“Cube” di Vincenzo Natali: la realtà come prigione totale

LA REALTA’ COME PRIGIONE  TOTALE

 

Su Cube di VINCENZO NATALI

Il prologo di Cube (1997) è formato da una sequenza introduttiva di breve durata, in cui lo spettatore viene introdotto nella realtà filmica in poche inquadrature e movimenti di macchina . Il dettaglio di un occhio che si apre e la pupilla che si dilata, un uomo che si sta svegliando e inquadrato in figura intera. La macchina da presa, muovendosi intorno al corpo, ci mostra una stanza dalle dimensioni cubiche, composta da quadrati trasparenti e percorsa da elementi geometrici che ricordano le linee di microchip. La luce passa dai pannelli quadrati trasparenti, ma abbiamo anche una bassa illuminazione uniforme all’interno che crea ancora di più una sorta di straniamento. Al centro un personaggio che indossa un’uniforme grigia e che inizia ad aprire dei portelli al centro di ogni parete. Immettono in altre stanze cubiche simile all’originale. Alla fine, l’uomo sceglie di entrare in una di queste nuove stanze. Pochi secondi di attesa, un movimento, poi il primo piano del volto con gli occhi sbarrati e vediamo il dettaglio di linee di sangue formarsi sul viso e sull’uniforme per passare alla figura intera dell’uomo che cade letteralmente in pezzi. Poi il dettaglio di una rete metallica stesa che viene ritratta. La trappola è scattata  e ha fatto la sua vittima.

Il controllo del corpo come strumento dell’esercizio del potere

Stacco. Inquadratura in campo bianco e lentamente iniziano a formarsi sovraimpresse le linee delle lettere fino a formare la parola “Cube”. Passaggio su inquadratura nera – dalla luce bianca all’oscurità – sempre sulla parola “Cube” al centro. Stacco. Dettaglio di una mano insanguinata che entra da uno sportello posto al centro del pavimento.

Dopo il prologo  – che introduce lo spettatore immediatamente all’interno dello spazio filmico – ha inizio la prima sequenza del film di Vincenzo Natali, regista italo-canadese, qui alla prima prova dietro la macchina da presa in un’opera claustrofobica, kafkiana, le cui dinamiche narrative ricordano i drammi beckettiani, dove l’uomo è al centro della messa in scena, prigioniero non solo dell’inquadratura ma del cubo, sorta di prigione metaforica, di un potere che si è evoluto in metafisico, incorporeo, trasformatosi in (im)politico controllo del corpo e dello spazio.

In questa sequenza sono introdotti cinque personaggi: Quentin, un poliziotto; Worth, un progettista; Holloway, un medico; Leaven, una studentessa; Rennes, uno specialista di evasioni.

Le varie informazioni ci vengono introdotte lungo la sequenza con i personaggi che non sanno come sono entrati nel Cubo e perché. Non hanno memoria, fanno uno sforzo nel ricordare dov’erano e tutti rammentano che poco prima erano presi in incombenze normali: chi stava mangiando, chi riposando o ancora era in ufficio al lavoro.

La colpa quindi non è esplicitata. Anzi sono apparentemente privi di colpa eppure condannati dove “il corpo qui si trova in posizione di strumento o di intermediario; se si interviene su di esso rinchiudendolo o facendolo lavorare, è per privare l’individuo di una libertà considerata un diritto e insieme un bene”(1).

Alla fine della terza sequenza, Rennes morirà, l’unico che non si fa domande ma vuole solo evadere, senza nessuna coscienza, senza nessun interesse dei motivi per cui si trova rinchiuso. Forse l’unico abituato visto che è già stato in altre prigioni dove è sempre riuscito a scappare.

Solo in questo momento gli altri personaggi scoprono, grazie alla studentessa Leaven, che sono incisi dei numeri sulla cornice degli sportelli comunicanti le varie stanze e quelle dove sono presenti numeri primi hanno delle trappole mortali. Nel Cubo “si afferma la necessità di definire una strategia e delle tecniche di punizione in cui un’economia della continuità e della permanenza sostituirà quella dello sperpero e dell’eccesso” (2). I personaggi sanno di essere sorvegliati e sanno che saranno puniti.

In seguito la messa in serie diviene vorticoso montaggio di inquadrature ellittiche di primi piani dei personaggi, di lettura delle serie di numeri di passaggi da una stanza a un’altra senza il controllo dello scorrere del tempo: possono essere passate ore, giorni.

Tutto è sempre uguale a se stesso, finché in scena l’ultimo personaggio, Kazan, un ragazzo autistico che non parla ed emette solo suoni e il cui corpo è in preda a tic nervosi. Chi più di lui è innocente e inconsapevole e allo stesso tempo proprio per questo condannato da una società dove l’arbitrio è l’elemento dell’esercizio del potere?

Lentamente, il flusso narrativo e la sceneggiatura svelerà altri indizi. Si scoprirà che Worth ha preso parte alla costruzione dell’involucro esterno del Cubo senza sapere lo scopo ultimo del suo lavoro, completamente disinteressato del progetto a cui partecipava, ingranaggio di un macchina di potere autoalimentante.

Dal Cubo non c’è uscita,  ma poi si scopre che i numeri primi sono coordinate spaziali e che ci sono 17.576 stanze in continuo movimento e che una stanza si collega con un ponte che permette di “uscire” verso l’esterno.

Il calcolo è impossibile per Leaven, finché l’autistico Kazan inizia a pronunciare dei numeri. Fino a quel momento era considerato un peso per il gruppo e improvvisamente diviene la persona importante colui che li può portare fuori dalla prigione.

Le dinamiche tra i personaggi e la loro personalità sono ben descritte da Natali. Rapporti geometrici fatti di soprusi e violenze in particolare da Quentin che come poliziotto, divorziato, collerico, violento s’impone fin da subito come leader volontario. Si scontrerà con la Holloway  che cercherà di difendere Kazan dai continui tentativi di abbandonarlo al suo destino. E dove le trappole del Cubo non riusciranno , Quentin diventerà il carnefice di Holloway, di Worth e di Leaven. Ma non riuscirà a uccidere Kazan, l’unico che si salverà.

La metafisica dello spazio, lo spazio della politica

La comprensione della realtà è uno degli obiettivi epistemologici del Cinema. In particolare, il cinema fantascientifico è da sempre una metafora predittiva per rappresentare e spiegare il presente storico, le paure sociali, la solitudine dell’uomo come soggetto operante nello spazio fisico e nel tempo storico.

Cube è un  film iconico, metafora visiva di un periodo di trasformazione della società contemporanea, con temi e immagini comuni che compiutamente mette  in scena il senso dell’apocalittico di fine millennio (3).

La geometrica perfezione dell’immaginario in Cube è un soggetto di fondo della visione del presente nel nuovo millennio, rappresentato attraverso uno  sguardo creativo che cerca in qualche modo di farci vedere possibili mondi “altri”, presenti paralleli, futuri alternativi – eppur contigui – dove il Cinema stesso diventa una realtà con vita propria, premonizione e visione di un ulteriore mondo inserito nelle giunture delle immagini, del tempo e dello spazio.

In Cube si ha una precisa delimitazione dello spazio dell’azione e un ben definito numero di corpi che agiscono in questo spazio. Tutta la storia avviene all’interno di una struttura cubica piena di trappole mortali. In Cube l’esterno non esiste e anche la stanza cubica – moltiplicata per migliaia, una uguale alle altre – può essere identificata come l’espressione onirica dei personaggi. Si parla in tutti i casi della messa in scena dell’infinitezza del pensiero, della messa in quadro dell’inconscio individuale e del montaggio dell’immaginario collettivo. Natali è  ben attento alle perimetrie  degli spazi fisici con l’occhio della macchina da presa, a ricordarci sempre che tutto avviene in un unico non-luogo che è la mente dell’uomo (e degli autori/creatori di questi luoghi).

Cube termina dunque con l’unico personaggio – Kazan – che “esce” dal Cubo attraverso una porta, immerso in una luce accecante che rende invisibile l’esterno, il mondo “fuori” dal Cubo. Assistiamo alla circolarità dello spazio, al muoversi senza muoversi, caratteristica dello stato onirico in cui agiscono i personaggi: in Cube ci si accorge alla fine di essere tornati alla stanza di partenza, dopo aver peregrinato all’interno della prigione prismatica. Ciò denuncia come la pulsione scopica del Cinema riesca a rappresentare l’immobilità dell’uomo di fronte all’apocalisse prossima ventura, rifugiandosi nelle metafore del Sogno dove tutto è possibile (ma anche dove tutto è inutile).  Diventa così difficile raffigurare la Realtà (se non impossibile) e la si può solo intuire, all’interno di uno sforzo di interpretazione eterodiegetica, attraverso l’immaginario collettivo, in un’operazione induttiva di messa in quadro di segni scarni, di ombre senza luce, di spazi essenziali e impoveriti. Il Cinema si trasforma in indiziario, minimale, circoscritto, delimitato, kammerspiel politico, chiuso, circolare.

Se da un lato la delimitazione dello spazio fa da contrappasso all’infinito immaginario messo in scena – come del resto è nella natura stessa del mezzo cinematografico che nel momento di delimitare il campo dell’inquadratura non fa altro che “ritagliare” e “delimitare” una porzione della realtà – dall’altro lato Cube affronta temi profondamente  politici. Il film rappresenta la condizione umana come stato di controllo politico dell’individuo, in cui la libertà di pensiero, di azione, di creazione deve essere imprigionata, repressa, annullata. E da questo punto di vista, il gioco, come quintessenza del controllo delle masse, diviene il mezzo con cui assoggettare l’individuo a un volere superiore e altro da sé.

Così Cube può essere definito saggio nichilista generazionale dove il Cubo è un gioco con le sue precise regole di spostamento, numeriche, grafiche, spaziali, sorta di cubo di Rubik all’ennesima potenza, dove i giocatori che sbagliano perdono al vita e dove chi vince può uscire dal Cubo (dal gioco stesso), ma senza sapere se smetterà veramente di giocare ed entrerà in un nuovo gioco (in un altro Cubo).

La sua è una  denuncia di una società dallo spirito giansenista, in cui si sostiene che la colpa del nostro stato alienante risiede in noi stessi.

La prigione siamo noi; il mondo siamo noi; il mondo è una prigione; Cube diventa così  un esempio di sillogismo cinematografico, messa in scena della mutazione del potere e della sua transustanziazione della realtà in immagine filmica.

Antonio Pettierre

 

Note.

(1)   Michel Foucault, Sorvegliare e Punire, Einaudi editore, 1976, pag. 13.

(2)   Op. cit.,  pag. 95.

(3)     Altri esempi di opere di fine millennio in cui c’è una operazione della definizione della politica dello spazio nello stesso periodo lo abbiamo in “eXistenZ” di David Cronenberg e in “Matrix” dei fratelli Wachowki.



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