‘Short Summer’ e l’estetica della sottrazione secondo Nastia Korkia

Presentato a Roma in occasione del Festival del Cinema Tedesco  2026, Short Summer segna il debutto nel lungometraggio di finzione di Nastia Korkia. La regista russa, dopo aver esplorato l’assurdo politico con il corto Dreams about Putin (visto all’IDFA e alla Berlin Critics’ Week) e aver documentato la trasformazione degli spazi urbani in GES-2 (presentato come Proiezione Speciale alla 78ª Mostra del Cinema di Venezia), sceglie qui la grana densa del 16mm per costruire una “capsula del tempo” sull’infanzia perduta.

Al centro del racconto c’è l’estate di Katya: un tempo sospeso nelle campagne russe dove il silenzio degli adulti e i giochi dei bambini vengono interrotti solo dal rumore sordo e costante della guerra che filtra dai notiziari. È un cinema che lavora per sottrazione, dove l’orrore non trascende mai al centro dell’inquadratura abita invece i margini, tra una noia infinita ed una realtà che rischia di cambiare per sempre.

Guardando Short Summer, è impossibile non pensare al rigore formale di Dea Kulumbegashvili. In che misura il suo cinema ha influenzato la tua ricerca della “giusta distanza” dall’immagine? L’uso della camera fissa serve a riflettere l’impotenza dei bambini di fronte a una realtà che non possono cambiare, o è un mezzo per costringere il pubblico a notare quei dettagli che solitamente trascuriamo nella vita di tutti i giorni?

Apprezzo profondamente i film di Dea Kulumbegashvili; il suo debutto, Beginning, è stato per me una vera rivelazione. All’epoca stavo lavorando al mio cortometraggio e sia io che il mio direttore della fotografia, Evgeny Rodin, nutriamo una grandissima stima per quella pellicola. Per me, trovare la giusta distanza è una delle domande centrali che mi pongo costantemente, sia in fase di sceneggiatura che, successivamente, lavorando con il direttore della fotografia. Le composizioni statiche, i campi lunghi… questo è il linguaggio che mi viene più naturale e, in un modo strano, riflette qualcosa della mia stessa natura.

Volevo usare questo linguaggio cinematografico per enfatizzare l’insignificanza di ciò che accade, l’intreccio e la coesistenza di bellezza e bruttezza. Sento anche che queste inquadrature larghe e lente trasmettano il tempo, l’atemporalità, la noia della vita quotidiana e aiutino a percepire l’estate infinita dell’infanzia. Ed è proprio all’interno di quella noia che accadono eventi straordinari; nella vita, succedono sempre da qualche parte sullo sfondo, mai in primo piano. Spesso le cose più importanti e spaventose non sembrano nemmeno degli “eventi” nel momento in cui accadono. Ci tenevo moltissimo a trasmettere questa sensazione. E sì, volevo che i dettagli narrativi fossero qualcosa che lo spettatore dovesse andare a cercare nelle profondità dell’inquadratura, non imposti attraverso il montaggio o i primi piani, ma lasciati come una scelta personale di chi guarda.

Il film ha una texture visiva molto distintiva. In che misura la decisione di girare in 16mm ha aiutato a catturare questa atmosfera sospesa tra il ricordo d’infanzia e la brutale realtà della guerra in Cecenia? E com’è stata la collaborazione con il tuo DoP Evgeny Rodin nello sviluppo di questo specifico linguaggio visivo?

La decisione di girare in 16mm è stata presa già in fase di sceneggiatura. Per noi era fondamentale ottenere la sensazione che tutto fosse visto leggermente fuori fuoco; questa non è una storia che parla dell’oggi. Volevo fortemente spingere lo spettatore a ricordare la propria infanzia. Credo che anche la durata delle inquadrature serva a questo scopo: volevo che il pubblico avesse abbastanza tempo, guardando il film, per rievocare i propri ricordi personali. Evgeny è un collaboratore creativo molto stretto; abbiamo preparato le inquadrature insieme e lui si approccia alla visione con grande sensibilità. Gli sono molto grata per questo. Una cosa che mi ha sinceramente sorpreso è stata vedere come molte inquadrature siano finite per essere esattamente come le avevo abbozzate, in modo molto grezzo e preliminare, durante il processo di scrittura.

Il linguaggio della guerra non sembra più estraniare i bambini nel film; al contrario, è diventato parte integrante del loro vocabolario. Come hai lavorato con i giovani attori per ottenere l’effetto che parlassero di veterani e “operazioni antiterrorismo” con una naturalezza così inquietante?

La terribile verità sulla guerra è che la gente ci si abitua. E i bambini sono i primi ad adattarsi: iniziano a giocare alla guerra. Le scene dei posti di blocco sulle strade, la discussione distaccata sulla ferita del padre… nulla di tutto questo è inventato. Purtroppo, è stato preso dalla vita reale. Per me, come regista con un background nel cinema documentario, era essenziale essere precisi sui dettagli della guerra cecena e, in generale, non esagerare. Volevo provare a mostrare il lato quotidiano della guerra e come i bambini, come spugne, assorbano tutto ciò che accade intorno a loro o che esce dalla televisione.

Lavorare con i bambini è stato un vero piacere, sono stata molto fortunata con il casting. Abbiamo passato molto tempo insieme prima dell’inizio delle riprese: siamo andati a raccogliere ciliegie, i bambini hanno pedalato su vecchie biciclette dell’epoca e questo li ha aiutati a diventare veri amici e a sentirsi naturali sul set. Riguardo ai dialoghi, c’è stata una sfida: i bambini imparavano le battute facilmente, ma poi le recitavano in modo troppo impostato. Così, per certe scene, come quella del tubo o quella del dente, ho chiesto loro di improvvisare e di condividere semplicemente le proprie impressioni. L’infanzia è fondamentalmente questo: incontrare per la prima volta molte cose apparentemente ordinarie che provocano una genuina curiosità; metti alla prova il mondo, lo esplori in tutti i suoi piccoli dettagli. Volevo trasmettere questo.

La piccola Katya porta costantemente con sé uno specchio o un frammento di vetro per riflettere la luce. Questo oggetto rappresenta il disperato tentativo dell’infanzia di “illuminare” un mondo che sprofonda sempre più nell’oscurità, o è invece il simbolo di un frammento di realtà che è già stato irreparabilmente frantumato?

Originariamente non avevo inserito alcuna metafora in quel frammento di specchio, ma il numero di interpretazioni che ho sentito dagli spettatori mi convince che sia stata la scelta giusta. Inizialmente è apparso del tutto casualmente durante le riprese del teaser, due anni prima delle riprese principali. Mi è rimasto impresso per tutto quel tempo e, sul set, volevo che Katya avesse un oggetto con cui interagire. Così, invece di un semplice pezzo di vetro, è apparso questo frammento di specchio che riflette la luce. Mi sembrava che ci fosse qualcosa in quell’immagine: una bambina che gioca con la luce. E la luce è più brillante nel buio. Ma in realtà, volevo semplicemente quel piccolo raggio di sole che ci corre sempre accanto nelle soleggiate giornate estive, specialmente durante l’infanzia.

Il tuo lavoro precedente, Dreams about Putin, faceva un forte uso di animazione e materiale d’archivio. In Short Summer, ti sposti verso un cinema di “sottrazione” e di finzione. Come si conciliano per te questi due approcci quando si tratta di esplorare l’inconscio collettivo della società russa?

Short Summer è l’erede del mio cortometraggio di finzione Almost Spring, realizzato con un linguaggio cinematografico molto simile: scene lente, statiche, a inquadratura singola. Dreams about Putin è nato come un tentativo di trovare un linguaggio diverso per esprimere l’assurdo. Ero molto interessata a provare a lavorare con l’animazione, a fare un film che tendesse verso un cinema girato dall’interno di un videogioco, è una direzione che trovo sinceramente affascinante e sto sviluppando un nuovo progetto in quello stile. Quindi sto esplorando diverse possibilità in parallelo. Nel caso di Dreams about Putin, è stata la storia stessa a dettare un linguaggio diverso, e ho trovato molto interessante esplorarlo insieme al mio co-autore Vlad Fishez. Penso che questi due film: Short Summer e Dreams about Putin, siano quasi opposti in termini di come lavorano con il materiale, ed è proprio questo che mi interessa.