Sylvain George: intervista al regista di Nuit Obscure: Ain’t I a Child?

Presentato nel concorso internazionale del FilmMakerFest2025, Nuit Obsure: Ain’t I a Child? è il terzo e ultimo capitolo della serie di documentari sulle politiche migratorie realizzati dal regista Sylvain George.

Il terzo capitolo segue i protagonisti, che avevano iniziato il loro viaggio a Melilla, tra le strade di Parigi. Dove in una notte infinita i ragazzi vagano per le strade tra solitudine e incontri, in quello che è un vero e proprio lavoro di osservazione.

Abbiamo avuto la possibilità di approfondire il lavoro di ricerca e la realizzazione proprio con il regista, che ci ha parlato del lavoro sul tema, le tecniche e le ispirazioni utilizzate per realizzare questa incredibile opera.

Questo film è il terzo di una trilogia, ed è un po’ come la fine di un viaggio. È stato diverso girare questo film e com’è stato arrivare a una “fine”?

Questo terzo film non è mai stato concepito come una chiusura narrativa o teleologica, ma come il culmine di un gesto cinematografico e intellettuale iniziato più di quattordici anni fa. Ciò che cambia qui non è l’oggetto – la violenza delle politiche migratorie e delle forme di vita che persistono nonostante tutto – ma il modo in cui questa violenza viene riconfigurata mentre si sposta da Melilla a Parigi. Le riprese hanno richiesto uno spostamento interiore: lasciare dietro di sé un regime di visibilità di confine brutale e massiccio per affrontare qualcosa di più diffuso, più subdolo, quasi atmosferico – una violenza che è diventata una condizione urbana.

Avvicinandomi a questa fase finale, ho capito che il passaggio non è una soglia di risoluzione: non pone fine alla frontiera; Lo allunga. Il Mediterraneo, il filo spinato, le mura non scompaiono; Riappaiono in soglie minuscole – un corridoio amministrativo, uno sguardo della polizia, una porta che si chiude, una grata di ventilazione dove si tenta di dormire. Questo film doveva rendere percettibile questa trasformazione: la frontiera sparsa nel cuore stesso della città.

La sfida formale, quindi, era inventare modi di percezione capaci di afferrare una violenza senza eventi, composti da attesa, cancellazione, sospensione. A Melilla, la violenza era architettonica, apparente; a Parigi diventa discontinua, precaria, quasi impercettibile. Questo portò a un’opera più radicale sulla durata, sul bianco e nero, sul suono – un tentativo di comporre una grammatica del quasi invisibile.

Per quanto riguarda la conclusione della trilogia, per me è meno una conclusione che un punto di sosta temporaneo in un movimento che supera di gran lunga l’inquadratura del film. Le vite filmate – mantenute in uno stato di sospensione organizzata – non scompaiono con l’ultima inquadratura; Continuano la loro lotta in un mondo che continua a renderli invisibili. Questa terza parte quindi non segna una risoluzione, ma una fase all’interno di un processo politico che persiste – e all’interno di ciò che il cinema può ancora, o deve ancora, tentare in risposta.

Hai detto di aver preso ispirazione dal lavoro di Walter Benjamin, quale parte dei suoi lavori ti ha ispirato durante la ricerca e la realizzazione del film?

Leggo e convivo con le opere di Walter Benjamin da quasi trent’anni. Mi accompagna nel mio lavoro. Non è un “riferimento” in senso accademico, ma una presenza sotterranea, un modo di attenzione verso il mondo. Diverse dimensioni della sua scrittura hanno plasmato la realizzazione della trilogia.

Innanzitutto, la sua concezione del tempo storico: non lineare, non teleologico, attraversato da discontinuità, sopravvivenze e revenanti. Le vite che ho filmato – questi giovani condannati ad aspettare, alla ripetizione, all’intermittenza – non appartengono a una narrazione progressista. Rivelano una temporalità frammentata, un presente saturo di forme più antiche di violenza che tornano sotto nuove apparizioni. La nozione di Jetztzeit di Benjamin  – il momento che condensa la storia – mi ha aiutato a capire che ogni gesto, ogni vagabondanza notturna, ogni tentativo di “attraversare” contiene un frammento di memoria politica. Il film cerca di rendere percepibile questa densità temporale.

Benjamin ha anche guidato il modo in cui abito e leggo la città. Il suo pensiero di passaggi, soglie e spazi interstiziali è stato decisivo: filmare la città non come sfondo ma come sedimentazione di forze storiche, come luogo dove la modernità rivela il suo lato oscuro. Parigi e Melilla appaiono come due configurazioni dello stesso regime di visibilità: una spettacolare e militarizzata, l’altra diffusa e sorvegliata. La sua idea dell'”immagine dialettica” mi ha portato a cercare inquadrature in cui passato e presente si condensano – non attraverso il simbolismo, ma attraverso l’intensità.

Infine, la figura del bambino di Benjamin – il bambino come forza di invenzione, attenzione e resistenza all’ordine stabilito – mi ha profondamente influenzato. I giovani che ho filmato non sono né “vittime” né “minori non accompagnati” in senso amministrativo: incarnano una sorta di infanzia profana, capace di sovvertire i dispositivi di controllo. Il loro modo di abitare le rovine del presente, di inventare usi inaspettati per gli spazi urbani, riecheggia ciò che Benjamin vide nel gioco dei bambini: la capacità di ricomporre il mondo dai detriti della catastrofe.

Benjamin mi ha quindi offerto meno un insieme di concetti che strumenti percettivi: un modo per avvicinarsi alla città, al tempo, ai resti, alle sopravvivenze – e di cercare, nell’oscurità, ciò che insiste and what resists.

In film come questo la ricerca è molto importante, so che non usi filmati d’archivio, ma quanto è importante avere riferimenti e costruire il proprio archivio in qualche modo?

In un film come questo, la ricerca non è una fase preliminare; è il materiale stesso del gesto cinematografico. Non lavoro con archivi nel senso classico – filmati istituzionali, documenti storici – ma costruisco quello che chiamerei “contro-archivi”: una costellazione di esperienze, tracce, voci e situazioni incontrate nel tempo, formando una memoria sensibile di ciò che di solito non viene conservato.

Questi archivi di riserva non sono conservati sugli scaffali; sono radicati in modi di essere presenti, di filmare, camminare, ascoltare. Prendono forma attraverso l’accumulo di frammenti: gesti minuti, espressioni trattenute, luoghi attraversati di notte, silenzi, tensioni, suoni, ripetizioni quotidiane. Tutti questi elementi costituiscono un materiale molto più vivido e preciso di qualsiasi documento ufficiale, perché emergono direttamente dal modo in cui i giovani che film abitano il mondo.

La ricerca consiste quindi nell’imparare a vedere quali dispositi politici cercano di rendere invisibile: meccanismi di smistamento, zone d’attesa improvvisate, micro-frontiere all’interno della città, strategie di sopravvivenza, forme di vita inventate in condizioni estreme. È un archivio del presente, ma un archivio laterale, minoritario – uno che non appare in nessuna delle narrazioni dominanti.

Per quanto riguarda i riferimenti teorici – Benjamin, Fanon, Haraway, Butler, Said e molti altri – non sono lì per “illustrare” le idee. Alimentano un regime di attenzione: un modo di comprendere che ogni immagine deve portare con sé la sua densità storica e politica, che ogni inquadratura è la traccia di una relazione di forze. Queste letture orientano la sensibilità, non il discorso.

Rifiutando gli archivi istituzionali, non sto rifiutando la memoria; al contrario, cerco di restaurare una memoria che non ha un posto assegnato, una memoria che non è scritta nei depositi ufficiali ma nei corpi, nei movimenti notturni, negli interstizi del tessuto urbano. Filmare diventa, in questo senso, un atto di scavo: rendere visibili forme di esistenza che gli apparati politici lavorano instancabilmente per cancellare.

L’uso del bianco e nero è costante nei film, e penso che abbia un ruolo davvero importante nella narrazione, qual è stata la scelta dietro la decisione di usarlo?

Il bianco e nero non è, per me, una scelta estetica né decorativa né nostalgica. È un dispositivo critico. Crea una distanza all’interno dello sguardo; sospende l’immediatezza; interrompe i riflessi percettivi che saturano il nostro rapporto con le immagini contemporanee – quelle immagini veloci, colorate e spettacolari che assorbono tutto in una logica di consumo istantaneo.

In questo film, era necessario rompere proprio con quell’immediatezza. Il bianco e nero funziona come una crisi imposta al visibile: spoglia il colore dal reale per rivelare le sue tensioni, i suoi strati, le sue linee di forza. Permette di affrontare situazioni che il colore avrebbe reso troppo “identificabili”, troppo già viste, troppo integrate nelle narrazioni umanitarie o mediatiche che dominano le rappresentazioni della migrazione.

C’è anche una dimensione politica. Il colore appartiene al regime del riconoscimento – ai documenti d’identità, agli schermi di sorveglianza, alle immagini di controllo. Il bianco e nero, al contrario, sottrae i corpi a questo regime di cattura. Li sposta verso un altro modo di visibilità – più indisciplinati, meno classificabili. Crea uno spazio in cui la presenza può momentaneamente sfuggire alle categorie che rendono questi giovani “illegittimi” o “invisibili”.

Dal punto di vista cinematografico, il bianco e nero rende possibile lavorare con la luce come materia e quindi dare profondità agli spazi: le notti di Melilla diventano labirintche; le strade di Parigi acquisiscono zone d’ombra; i volti appaiono e scompaiono come frammenti di resistenza. Offre una plasticità che permette di percepire le forze che attraversano corpi e luoghi.

Infine, il bianco e nero racchiude il film in una temporalità singolare: né passato, né presente, né futuro. Una sorta di tempo sospeso che corrisponde esattamente alla condizione politica dei giovani filmati, tenuti in attesa, senza un orizzonte chiaro. Questa scelta formale non illustra la loro situazione; condivide la sua esperienza.

Abbiamo visto i personaggi iniziare il loro viaggio a Melilla e in quest’ultimo capitolo finalmente arrivano a Parigi. Le città giocano un ruolo importante in questa trilogia, quanto è stato diverso girare in queste città e che tipo di approccio usi per la tua ricerca?

Le due città non sono semplicemente location di ripresa; Sono regimi distinti di visibilità, due modalità di confine. A Melilla, la violenza del dispositif è frontale, incisa nell’architettura stessa: muri, filo spinato, zone militari, posti di sorveglianza. Lì, il bordo appare nella sua forma più grezza, spettacolare e verticale. Girare in uno spazio del genere significa affrontare un paesaggio che già è, di per sé, una dichiarazione politica. La telecamera deve lavorare il più vicino possibile alla materia: alle superfici, alle recinzioni, alla topografia dell’enclave. La ricerca si manifesta come un’immersione totale nella città – le sue circolazioni proibite, le sue zone di attesa, rifugio o inseguimento. Melilla costringe il film a radicarsi in una materialità dove l’ostilità è leggibile in ogni dettaglio.

Parigi è quasi la situazione opposta: il confine non è più visibile; si dissolve nel tessuto urbano. La violenza diventa atmosferica, diffusa, amministrativa. Il regime di controllo si sposta verso soglie minime: una hall di appartamento, un corridoio di prefettura, uno sguardo della polizia, una grata di ventilazione che diventa un rifugio. Girare Parigi ha richiesto di inventare un’altra geometria dello sguardo – attenta non allo spettacolare, ma agli interstizi, ai margini, agli spazi indeterminati attraverso cui la città produce invisibilità. La ricerca diventa quindi la mappatura di una geografia clandestina: siti di sopravvivenza, zone morte, le logiche della circolazione notturna. Non è più una topografia imposta dalla forza, ma una prodotta dal volo.

La differenza nelle riprese segue questa metamorfosi: in Melilla, il corpo del regista si appoggia alle strutture visibili della dominazione; a Parigi deve rilevare ciò che sfugge, ciò che si nasconde, ciò che scivola nei punti ciechi. Due modi di filmare le stesse politiche migratorie, ma in due forme: il confine esterno, brutale; e il confine interno, intangibile ma onnipresente.

In entrambi i casi, la mia ricerca si sviluppa nel tempo. Non si tratta di condurre un’indagine e poi filmare, ma di un movimento continuo in cui osservazione, presenza e filmare si nutrono a vicenda. Il film si costruisce camminando, facendo la guardia, condividendo le temporalità delle persone riprese. Le città si rivelano non attraverso i loro monumenti o mappe, ma attraverso le traiettorie che si formano al loro interno – linee di fuga, forme di resistenza che emergono nonostante tutto. Girare Melilla o Parigi significa quindi lavorare con due facce dello stesso sistema: l’Europa come macchina che produce vite sospese, sia all’interno che all’esterno dei suoi confini.