Claire Simon: guardare senza assolvere

Il cinema di Claire Simon non chiede di essere amato. Chiede di essere attraversato. Non offre appigli emotivi immediati, non costruisce eroi, non propone soluzioni. In un’epoca in cui il cinema, e il documentario in particolare, sembra ossessionato dall’urgenza di spiegarsi, di dichiarare la propria posizione morale, Simon sceglie una via più lenta, più scomoda e infinitamente più rischiosa: osservare. Osservare a lungo, senza alibi, senza scorciatoie, senza la protezione di un commento che metta lo spettatore al riparo dal dubbio.

Questa scelta non è stilistica. È politica nel senso più profondo del termine. Simon non rifiuta il conflitto, rifiuta la sua messa in scena semplificata. I suoi film non vogliono convincere, ma esporre. Non vogliono mobilitare, ma rendere visibili le strutture che regolano le nostre vite quotidiane. Ed è proprio per questo che il suo cinema continua a trovare spazio nei grandi festival internazionali non come oggetto celebrativo, ma come corpo estraneo necessario.

claire simon – cinéaste

Lo sguardo come pratica, non come tesi

Fin dai primi lavori, Claire Simon chiarisce che il suo interesse non è raccontare storie, ma osservare processi. Récréations (1992), uno dei suoi film fondativi, ambientato in un cortile scolastico, è spesso descritto come un documentario sull’infanzia. In realtà è qualcosa di più disturbante: un film sull’origine del potere. Bambini che giocano, litigano, si alleano, si escludono. Nessuna voce adulta, nessuna spiegazione pedagogica, nessun tentativo di edulcorare ciò che emerge. Il cortile diventa un microcosmo sociale dove le dinamiche di dominio, di linguaggio e di forza sono già pienamente operative.

Il film, presentato e discusso in diversi contesti festivalieri dedicati al documentario d’autore, colpisce proprio per questa assenza di mediazione. Simon non chiede allo spettatore di commuoversi, né di giudicare. Chiede di guardare abbastanza a lungo da riconoscere qualcosa di familiare e, proprio per questo, inquietante. L’infanzia non è un rifugio, ma un laboratorio.

Il lavoro come struttura, non come vocazione

Récréations (1992)

Non è solo il film d’esordio che ha reso visibile Claire Simon, è il film che contiene già tutto. Un cortile scolastico, bambini piccoli, nessuna interferenza adulta apparente. Ma ciò che emerge non è un’osservazione innocente dell’infanzia: è una micro-società in piena attività.

I giochi diventano negoziazioni, le parole strumenti di dominio, i silenzi punizioni. Simon filma la crudeltà senza commentarla, ed è proprio questa assenza di giudizio che rende il film disturbante. Non c’è una tesi dichiarata, ma c’è un’intuizione feroce: la violenza non arriva dopo, è già lì. L’infanzia non è un Eden, è un addestramento precoce alla convivenza forzata.

Il film costringe lo spettatore a una posizione scomoda. Non può rifugiarsi nella nostalgia, né nell’idea che “sono solo bambini”. Récréations suggerisce che ciò che chiamiamo educazione è spesso un processo di normalizzazione del conflitto, non la sua eliminazione.

Coûte que coûte (1995)

Ambientato nella cucina di un ristorante, il film affronta il lavoro senza alcuna delle scorciatoie narrative più comuni. Qui non c’è la passione che nobilita la fatica, né il padrone che incarna il male. C’è una macchina che deve funzionare.

Simon filma il tempo come forza dominante. Il tempo che manca, che stringe, che impedisce di pensare. I corpi si muovono in funzione del ritmo imposto, non delle esigenze personali. Il lavoro non è raccontato come scelta, ma come condizione. Non si lavora perché si ama, ma perché il sistema lo richiede.

Il film è implacabile perché non offre un colpevole. Mostra un’organizzazione che consuma senza sadismo, ma con efficienza. Ed è proprio questa efficienza a renderla disumana.

Ça brûle (2005)

Con Ça brûle, Simon entra in uno dei territori più protetti dall’immaginario cinematografico: quello dell’eroismo istituzionale. I vigili del fuoco sono da sempre rappresentati come figure positive, quasi indiscutibili. Simon non li demolisce, ma li spoglia del mito.

Il film si concentra sull’addestramento, sull’attesa, sulla preparazione. Il fuoco, quando arriva, non è spettacolo, ma caos. Non c’è catarsi, non c’è redenzione. Il vero centro del film è la disciplina: corpi addestrati a reagire, non a riflettere.

Simon mostra come l’istituzione richieda una rinuncia progressiva all’individualità. Non per cattiveria, ma per necessità. Il risultato è un film che non giudica, ma che rende visibile il prezzo dell’efficienza.

Les Bureaux de Dieu (2008)

Ambientato in un consultorio per adolescenti, il film affronta il tema della sessualità senza mai trasformarlo in dibattito ideologico. Simon mescola attori e testimonianze reali, creando un dispositivo che rende indistinguibile il confine tra messa in scena e realtà.

Qui il corpo non è simbolo, ma problema concreto. Gravidanze, paure, ignoranza, desiderio. Il film lavora sul linguaggio: sulle parole che mancano, su quelle che non bastano, su quelle che feriscono senza volerlo. Gli operatori non sono eroi, né burocrati insensibili. Sono figure che tentano di aiutare in uno spazio dove nessuna risposta è definitiva.

Simon mostra la fragilità dell’istituzione quando si confronta con l’intimità. Non c’è soluzione, solo gestione dell’incertezza.

Gare du Nord (2013)

Un film apparentemente dispersivo, che rifiuta deliberatamente la centralità narrativa. Ambientato nella stazione parigina, Gare du Nord è costruito come un flusso continuo di incontri, storie interrotte, traiettorie che non si chiudono.

Simon lavora sulla porosità tra finzione e realtà. Gli attori si muovono nello stesso spazio dei passanti, le storie scritte si confondono con la vita che accade. La stazione non è metafora, è infrastruttura. È un luogo dove tutto passa e nulla resta.

Il film rifiuta l’idea che il cinema debba dare ordine al caos. Si limita a restarci dentro, accettando la frammentarietà come condizione.

Le Concours (2016)

Forse il film più apertamente politico di Claire Simon. Seguire il concorso di ammissione alla Fémis significa filmare il momento in cui il cinema decide chi potrà farlo. Simon osserva senza intervenire: le audizioni, i colloqui, le discussioni tra i commissari.

Il talento emerge come concetto instabile, influenzato dal linguaggio, dal contesto sociale, dalla capacità di aderire a un immaginario condiviso. Non c’è accusa, ma esposizione. Il film non dice che il sistema sia ingiusto, ma mostra quanto sia costruito.

Le Concours mette in crisi l’idea romantica del cinema come spazio aperto. Mostra che anche la cultura funziona attraverso selezioni, filtri, esclusioni. Ed è proprio questa onestà a renderlo un film scomodo.

Premières solitudes (2018)

Simon torna all’adolescenza, ma senza alcuna tentazione sociologica. I ragazzi parlano delle loro prime solitudini, delle fratture emotive, dei silenzi. Il film lavora sul tempo della parola, sull’imbarazzo, sulle pause.

Non c’è dramma costruito, non c’è climax. L’adolescenza non è raccontata come fase di passaggio, ma come stato permanente di incertezza. Simon accetta il rischio della monotonia pur di non tradire l’esperienza.

Notre corps (2023)

Il film più recente e forse più radicale. Ambientato in un reparto di ginecologia, Notre corps osserva il corpo femminile senza trasformarlo in simbolo. Visite, diagnosi, decisioni. Simon rifiuta sia la retorica del dolore sia quella dell’emancipazione.

Il corpo è materia attraversata da protocolli, linguaggi tecnici, esitazioni. Il film non cerca di dire cosa pensare, ma mostra quanto sia difficile pensare senza semplificare.

L’istituzione senza retorica

Questo interesse per le strutture istituzionali attraversa tutta la filmografia di Simon.

La Quinzaine, storicamente spazio per opere che mettono in crisi l’immaginario dominante, accoglie il film proprio per questa sua capacità di sottrarre senza distruggere. Simon non demolisce il mito dell’eroe, lo rende superfluo. Mostra che dietro l’eroismo c’è un sistema che chiede obbedienza, controllo, sacrificio quotidiano.

Il tempo come atto politico

In tutto il cinema di Claire Simon, il tempo è centrale. Non come lentezza estetica, ma come scelta etica. I suoi film durano perché il reale dura. Perché le decisioni non sono istantanee. Perché il potere si manifesta nella ripetizione, nell’attesa, nella durata.

Questa scelta rende il suo cinema profondamente anti-televisivo. Nei festival, è spesso questo elemento a distinguere i suoi film: non cercano attenzione, ma resistenza.

Contro la pornografia del reale

Simon rifiuta la spettacolarizzazione della sofferenza. Non cerca il momento emotivo, non costruisce scene madri. Il dolore, quando appare, è parte di un flusso, non un argomento.

In un’epoca in cui il documentario spesso indulge nella messa in scena del trauma, questa scelta è radicale. E profondamente politica.

Un cinema senza eredi

Claire Simon non costruisce una scuola, e non per difetto di influenza, ma per eccesso di singolarità. Il suo cinema non genera discepoli perché non fornisce istruzioni. Non propone un metodo replicabile, non offre un’estetica riconoscibile da esportare, non semplifica il proprio gesto fino a renderlo insegnabile. Ogni suo film sembra nascere da una decisione presa caso per caso, in relazione a un luogo, a un tempo, a una specifica configurazione di corpi e di parole. È un cinema che rifiuta l’idea stessa di “stile” come marchio, preferendo una postura mobile, instabile, costantemente rinegoziata.

In un panorama cinematografico che vive di genealogie, di filiazioni dichiarate, di movimenti che si auto-legittimano producendo epigoni, Claire Simon resta un corpo estraneo. Non perché sia marginale, ma perché è irriducibile. Il suo lavoro non può essere imitato senza essere tradito. Chi prova a farlo ne riproduce la superficie, mai la tensione etica che la sostiene. Perché il cuore del suo cinema non è nella forma, ma nello sguardo. E lo sguardo non si eredita.

Simon non insegna a filmare il reale. Insegna, semmai, a resistere alla tentazione di addomesticarlo. A non trasformarlo in racconto edificante, in allegoria rassicurante, in problema da risolvere. Il suo cinema rifiuta la pedagogia implicita che spesso accompagna il documentario contemporaneo, quella che pretende di “far capire”, di “sensibilizzare”, di guidare lo spettatore verso una conclusione moralmente accettabile. Nei suoi film non c’è mai un punto in cui lo spettatore può dire di aver capito tutto. C’è solo il punto in cui capisce di non poter smettere di guardare.

Ed è forse proprio per questo che il suo cinema resta necessario. Non perché offra risposte, ma perché rifiuta di semplificare le domande. In un’epoca che chiede al cinema di prendere posizione in modo chiaro, di schierarsi, di produrre messaggi immediatamente decifrabili, Simon sceglie l’opacità come forma di onestà. Non perché il reale sia incomprensibile, ma perché è complesso. E la complessità, nel suo cinema, non viene mai tradotta in slogan.

Il suo lavoro non promette conforto. Non consola, non assolve, non pacifica. Promette qualcosa di molto più esigente: attenzione. Attenzione ai tempi morti, alle parole sbagliate, ai silenzi che interrompono il discorso. Attenzione ai meccanismi che regolano la vita quotidiana senza dichiararsi mai apertamente. Attenzione, soprattutto, alla responsabilità dello sguardo. Perché guardare, nei film di Claire Simon, non è mai un atto neutro. È sempre una presa di posizione, anche quando sembra limitarsi all’ascolto.

In questo senso, il suo cinema non lascia eredi, ma lascia un vuoto. Un vuoto difficile da colmare, perché chiede al cinema ciò che oggi sembra chiedere sempre meno: tempo, pazienza, esposizione all’ambiguità. E forse è proprio questo vuoto, più di qualsiasi influenza misurabile, la sua eredità più scomoda.

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