñuel non si può non parlare del desiderio sessuale come un’arma da utilizzare per distruggere le convenzioni sociali, che agiscono come barriere tra i corpi degli amanti. Tuttavia, anche la sua negazione e la conseguente frustrazione sono importanti agenti.

In L’Âge d’Or, due amanti senza nome cercano di accoppiarsi nel fango, lottando con le membra intrecciate prima di essere brutalmente separati dalle autorità. Da quel momento, il corpo della donna vive una condizione di perenne e viscerale deprivazione. In una scena di fortissimo impatto erotico e blasfemo, la donna, sola in un giardino, scarica la sua tensione sessuale irrisolta sulla statua di marmo di un prelato. Si inginocchia e porta alla bocca l’alluce freddo e rigido della scultura, succhiandolo con trasporto. L’assenza della carne maschile viva costringe la bocca della donna a cercare conforto nella pietra, in un contrasto potentissimo tra il calore umido delle labbra e la sterilità inerte della materia.

La negazione finale

Alla fine di questo viaggio sensoriale, appare chiaro che il cinema di Luis Buñuel non concepisce la catarsi, ma si struttura come una lucida e calcolata prigionia sensoriale.

Il regista spagnolo inquadra il corpo femminile non per concederlo allo sguardo, ma per negarlo con sadica precisione chirurgica, trasformando la grana dell’epidermide, la tensione dei muscoli e il calore della carne viva in un miraggio crudele.

Lo schermo cinematografico stesso diventa l’ultima, insuperabile barriera feticista: una membrana trasparente e invalicabile che separa l’urgenza del desiderio dalla freddezza della materia. Esattamente come l’occhio sezionato dal rasoio nel prologo di Un Chien Andalou, lo spettatore è condannato a tenere le palpebre brutalmente spalancate su una sessualità che freme, si contorce e pulsa, ma a cui è perennemente negato il collasso liberatorio dell’orgasmo.

È proprio in questa agonia tattile, in questo stato di eccitazione muscolare e psicologica mai risolta, che risiede il trionfo eversivo del suo cinema: nell’aver dimostrato, fotogramma dopo fotogramma, che l’erotismo brucia con la massima intensità solo quando la mano, fremente, è costretta a chiudersi sul vuoto.

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