‘Touki Bouki’, un’opera anti narrativa senegalese da recuperare

Touki Bouki non è solo un’opera da recuperare, bensì un film che continua a tornare, o anzi non se ne è mai andato. Non perché parli del passato, bensì perché parla di un passato ancora presente. Di una situazione che non ha mai smesso di ripetersi. Touki Bouki di Djibril Diop Mambéty, ora disponibile su RaiPlay, è uno di quei film che sembrano sempre fuori tempo. Parliamo di un’ opera senegalese, girata a Dakar nel 1973, visibile oggi anche grazie ad un importante lavoro di restauro da parte della World Cinema Foundation. Si tratta di una fondazione creata da Martin Scorsese nel maggio 2007. Non si tratta di un restauro neutro, bensì di un atto di responsabilità nei confronti di un cinema che vive di attrito e non di trasparenza.

Il film sin dai primi minuti si apre con una frase pronunciata da una madre:

“Quelli come lui non tornano mai dalla Francia.”

Si tratta di una frase apparentemente semplice, detta quasi senza enfasi, che invece lascia affiorare una ferita centrale della storia geopolitica del Senegal. Touki Bouki non vuole raccontare un viaggio, bensì il mito che si costruisce attorno all’idea stessa della partenza e di come la società vive questo fenomeno sociologico. Mory (Magaye Niang) e Anta (Myriam Niang) inseguono Parigi nel modo in cui si inseguono le immagini, non come si inseguono i luoghi. La Francia non è una meta reale, bensì un fantasma coloniale, un miraggio costruito attraverso canzoni, slogan, promesse mai verificate. La narrazione procede per scarti, salti, sovrapposizioni: voci fuori campo che non devono necessariamente coincidere con le immagini. Anche il formato 4:3 contribuisce a questa sensazione guidata dalla compressione: invece di aprire lo spazio, lo chiude, lo stringe, lo rende mentale.

La rottura del realismo e il rifiuto della pedagogia

Nel cinema africano degli anni Sessanta e dei primi Settanta dominava un’idea chiara: il film come strumento educativo, politico, lineare. Vigeva dunque un cinema guidato da un’urgenza educativa condivisa. Un cinema necessario, ma che spesso rimaneva imprigionato in una funzione esplicativa. Mambéty decide di rompere questa logica dall’interno. Infatti, Touki Bouki non vuole insegnare, bensì disturbare. La sua è una scelta formale prima ancora che ideologica. Il montaggio è frammentato, disarticolato, pieno di ellissi ed analessi che all’epoca risultarono scioccanti. Non c’è un prima e un dopo ordinato, si tratta di un presente continuo fatto di collisioni.

Questa rottura non è un esercizio di stile. Serve a restituire l’alienazione della gioventù urbana senegalese, sospesa tra tradizione e desiderio occidentale, incapace di abitare pienamente uno dei due poli. Come dirà lo stesso Mambéty, lui non si è mai considerato un “filmmaker” in senso classico. Sostiene:

“Di tanto in tanto mi viene voglia di fare un film, ma non sono un cineasta, non lo sono mai stato.”

Touki Bouki nasce dunque come atto di libertà e non come mero progetto di carriera.

Touki Bouki  e il montaggio come espansione

Una delle sequenze più violente del film è anche una delle più silenziose dal punto di vista discorsivo. L’immagine dell’infanzia di Mory, un bambino che guida gli zebu nella savana, viene fatta collidere con il mattatoio cittadino. Non c’è mediazione, men che meno commento. Il sangue arriva come uno schiaffo. Il contrasto tra la dignità degli animali vivi e la brutalità della loro uccisione produce un orrore che non necessita di parole.

Qui Mambéty lavora per immagini ideografiche, non simboliche in senso chiuso. Il passaggio dalla tradizione alla città non è progresso, bensì viene osservata come mutilazione. L’animale sacro diventa carne, ed allo stesso modo i sogni diventano scarti. Dakar non è mai un semplice sfondo urbano, è un luogo che inghiotte, che macella e che trasforma.

Il regista sceglie di privilegiare l’immagine al dialogo perché il conflitto non è mai solo verbale. Il corpo di Mory è il vero campo di battaglia. Nella celebre scena sulla spiaggia, il suo volto è coperto di sabbia, mentre la macchina da presa lo osserva dall’alto. Il segno di un’anima invasa dall’ossessione per l’Europa.

Anta, al contrario, viene spesso ripresa dal basso, con un controcampo che le conferisce decisione e forza. Non è un caso che sia lei ad avere il coraggio di partire davvero. Come dirà Mambéty parlando dei suoi personaggi:

“Mi interessano le persone emarginate, perché credo che contribuiscano maggiormente all’evoluzione di una comunità rispetto ai conformisti.”

Mory ed Anta sono marginali perché i loro sogni non coincidono con quelli ammessi dalla società.

Il suono come inno al sogno: Josephine Baker e il loop

La canzone Paris, Paris, Paris di Josephine Baker non accompagna il film, lo possiede. Non viene mai usata per intero, viene invece spezzata e ripetuta continuamente. È un loop claudicante che trasforma Parigi in uno slogan ipnotico. “Parigi è sulla Terra un angolo di paradiso” diventa una formula magica che imprigiona i personaggi.

Il suono, per Mambéty, non è decorazione. È poi lui stesso a dire:

“Non scelgo la musica, scelgo il suono.”

Il suono è vento, movimento, respiro. In Touki Bouki crea attrito tra modernità e tradizione, tra sax, muezzin, rumori di macello. È una geografia mentale prima ancora che sonora.

Il viaggio che fallisce e l’identità che resta

Touki Bouki è un viaggio iniziatico che rischia costantemente di spezzarsi, ancor prima che possa iniziare. Anta sale sulla nave, Mory resta. Il suono del piroscafo si confonde con il muggito dei bufali della sua infanzia. È in quel momento che Mory torna alla sua motocicletta con le corna di zebu, al suo “bue motorizzato”, il simbolo perfetto di un’ibridazione irrisolta.

Per Mambéty il fallimento del viaggio non rappresenta la mera sconfitta, bensì una necessità. L’andare verso l’Altro rischia spesso l’annientamento dell’Io. Non a caso, anni dopo, ritroverà Anta in Hyènes, come se Touki Bouki non fosse mai davvero finito. Suggerendo un circolo vizioso che non vede fine. Non propone soluzioni, lascia invece aperta la ferita. Ed è proprio per questo che l’opera continua a parlarci, oggi come allora.