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MUTAZIONI SOCIALI

La dimensione omologante della televisione: “Reality” di Matteo Garrone

Letture filmiche su una società in trasformazione. Rubrica a cura di Antonio Pettierre

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L’incipit di Reality inizia con una panoramica aerea sulla città. La cinepresa zooma su una carrozza settecentesca, seguendola lungo le strade fino ad arrivare a un cancello. Dopo uno stacco, in campo medio e con una carrellata all’indietro si vede la carrozza entrare all’interno di un giardino. Con un piano sequenza vediamo scendere una coppia di sposi che entrano in un ristorante con un enorme giardino e incrocia i partecipanti a un altro matrimonio. E’ in questo momento che entra in scena Luciano con la sua famiglia.

Con un movimento di macchina molto elegante e una colonna sonora che ricama su un mondo favolistico, Matteo Garrone c’introduce immediatamente nello stile atemporale e onirico di una realtà fittizia.

Tutta la prima parte del film segue la festa di matrimonio, cui lo spettacolo, la maschera, il travestimento del quotidiano viene immediatamente messo in scena.  Luciano, il protagonista di Reality, è lo zio della sposa (interpretato da un bravo e in parte Aniello Arena) e si traveste prima da vecchia befana e poi da drag queen per far divertire gli invitati. Subito – con pochi raccordi di montaggio – si collega la maschera familiare con l’ospite d’onore del matrimonio, un certo Enzo, accolto come una star da tutti, il cui unico pregio è di essere stato per ben 116 giorni nella casa del programma televisivo Grande Fratello.

Il Grande Fratello come messa in scena della futilità quotidiana

La tematica principale dell’intera fabula è presto evidenziata da Matteo Garrone:  la commistione tra finzione e realtà, in cui tutti recitano una parte molto prosaica e dove l’immaginario collettivo è formato dalla televisione e dai suoi personaggi, in particolare da un programma come il Grande Fratello che diviene il modello a cui ispirarsi.

L’incontro tra Luciano e l’Enzo del Grande Fratello innescherà l’accensione della progressione narrativa del personaggio che dal quel momento entrerà nell’orbita dell’influenza dello spettacolo televisivo.

Del resto, tutta la realtà è una scena in cui tutti sono personaggi. Se la prima sequenza mostra una “fabbrica” di feste matrimoniali, la seconda ci introduce in un’altra scena: quella della casa di Luciano e dei suo parentado allargato, composto di moglie, figli, zie, madri, nipoti, cugini, fratelli e sorelle. Una realtà vissuta in una Napoli fatta di lavori “normali” e di piccole truffe – Luciano ha una piccola pescheria e ha messo in piedi una truffa per rivendere elettrodomestici insieme alla moglie e al suo aiutante. Un sottobosco dove il dialetto è la lingua ufficiale della realtà che si scontra con il mondo di plastica proiettato dalla televisione.

Luciano sarà convinto a partecipare dalle figlie al provino per la prossima edizione del Grande Fratello, all’interno di un centro commerciale (altra scena in cui la mercificazione del quotidiano viene teatralizzata).

Luciano già recita una sceneggiata: la sua pescheria è all’interno di una piccola piazza in mezzo a palazzi antichi e fatiscenti; lui è sempre in piedi, in alto rispetto al piano dell’inquadratura, come se stesse recitando sulla scena di un piccolo teatro a beneficio delle sue clienti che si avvicendano nell’acquisto del pesce. Garrone mette in quadro il personaggio all’interno di una scena che è già “televisiva” in quanto si assiste a uno spettacolo quotidiano fatto di nulla, dove“oggetto dello spettacolo non è la società, ma il nostro io, depurato da sovrastrutture, ideali e principi. Il processo di narcisismo (…) riguarda oggi la nostra anima, la nostra personalità” (1).

La messa in scena di Reality di Matteo Garrone è già di per sé una operazione metalinguistica, dove le differenti location sono metaforicamente le diverse stanze della casa del Grande Fratello. Luciano andrà a Roma per un altro provino e da quel momento crede di essere stato scelto per far parte del programma. La sua mente è quella di un homo videns (nell’accezione della definizione che ne dà Giovanni Sartori) e “il linguaggio concettuale (astratto) è sostituito da un linguaggio percettivo (concreto) che è infinitamente più povero (…) soprattutto di ricchezza di significato, di capacità connotativa” (2).

Ossessioni e paranoie:  i sintomi della mutazione della realtà

Ormai per Luciano non c’è più nessuna differenza tra la realtà che vive e ciò che vede in televisione, in una caduta in un abisso paranoico, in cui pensa di essere “spiato” da inviati del programma televisivo che lo osservano nella sua quotidianità, portandolo a credere che chiunque sia un emissario della trasmissione (fino alla sequenza del cimitero, dove ferma due anziane donne e chiede loro cosa altro deve fare per essere convocato e se ci sono speranze per lui; una sequenza pirandelliana, doppia ed equivoca, giocata tutto sul primo piano di Aniello e il campo medio dei loculi, in una sequenza che diviene allegoria della situazione del personaggio, cioè ormai morto, rapito alla vita).

Per Luciano la partecipazione diventa un’ossessione, un desiderio malato che lo porterà a vendere la pescheria, a regalare mobili e oggetti di casa ai senzatetto e ai clochard che vivono nel quartiere, a far scappare la moglie e allontanare la famiglia, ormai fagocitato e incollato alla televisione a guardare la trasmissione del Grande Fratello nell’agognata attesa e speranza di essere chiamato per entrare a far parte di quella realtà. Luciano sogna di cambiare vita, di migliorarla proiettando il suo desiderio nella partecipazione al reality, tutto questo perché “oggi in un’epoca di miseria, percepita o reale, il reality rappresenta per il pubblico la macchina dei sogni, l’ultima chance, la possibilità di trasformarsi da ranocchio in principe grazie all’inquadratura della telecamera. Il pubblico che preme ai casting per andare in video è lo stesso che gonfia l’audience di questo genere di trasmissioni. I vincitori delle varie edizioni del Grande Fratello, sono stati sempre personaggi privi di qualità, ma proprio per questo più sovrapponibili al pubblico” (3).

Luciano viene inquadrato in primi e primissimi piani nel suo appartamento di notte, il volto allucinato, illuminato dalla fioca luce emessa dall’apparato televisivo con continui controcampi con il televisore, dove scorrono le immagini dei personaggi della trasmissione mentre sono a letto. Per Luciano (e lo spettatore) “la luce fioca dello schermo televisivo non è sinonimo di sapere, ma di una sorta di vuoto capace di inghiottire ogni senso”(4).

Il primato  del privato ovvero la vittoria della finzione sulla realtà 

Reality è un’opera che rappresenta in modo emblematico il passaggio da un mondo politico a un mondo privato, dove la classe non esiste più, ma solo una maggioranza omogenea in cui la televisione opera un’azione di sincretismo. La futilità del quotidiano diviene più reale di qualsiasi altra attività umana, cui il gossip è l’argomento di discussione, un gossip che  porta l’homo videns a una omologazione verso il basso, verso la volgarità, in cui la massa, la maggioranza è più facilmente controllabile e indirizzabile. Il reality è molto di più della tv verità “rappresenta la completa realizzazione dell’autoreferenzialità televisiva. Ciò che noi vediamo è reale perché si costruisce in diretta sotto gli occhi della cinepresa” (5).

Garrone riesce, in modo magistrale, a mettere in scena l’autori(ali)tà della ripresa,  in una mise en abyme tra cinema-realtà-televisione-realtà, in una (con)fusione dei piani narrativi-mediatici in un’implosione sociale. L’autore di Gomorra utilizza il linguaggio cinematografico per narrare la mutazione compiuta dal medium televisivo (come solo David Cronenberg con il suo Videodrome era riuscito a fare) e dove “(…) La televisione costituisce uno spaccato dell’identità sociale di un paese e di un’epoca, molto più della realtà stessa” (6).

Reality-Matteo-Garrone

Il personaggio di Luciano (di cognome Ciotola, omen nomen, piccolo recipiente vuoto da riempiere con qualsiasi immagine) è così l’icona di questa mutazione paranoica, dove l’apparire è più importante dell’essere, e la televisione diviene sia oggetto sia soggetto della pulsione scopica dell’uomo: “Con la televisione l’autorità è nella visione stessa, è l’autorità dell’immagine. Non importa che le immagini possano ingannare ancor più delle parole (…), il punto resta che l’occhio crede in quel che vede; e quindi che l’autorità cognitiva più creduta diventa la cosa vista. Ciò che si vede appare reale, il che implica che appare vero” (7).

Il finale di Reality chiude il cerchio all’interno di una messa in scena geometrica.

Luciano viene avvicinato alla religione per intraprendere un percorso di recupero. Ma ormai la mutazione è irreversibile. Quindi, con l’occasione di un viaggio a Roma per una cerimonia religiosa notturna, Luciano si allontana e raggiunge il sito dove si trova la casa del Grande Fratello. Riesce a entrare nella casa e, non visto, si muove all’interno del labirinto-laboratorio di produzione di non-senso visivo.

Nessun dialogo – ormai la parola è divenuta inutile in un mondo di immagine –  la macchina da presa segue (in un altro piano sequenza diegetico di grande impatto drammaturgico) Luciano da vicino, restandogli addosso, dove lo sguardo del personaggio è onnisciente e integrato nel reale televisivo che si è fatto forma.

L’ultima messa in quadro è un primo piano di Luciano disteso su una sedia di plastica illuminata. La macchina da presa zooma all’indietro per allargarsi fino a un campo lunghissimo in una ripresa aerea notturna: si intravede la città, al cui centro c’è il quadratino di luce emessa dalla casa del Grande Fratello, metafora dello schermo televisivo incistato nel tessuto sociale e urbanistico della Città e della Realtà, trasformatasi in un totalizzante “Reality”.

Antonio Pettierre

Note.

(1)     Carlo Freccero, Televisione,  Bollati Boringhieri editore, 2013, pag. 82.

(2)     Giovanni Sartori, Homo Videns, editori Laterza, Economica Laterza 13 ediz., 2011, pag. 23.

(3)     Carlo Freccero, Op. cit., pag. 82.

(4)     Carlo Freccero,  Op. cit., pag. 73.

(5)     Carlo Freccero,  Op. cit., pag. 81.

(6)     Carlo Freccero,  Op. cit., pag. 22.

(7)     Giovanni Sartori,  Op. cit., ppgg. 45-46.

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