Milo Manara, Eros e Cinema

Milo Manara ha incantato generazioni di lettori con le sue storie e l’erotismo inconfondibile delle sue donne. Alla 20a edizione del SalinaDocFest ci ha parlato delle fonti visive del suo tratto raffinatissimo, della libertà di pensiero connessa alla sessualità, dei registi che più ama, di tutte le sue collaborazioni con il cinema e del rapporto d’amicizia con Federico Fellini, l’anima gemella del suo immaginario onirico, femminile, artistico.

Al SalinaDocFest siamo a un festival del cinema documentario. Che rapporto ha con questa forma narrativa lei che, con le sue storie, ha creato una sua realtà, nella quale l’erotismo è del tutto centrale?

Come il cinema documentario, io sono un testimone del cambiamento della società. L’unico vantaggio di avere 80 anni è che si sono viste tante cose. Ho cominciato la mia attività esattamente nel ’68. Anno mitico che, in realtà, non è solo un anno, ma un periodo che comincia molto prima e finisce molto dopo. La società ha subito un’evoluzione tumultuosa in quel momento. Alla Biennale di Venezia del 1964 arrivò la Pop Art americana, che fu uno squillo di tromba non solo nell’arte, ma nella società in generale, così impreparata a quello che stava succedendo. Agli inizi degli anni ‘60 ci sono stati i Beatles, che hanno completamente cambiato il rapporto tra giovani e società, facendo sì che i ragazzi diventassero i nuovi protagonisti del proprio tempo. Iniziarono poi da Berkley una serie di movimenti studenteschi. Io sono arrivato al ‘68 per via culturale, più che politica. Parlo dei fumetti di Robert Crumb, dei libri di Jack Kerouac, della musica dei Rolling Stones, di Bob Dylan.

Quanto quel periodo ha formato il suo modo di pensare, riflettendosi poi nella sua arte?

Allora la Bibbia del perfetto sessantottino era L’uomo a una dimensione di Herbert Marcuse, il quale, però, aveva scritto un altro saggio che a me interessava molto di più: Eros e civiltà. Le analisi di L’uomo a una dimensione, purtroppo, le vediamo perfettamente realizzate nella nostra grigia società, mentre Eros e civiltà è rimasto un libro meno diffuso, ma da me più amato, per vocazione personale, perché l’erotismo era un argomento che m’interessava parecchio e, avevo l’impressione, anche a tutti i miei amici. Credo che lo sconvolgimento più grande e potente di quegli anni sia stato proprio nell’erotismo. Improvvisamente spopolò la minigonna di Mary Quant, che non vorrei fosse sottovalutata come fenomeno. Io facevo il liceo artistico, frequentato soprattutto da ragazze. Ero abituato a vedere le mie compagne di scuola con gonne a metà polpaccio. Tutto a un tratto portavano delle gonne inguinali. Questo ha veramente rivoluzionato il costume. Era diventato normale persino vedere in spiaggia donne in topless. Herbert Marcuse sosteneva proprio questo, che una società non possa essere veramente libera se non lo è nell’erotismo, nei rapporti sessuali tra le persone. Questa liberazione fu un elemento centrale. Poiché io cominciavo a fare i fumetti proprio allora, presi come componente centrale proprio l’erotismo.

Inizia così la sua fortunata carriera di disegnatore.

Sì, all’epoca facevo dei fumetti molto commerciali, sull’onda dello straordinario successo di Diabolik. Erano volumi di piccolo formato. Ogni pagina era composta da due vignette, un tascabile. Da lì sono fioriti una pletora di piccoli albi, come Jolanda, Isabella o, un titolo emblematico, Sukia, da cui possiamo facilmente immaginare la qualità basica sia delle sceneggiature che dei disegni. Però hanno dato la possibilità, a molti giovani, di cominciare a guadagnare qualcosa in questo mondo. E io ero fra questi. Sono andato avanti un paio d’anni a disegnare Jolanda finché, anche un po’ stanco di sceneggiature scritte da altri, sono passato a qualcosa di più personale: Lo scimmiotto. Si trattava della rivisitazione di un importante personaggio della letteratura fantastica cinese. Da lì è cominciato tutto, compresa la mia fortunata passione nel disegnare le donne.

Lei non è stato solo testimone di un’epoca, ma ha letteralmente creato un immaginario erotico per generazioni.

La mia posizione nei confronti del genere femminile è sempre stata assolutamente paritaria, anche perché vengo da una famiglia di tre fratelli e tre sorelle, con mia madre che guadagnava più di mio padre. Questa visione libera e paritaria si è riflessa nella mia concezione dell’erotismo. Recentemente, Elodie mi ha confidato che suo padre collezionava i miei fumetti: lei, di nascosto, li leggeva, la sua educazione sessuale, dice, è avvenuta tramite le mie storie.

Odissea

Questa 20a edizione del SalinaDocFest è dedicata al tema dell’Odissea. Lei ne ha recentemente pubblicata una illustrata. Perché questa scelta?

C’erano molti temi che m’interessavano. Comincio da una donna, Penelope, il cui desiderio è condizionato dall’amore per il proprio marito e non è disposta a fare sesso con chiunque, tantomeno con i proci, che sono di una simpatia davvero minima. La mia Odissea è destinata a un pubblico infantile. Questo lavoro è partito dalla proposta, da parte di un produttore francese, di fare un cartone animato per ragazzi e io immediatamente ho pensato proprio all’Odissea, perché la nostra civiltà viene da lì.

I primi libri importanti della nostra storia occidentale sono un poema di guerra, l’Iliade e uno di avventure, l’Odissea.

L’Odissea è, in effetti, un racconto di avventure e questo dovrebbe far riflettere. Soprattutto nella letteratura italiana, cercheremmo invano un libro di avventure tra i grandi classici. C’è sempre stato un certo snobismo nei confronti di questo genere. Diverso è, per esempio, nella tradizione anglosassone o americana, in particolare ottocentesca: penso a grandi scrittori come Joseph Conrad, Hermann Melville, Jack London, Charles Dickens, Robert Stevenson, Mark Twain. Noi abbiamo avuto solo Emilio Salgari, confinato nella letteratura per ragazzi.

Quale disegnatore considera suo maestro?

Ugo Pratt è stato il mio maestro e il mio fratello maggiore. Importante, per la mia formazione, anche Moebius.

Lei ha iniziato a disegnare l’erotismo quando questo era uno strumento di liberazione, anche politica. Oggi c’è una grande attenzione su certi temi del gender fluid o del neofeminismo, comprensibili per i retaggi del patriarcato che ci portiamo dietro. Non crede, però, che questo abbia implicato anche una possibile repressione della portata liberatoria del tema erotico?

Sono totalmente d’accordo su sacrosante rivendicazioni come quella del Me Too, ma manifesto anche una certa insofferenza per la censura, da qualsiasi parte venga, da destra o da sinistra. Sta di fatto sta che, adesso, un disegnatore ne è preso in mezzo.

Le è mai stato rimproverato d’aver sessualizzato o reificato il corpo della donna nelle sue storie?

Devo dire d’aver avuto degli incontri con dei collettivi femminili a cui mi ero recato tremebondo, pronto a cospargermi il capo di cenere, ma la sintesi è stata che l’erotismo piaceva anche a loro. Poi, certo, il mio immaginario erotico è più legato al corpo femminile, ma lo considero anche un fatto estetico: per me il corpo della donna è più bello e armonioso di quello maschile, da qui la mia fascinazione, che resta ancora oggi intatta. Del resto, basterebbe guardare in spiaggia: i maschietti hanno i costumi al ginocchio, le ragazze microscopici pezzettini addosso.

A proposito di censura, lei è mai stato censurato?

Quando ero più giovane, avevo fatto una serie su un personaggio che si chiamava Giuseppe Bergman, storie avventurose, non erotiche. Un giorno mi è arrivato un foglio di un settimanale sudafricano, durante l’Apartheid, in cui c’era un elenco di libri proibiti e quale non è stata la mia sorpresa nel vedere che ce n’erano ben tre: tutti quelli di Giuseppe Bergman! Lo stupore derivava anche dal fatto che fossero a conoscenza della mia esistenza. L’altra curiosità era che, siccome gli autori erano in ordine alfabetico, dopo di me c’era proprio Marcuse!

Giuseppe Bergman

Qual è il cinema che Milo Manara ama di più come spettatore?

Quello di Federico Fellini, di Stanley Kubrick o un film come Blade Runner di Ridley Scott. Un cinema che tiene in gran conto l’aspetto visivo. Perché credo ci sia un’eccessiva tendenza a trasformare il cinema in teatro. Quest’ultima è un’arte fatta di parola, dialogo, dove non è tanto importante l’estetica quanto quello che accade. Ci possono essere delle scenografie più o meno curate, però, sostanzialmente, quello che interessa al teatro è la parola. Mentre il cinema è soprattutto un’arte visiva, per cui sono deluso da quel cinema che non tiene molto in conto l’immagine. Per esempio, in Italia, direi che Paolo Sorrentino è uno dei pochissimi registi che cura questo aspetto, quasi tutti gli altri, mi sembra, passano la cinepresa lì e dicono agli attori: recitate queste battute. Il che significa rinunciare a uno dei grandi valori del cinema: riempire gli occhi dello spettatore.

C’è un cinema che l’ha influenzata di più, visivamente, come disegnatore?

La mia ispirazione viene principalmente dalla pittura e dal disegno. Perché lì c’è una certa deformazione della realtà normalmente estranea al cinema, che è più realistico, fotografico. A meno che non si faccia come Federico Fellini, che girava tutto in studio, anche gli esterni. Lui adottava quasi lo stesso procedimento deformativo di un pittore. Per Fellini si trattava, in particolare, di una deformazione della memoria, che è selettiva, ma non solo, perché ingrandisce certi ricordi, ne rimpicciolisce altri, li trasforma, per cui ciò che ricordiamo, molto probabilmente, non è andato così. Federico Fellini lavorava molto su quello, c’è sempre un deragliamento tra la realtà e la realtà in Fellini, anche quando faceva vedere il raccordo anulare in Roma, per esempio. Anche quello lo ricrea a Cinecittà, come il mare di E la nave va. Ma Fellini è un caso unico nella storia del cinema.

Forse David Lynch è un altro di quei casi.

Sì, è vero, David Lynch è uno di quei registi per i quali ti bastano poche immagini e capisci subito che ti trovi nel mondo di Lynch.

Mastorna (da un progetto non realizzato di Federico Fellini)

Si vede, dalle sue parole, l’ammirazione e l’affetto per Federico Fellini. Celebre è stata la sua collaborazione con lui. Ce ne lascia un ricordo?

Il mio affetto e la mia venerazione nascono dai suoi film, conoscerlo è stato un privilegio. Accadde che, in occasione del suo 64° compleanno, eravamo alla fine dell’83, lui è del 20 gennaio 1920, Vincenzo Mollica voleva preparargli una sorpresa e chiese a vari disegnatori, conoscendo la simpatia di Fellini per i fumetti, di dedicargli un disegno per festeggiarlo. Del resto, lo stesso Fellini aveva cominciato la sua carriera come disegnatore satirico sul «Marc’Aurelio» e questo aspetto, poi, è rimasto fondamentale per lui perché, quando girava i film, partiva proprio dal disegno. Per fare i cast, per esempio, prima disegnava il personaggio, dopo cercava la faccia che più assomigliava. Lui aveva un quadernone su cui annotava, scrivendo e disegnando, tutti i sogni fatti la notte precedente. Questa era una miniera per il suo cinema.

Come tante cose della sua vita, tutto comincia da un disegno…

Ero un grande ammiratore di Fellini, proprio un fanatico. Per me l’appuntamento culturale più importante era l’uscita di un suo film. Raccoglievo tutti i ritagli di giornale che parlavano di lui, fotografie di scena, backstage, tutto quello che non si poteva vedere nei film io lo collezionavo. Un settimanale illustrato, «Epoca», aveva pubblicato un sogno di Fellini con i relativi disegni e ho creato una storiella di quattro pagine partendo da lì, senza minimamente sperare che l’avrebbe vista. Era intitolata Senza titolo e finiva con le parole «senza fine», una striscia in loop che ricominciava esattamente dove finiva. All’epoca, non conoscevo l’idiosincrasia di Fellini per la parola «fine», nei suoi film non c’è mai. Lui, poi, mi ha detto che era sempre molto deluso, quando era un ragazzino che andava al cinema, da questa parola che era come un calcio nel sedere al termine del film. Era come se qualcuno ti dicesse è finita la ricreazione o il sogno, è terminata la vita vera, adesso vai in quella di tutti i giorni, quella falsa. Per cui non ha mai adoperato la parola fine nei suoi film. Forse è stato colpito da questo, fatto sta che ha visto la storia e mi ha telefonato. Io, fra l’altro, non ero in casa in quel momento e, quando me l’hanno detto, volevo uccidermi. Però lui ha richiamato, dicendomi che era stato toccato, ha usato proprio questa parola, da quella storiella e, quando avrei voluto, sarei potuto andare a Cinecittà a trovarlo. Io, naturalmente, mi sono fiondato. Allora stava finendo la postproduzione di E la nave va e cominciando le riprese di Ginger e Fred. Mi ha accolto come qualcuno che si conosce da tempo, un amico, anzi, per seguire la sua definizione, un compagno di scuola delle classi più indietro. Ha stabilito subito un rapporto che, per me, è sempre stato asimmetrico. Lui cercava proprio un’amicizia, ha preteso il tu e cose così. Mi rimproverava perché non lo chiamavo mai al telefono e, in effetti, facevo una fatica dannata a pensare di disturbarlo. Gli rispondevo che a fare il suo numero mi tremava la mano. Diciamo che c’era un certo tipo di cameratismo, seppur rispettosissimo da parte mia. Per esempio, non l’ho mai chiamato Federico, ma sempre maestro o cercavo di non chiamarlo direttamente, non avrei mai osato chiamarlo per nome. Qualche volta lo chiamavo Snaporaz. Si parlava anche di donne, ovviamente.

Da Il gioco e Il profumo dell’invisibile sono stati tratti due film. Che cosa è rimasto del suo tratto, del suo immaginario, in queste trasposizioni?

Da Il profumo dell’invisibile è stato tratto un cartone animato nel 1997, per cui hanno cercato di riprodurre il mio segno il più fedelmente possibile, naturalmente facendo un sacco di compromessi, perché ogni 24esimo di secondo ci voleva un disegno, per cui c’erano stati tanti animatori dietro. Il film è uscito solamente sulla televisione francese. Declic – Dentro Florence (1985), invece, da Il gioco, non mi è piaciuto per nulla, anche perché ci hanno messo dentro l’elemento polar, come lo chiamano loro, il giallo, la sparatoria, che non c’entrava proprio niente.

C’è quello scarto tra disegno e immagine cinematografica di cui parlava prima, soprattutto parlando di una storia erotica?

Sì, il disegno è molto diverso dall’immagine fotografica propria del cinema. Faccio un esempio: se noi vogliamo fare Justine o Le 120 giornate di Sodoma da Sade al cinema o se lo mangia la censura o diventa inguardabile, urtante, com’è successo al film di Pier Paolo Pasolini, Salò. Mentre, illustrazioni da quelle opere, se ne sono fatte, da subito. Il disegno può far accogliere cose che la realtà fotografica difficilmente accetta. Cioè, il sangue è sangue: la finzione cinematografica, quando è ben fatta, ti convince d’essere di fronte a un vero squartamento, un’autentica tortura. E noi faticosamente riusciamo a sostenerne la visione. La scrittura è nel mondo concettuale, come il disegno, è un’elaborazione culturale, non è realtà.

E qui potrebbe tornare il discorso sulla censura.

In letteratura, è accettabile un romanzo come Lolita, cioè la pedofilia. Vladimir Nabokov non va condannato perché manca la vittima reale, ma se noi parlassimo di una persona vera, di un vera bambina, allora, in quel caso, deve entrare in gioco la legge, che garantisce i suoi diritti. Ma, se noi applichiamo questa legge alla letteratura, all’arte, quella si chiama censura. La legge deve tutelare le persone fisiche, non il concetto, la “morale”. È abbastanza recente la legge che stabilisce come la violenza sessuale sia un delitto contro la persona e non contro la morale, com’era prima. È una cosa importante, perché bisogna che distinguiamo la persona fisica dalla morale, che sta a cuore solo ai censori.

Protagonista di Declic – Dentro Florence era Florence Guérin, un’attrice fisicamente nelle corde delle donne da lei disegnate.

Sì, Florence Guérin era simpatica, molto bellina, una ragazza deliziosa. Per Declic – Dentro Florence ero accreditato come sceneggiatore e designer. Ho partecipato a tutti i sopralluoghi per le location, in Louisiana. Andavamo in cerca di isole nel golfo di New Orleans, anche se poi molto è stato girato a New Orleans città e Baton Rouge. La troupe era francese, come il regista, Jean-Louis Richard. Il direttore della fotografia era Jacques Renoir, figlio di Jean Renoir e nipote del grande pittore Pierre-Auguste Renoir. Anche il cast era quasi tutto francese. Esserci è stato divertente. Io consigliavo un po’ gli scenografi. Abbiamo girato una parte del film nelle Bayou, le paludi del Mississippi, in mezzo agli alligatori, con questi battelli che avevano un’elica gigantesca e facevano un casino infernale.

Declic – Dentro Florence

Sarà stata un’avventura. Che ricorda in particolare di quelle riprese?

A un certo punto, il regista Jean-Louis Richard ha avuto il colpo della strega e doveva essere sostituito. Il produttore mi ha fatto un elenco di registi possibili, tra questi Bob Rafelson, già autore di film come Cinque pezzi facili (1970) o Il postino suona sempre due volte (1981). Ovviamente mi sono soffermato su quello, consigliandolo caldamente. L’hanno preso. Usava una tecnica completamente diversa da Richard. Ho proprio visto come giravano gli americani. Per le vie di New Orleans, nella parte vecchia della città, riprendeva con la Steadicam, utilizzando tecniche abbastanza innovative per l’epoca, anche attrezzature costose, per un film a basso budget come quello. Poi, quando Richard è riuscito a rimettersi in piedi, lui e Rafelson hanno litigato, anche per motivi personali legati a un’assistente di quest’ultimo, una ragazza particolarmente attraente. Il produttore, per contratto, è stato costretto a tagliare quasi tutto quello che aveva girato Rafelson. Richard ha voluto rifare le sue scene, purtroppo. Ne sarebbe uscito un film molto migliore, perché Rafelson aveva proprio lo spirito giusto. Anche nelle scene erotiche: cacciavano quasi tutti per quelle, ma io potevo restare in quanto autore della storia. Per cui ho visto le riprese e vedevo la differenza di stile. Gli americani riescono a rendere credibili le cose più inverosimili, perché ci credono. Bob Rafelson, poi, veniva dal gruppo di Jack Nicholson, del Dennis Hopper di Easy Rider e Velluto Blu. Sapeva il fatto suo, in queste cose.

So che, sempre per Il gioco, c’era in progetto un’altra versione, diretta da Roman Polanski.

Un produttore voleva riadattare Declic – Dentro Florence perché, effettivamente, non era un gran film. Voleva rifarlo in animazione, con una tecnica per cui prima si gira dal vero e poi si trasforma tutto in animazione. Il regista incaricato delle riprese con gli attori era Roman Polanski. Siamo stati a pranzo insieme, abbiamo parlato un po’ e lui aveva perfettamente capito tutto lo spirito della storia. Ci siamo incontrati a Parigi, ma era una coproduzione soprattutto americana. Prima di cominciare, è saltata fuori l’incriminazione del regista negli Stati Uniti e il produttore americano si è tirato indietro. Il progetto non è mai ufficialmente naufragato, ma si è, da molto tempo, arenato. Teoricamente, Roman Polanski è ancora ingaggiato, però, anche perché è stato pagato in anticipo.

Tra le sue illustrazioni, anche quelle per un concerto di Woody Allen.

Sì, una volta che lui è venuto in Italia come clarinettista con la sua orchestra, al teatro Goldoni di Venezia, mi hanno chiesto d’illustrare il programma di scena e ho fatto dei disegni, abbinando un po’ New York e Venezia, il clarino ai grattacieli o al Campanile di San Marco. Fu anche trasmesso dalla Rai. Alla fine dell’esibizione andai a conoscerlo. Era imbarazzatissimo, quasi di più di me.

Tra le altre collaborazioni con registi di cinema, quella con Luc Besson.

Ho fatto gli storyboard per la pubblicità del profumo Chanel N° 5 diretta da Luc Besson. Fu una campagna famosa, con cappuccetto rosso e il lupo. Fra l’altro, il vestito della ragazza protagonista l’avevo scelto io, però non convinceva Karl Lagerfeld, per cui l’ho un po’ modificato. È stato girato a Roma. Luc Besson è un autore molto legato ai fumetti. È un regista all’americana, uno dei pochi europei che cura molto l’inquadratura, il dècor, la fotografia, scegliendo attrici sempre perfette.

Luc Besson e Milo Manara per Chanel N°5