‘MANCA IMMAGINE La grande bellezza’: l’ironia come rappresentazione della volgarità moderna

La grande bellezza di Paolo Sorrentino, uscito nel 2013, ha vinto il Premio Oscar come miglior film nel 2014, concretando l’autorialità e l’internazionalità del regista napoletano.

Dopo il fulminante esordio con L’uomo in più (2001), la conferma con Le conseguenze dell’amore (2004), il primo imporntantissimo riconoscimento giunge al Festival di Cannes con Il divo (2008), in cui ha vinto il Premio della giuria. A seguire la prima esperienza in terra americana con il Road Movie esistenziale This Must Be the Place (2011), accolto però molto male.

La grande bellezza ha quindi risollevato le sorti di Sorrentino, critiche e di pubblico, confermando anche come sia l’unico che possa dare una nitida, grottesca e feroce analisi dell’Italia.

Jep Gambardella, il Virgilio decadente

Jep Gambardella, rinomato giornalista culturale, critico d’arte e teatrale, ha avuto l’opportunità – sta allo spettatore stabilire se fortuita o meno – di raggiungere il suo apice di fama in giovinezza, con il suo unico romanzo L’apparato umano.

Si presenta allo spettatore festeggiando, in quanto autoproclamato «Re dei mondani», il suo sessantacinquesimo compleanno sulla sua sfarzosissima terrazza affacciata sul Colosseo. Napoletano di Roma, come il regista che gli ha dato vita, Jep si annoia nel lusso e nell’agio del suo statuto borghese: con l’abbandono delle aspirazioni letterarie e la disillusione dell’inclinazione artistica è divenuto un vecchio cinico.

Desensibilizzato nei confronti dell’intimità e del sesso, consapevole della fugacità dell’esistenza, spaventato dalla mortalità ma con ambigua morale religiosa. Gambardella nasconde la sua intellettualizzata complessità interiore sotto una maschera di importanza personale e superficialità, personificata dalle incredibili feste che non vuole semplicemente frequentare bensì, se così desiderato, far fallire.

Come Guido dell’8 e ½ (1963) di Federico Fellini, il protagonista de La grande bellezza (2013) [non è necessario ripetere l’anno, è nel titolo] non ha (più) niente da dire, eppure vuole dirlo lo stesso, per la maggior parte criticando e rimproverando freddamente amici e collaboratori per gli stessi virtuosismi e atteggiamenti frivoli che definiscono anche lui.

La sua vita subisce una svolta introspettiva quando l’uomo viene a conoscenza della morte di Elisa, amore giovanile lungamente perduto, per mezzo del neovedovo marito di lei. Da quel momento inizia la riflessione di Jep in merito alla mancanza di stimoli e significati nella propria esistenza e nella società, oltre che nella propria cerchia sociale.

Le sue consapevolezze e la nostalgia dei suoi ricordi lo divorano internamente fino a che, dopo una serie di bizzarri e fiabeschi avvenimenti, Gambardella recupera l’ispirazione da tempo svanita, abbracciata al ricordo indelebile del suo primo – e unico vero – amore.

La grande bellezza: ovvero la grottesca ironia

La grande bellezza è il sesto lungometraggio di Paolo Sorrentino. Il titolo dell’opera è allegorico e ironicamente duplice: bellezza oggettiva – rappresentata dall’architettura romana e dal talento fotografico di Luca Bigazzi nel coglierla – e la bruttezza implicita esasperata da tutti i personaggi e dall’apparente sontuosità delle loro feste.

Lo stesso direttore della fotografia spiega quanto La grande bellezza mostri il risultato della de-culturalizzazione messa in atto da vent’anni di governo Berlusconi, alludendo quindi, ironicamente, alla miseria umana della popolazione, “impazzita e fuori controllo”.[1]

Qualora si accetti l’interpretazione di Bigazzi come fondata, l’ironia si configura come elemento pervasivo applicabile all’intero film, amplificando e al contempo articolando ulteriormente l’estetica post realista identificata dalla professoressa di Italian Studies Millicent Joy Marcus. La studiosa parla di post-realismo italiano in quanto insicuro superamento del neorealismo: una dialettica stilistica, prediletta da Sorrentino, caratterizzata da virtuosismi stilistici e interazioni consapevoli con la realtà, che unisce realismo e illusionismo come estremi di un continuum.[2]

Questa scelta, definita da Marcus di “impegno post-moderno”, è paradigmatica ne Il Divo, e successivamente riproposta nel biopic su Silvio Berlusconi Loro (2018), rintracciabile nel citazionismo, nel pastiche e nell’esuberanza visuale affiancata da commento socio-politico.

L’aspetto ironico, messo in rilievo da Bigazzi e Marcus, trova fondamento nelle maschere felliniane da cui spesso Sorrentino attinge per esprimere il disagio dovuto dalle tensioni tra i ruoli sociali e la vita interiore degli individui. Entrambi i registi utilizzano l’espediente della frammentazione visiva; tuttavia, Fellini vi ricorre per dissolvere il più possibile i confini dell’onirico e del reale, creando un tessuto narrativo volutamente disorientante e complesso, poiché proiezione della sfuggente interiorità umana.

Sorrentino invece altera l’equilibrio narrativo svelando, per strati, la profondità emotiva propria ai suoi personaggi, rendendo quindi il racconto più integro e coeso, rafforzandone la struttura tematica. Affianca a questo procedimento la slow-motion e lunghi piani sequenza, con lo scopo di enfatizzare la natura sacrale e contemplativa dei momenti ritratti.

Alla luce di quanto osservato, è lecito affermare che, tra Fellini e Sorrentino, una forte dissonanza emerge proprio da quelle immagini che, di primo acchito, sembravano segnalare affinità estetiche tra i due registi: le visioni istantanee che sorgono da lunghi movimenti della macchina da presa, la definizione di spazi chiusi per lo svolgimento della storia, l’interesse per la gura dell’artista in piena crisi, la tendenza a raggruppare i frammenti in spazi di riunione, specie alla ne della trama filmica.

Sono tutte somiglianze che brulicano in superficie ma che celano una discontinuità̀ fondamentale in profondità. Pertanto, fatta eccezione del ritorno dell’ambiguità negli epiloghi di The young pope e The new pope, è possibile comunque sostenere che la possibilità di un disordine finale sia generalmente estranea ai film di Sorrentino.[3]

Questa scelta stilistica è assimilabile al gusto di Martin Scorsese e al suo uso della frammentazione al fine di rafforzare l’arco narrativo dei propri film, evidenziando l’urgenza e la tensione drammatica con rapidi tagli di montaggio.

Scorsese inoltre, come Sorrentino, predilige racconti con traiettoria discendente, allontanandosi da narrazioni eroiche tramite il declino o la disillusione finale dei protagonisti. Questo funziona inversamente ne La grande bellezza, dato che nel finale Jep rinviene l’ispirazione perduta, conquistando l’happy ending negato a tutti gli altri.

Per cui, nonostante l’aspetto visivo del cinema di Sorrentino si avvicini al cinema di Fellini per condivise suggestioni visive barocche, sono tutte le altre componenti che accomunano il cinema del regista partenopeo a quello di Scorsese. Tra queste caratteristiche: i ritmi, l’approccio dinamico e i fluidi movimenti di macchina, assieme all’uso evocativo e psicologico della musica, diegetica o meno, soprattutto nell’accostamento tra La grande bellezza e The Wolf of Wall Street (2013).

La grande bellezza: la OST come corroborante ironico contrappunto

La colonna sonora dell’opera di Sorrentino si configura come una sinfonia di contrasti, articolati, come nel caso della musica sacra, tramite contrappunti. L’analisi può essere condotta partendo dalle prime due proposte musicali rintracciabili nell’opera. In apertura sentiamo, soave, inizialmente diegetica, I Lie di David Lang: «La musica sacra, al suo apice di commozione, accarezza la città più bella del mondo»[4], indisturbata anche di fronte all’infarto di un turista.

Si ferma di colpo al commento sgarbato della guida: «Ahò, qua m’è morto l’asiatico» e anche la macchina da presa abbandona la scena per dedicare il suo sguardo alla capitale «ferma e assolata, monumentale e bellissima. E insensibile.»[5] La trascendenza della musica contrasta nettamente con la superficialità e il vuoto delle riunioni sociali dell’élite romana, con il rapporto impersonale dei turisti di fronte alla bellezza. L’accompagnamento musicale esplicita l’apparenza solenne in superficie mentre le immagini ne rivelano l’infelice verità.

Dal sacro al profano in un baleno. La musica sacra lascia il posto a Maracaibo. Un insulso motivetto sudamericano. Sparato a tutto volume da un deejay di Milano di ventidue anni, con gli occhi troppo sbrilluccicanti per essere naturali.[6]

In netto contrasto con la composizione di Lang, la musica popolare presente nella scena della festa di Jep si configura come un simbolo diretto della sommarietà e della pochezza che caratterizzano la cultura contemporanea rappresentata. I remix di celebri brani della tradizione pop italiana, come A far l’amore comincia tu di Raffaella Carrà, non si limitano a fungere da accompagnamento musicale, ma diventano strumenti meta-narrativi di amplificazione; il dialogo sonoro sottolinea il divario tra il potenziale trascendente della bellezza autentica e la banalità dell’intrattenimento consumistico dall’energia frenetica e i ritmi pulsanti.

L’accoglienza critica

Per Paolo Sorrentino La grande bellezza aveva lo scopo di “esibire il racconto estenuante della vita” e, in questo senso, una dilatazione del tessuto narrativo non può che aiutare. La versione uscita nelle sale nel 2013, di 142 minuti, non era la versione originale pensata dall’autore, che ha poi rilasciato, tre anni più tardi, la versione integrale di 173 minuti.

[…] sono state recuperate anche scene ironiche e divagazioni all’interno di un film che è di per sé una lunga divagazione. Le nostre biografie sono un lungo flusso di digressioni. Dunque, questa è la mia versione ideale del film. Perché è più realistica.[7]

Per il critico Paolo Merenghetti, che aveva definito inizialmente il film «ridondante e sentenzioso» l’estensione non affatica lo spettatore, anzi, aiuta ad inquadrare meglio Jep e la sua perdizione nella caccia al tesoro romana.

La ricezione critica del film è stata fortemente polarizzata. Abbondanti lodi ed elogi all’estero, per l’estetica visiva e la presenza di Gambardella come elegante flâneur italiano, stroncature spesso severe sul territorio nazionale, per penna di Alessandra Levantesi Kezich, Franco Ferri o Silvio Danese, il quale afferma «La ridondanza del film è infida, lo sguardo di Gambardella è presuntuoso in quanto elevato, di coinvolta inadeguatezza.» Altri, come Alberto Crespi, si astengono da un giudizio certo, appellandosi alla natura sfuggente del film, dal senso inafferrabile dopo solo una visione.

L’analisi de La grande bellezza ha evidenziato un parallelo con La dolce vita (1960) di Federico Fellini, ancor più marcato rispetto al confronto, pure rilevante, con il precedentemente citato 8½. Questo ha portato alcuni critici a fornirne, secondo Franco Vigni, indebitamente una lettura di rivisitazione «istituendo un paragone tra i due film in un’operazione rischiosa e sdrucciolevole.»[8]

Se all’estero è stata apprezzata l’opera in quanto celebrazione del patrimonio culturale e riscoperta di valori in un mondo di decadenza, spesso il Belpaese ha trovato queste componenti stereotipate e retoriche. Natalia Aspesi, che del film ha apprezzato immagini, colonna sonora e montaggio, lo definisce il racconto di “una grande babilonia disperata”, suggerendo tinte più cupe riaspetto all’opera di Fellini[9].

Pier Maria Bocchi vede più appropriato un paragone con Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli, sostenendo che Jep e Adriana condividono una ricerca di senso mossa da ideali irraggiungibili di bellezza. Lei, però, si lascia travolgere da questa impossibilità di cogliere il bello del reale, lui la interiorizza; lei muore, mentre lui continua a vivere in una realtà che esiste solo nel ricordo: entrambi escono quindi sconfitti da un mondo inadeguato.

[1] Cfr. Alberto Spadafora, La luce necessaria, Conversazione con Luca Bigazzi, Artdigitland, Dublino, 2014. 212–19.

[2] Cfr. Millicent Marcus, “The Ironist and the Auteur: Post-Realism in Paolo Sorrentino’s Il Divo,” The Italianist 30 (2010), pag. 246.

[3]Vittoriano Gallico, L’opera di Paolo Sorrentino tra le immagini di Federico Fellini e di Martin Scorsese. Affinità e dissonanze nell’intreccio delle influenze, Mimesis, Milano, 2021, pag 132-133.

[4] Dalla sceneggiatura de La grande bellezza, Paolo Sorrentino e Umberto Contarello (2013).

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Paolo Sorrentino in un’intervista con Paolo Menghetti su «Il corriere della sera», 2016. (ultima consultazione 3 dicembre 2024.)

[8] Franco Vigni, La maschera, il potere, la solitudine. Il cinema di Paolo Sorrentino, Aska Edizioni, Arezzo, 2014, pag 196.

[9] Natalia Aspesi, La Roma di Sorrentino è una Babilonia disperata, in «la Repubblica», 21 maggio 2013. (ultima consultazione 3 dicembre 2024.)