‘La voce nella tempesta’: l’esordio di ‘Cime tempestose’

Ci sono narrazioni che incorporano sulla pagina scritta uno spirito poetico contro le convenzioni del proprio tempo, grazie a una visionarietà autentica e perturbante che solca e travalica correnti artistiche e capitoli di storia della letteratura in cui pure è inscrivibile, incidendo lungo una deflagrazione irreversibile; storie prestate in epoche successive a fotografare una sensibilità rinnovata e antica al contempo, in adattamenti modernamente (in)fedeli. Quando poi, nel caso di Cime tempestose, il congegno narrativo novecentesco si radica nello studio system della Hollywood d’oro, con i dettami industriali e le previsioni al botteghino, l’esito può oscillare sul precipizio dell’ascesa o della débâcle.

Appartiene alla gloria La voce nella tempesta (Wuthering Heights, 1939) di William Wyler, prima trasposizione dal capolavoro (1847) di Emily Brontë, successivamente ridistribuito in Italia come Cime tempestose, magnifico e contorto oggetto filmico, pur nella sua classicità formale e canonica (al 73° posto nella lista delle migliori cento pellicole statunitensi, redatta dall’American Film Institute).

L’amore ai tempi prebellici

Reperibile su MYmovies, La voce nella tempesta è una fucina di talenti titanici, la convergenza di estrose personalità inconciliabili, il paradigma dell’equilibrio di forze espressive contrapposte, tra rigore della messinscena e l’ombrosità del melodramma assoluto, tra quintessenza della regia cinematografica e sostrato di matrice letteraria (estrapolata, accorciata, ma non tradita). William Wyler, futuro vincitore di quattro premi Oscar, filma per Samuel Goldwyn una sceneggiatura di Ben Hecht e Charles MacArthur, con il geniale operatore Gregg Toland (due anni dopo al timone di Quarto potere) e il contributo di Laurence Olivier nel ruolo di Heathcliff.

Alle porte della seconda guerra mondiale, il dissidio amoroso più emblematico e inimitabile del primo Ottocento europeo accende gli spasimi per il romanticismo slanciato e lacerante, nell’anno di Via col vento e Figlia del vento, prima dei furori del documentario bellico propagandistico e delle nevrosi sociali in tinte noir, ma senza che Emily Brontë possa essere esente da attenuazioni tonali e convenzioni morali di marca hollywoodiana.

La disciplina e l’abisso

Il più inappuntabile tra gli adattamenti di Cime tempestose, il più levigato, ragionato e quindi classico, si snoda su un soggetto scarnificato, che omette gli squilibri famigliari generazionali conseguenti all’amor fou tra Heathcliff e Catherine (Merle Oberon) e le frammentazioni temporali del racconto, per focalizzarsi sulle avversità tra i due, secondo una riduzione che opererà sia Andrea Arnold nel film omonimo del 2011 sia Emerald Fennell nel suo, obbligatoriamente virgolettato, “Cime tempestose”, quasi come a epurare quella selvaggia complessità di emozioni, tra odio, vendetta e riscatto, che era potenza in purezza nella prosa della scrittrice inglese e di fronte a cui la cinepresa deve arretrare, tanto è intraducibile questa danza crudele di sentimenti inesorabili con il suo sperimentalismo ante litteram.

Eppure La voce nella tempesta trova una trascendenza onirica verso l’impossibile, nel teatro ottocentesco delle passioni dell’Io, che si armonizza con il sostrato squisitamente romantico: nelle spire mirabili dello sguardo raffinato e inquieto del regista tedesco-americano si annida così, se non la sua essenzialità, almeno la spettrale parvenza del conflitto che secondo Bataille esplorava “gli abissi del Male”, dove le identità si sovrappongono fino alla pazzia, la memoria insanguina sentimenti inestricabili e l’egoismo non trova espiazione.

Legittimazione di maestria

A compensare il rigore millimetrico (qui in un rischioso potenziale claustrofobico) di quello che André Bazin definiva “il giansenista della messinscena”, nonché eccellente prosatore degli spazi interni, subentra il fidato Gregg Toland, il direttore della fotografia assurto a vera star dalla Goldwyn Company, con compensi inauditi e privilegi lavorativi, esploratore del low-key e del panfocus oltre ogni confine tecnico. Con Toland, rivoluzionario stimato e invidiato che vincerà il suo unico Oscar proprio con La voce nella tempesta, Cime tempestose varca la soglia del cinema come film “atmosferico”, un’antonomasia figurativa che espanderà nella sua poetica Andrea Arnold più di settant’anni dopo.

Dunque la Natura grezza e asociale, ma non estranea al panismo, che si consegna come contraltare al dramma borghese, cesellato da Wyler tra la tenuta del titolo e la dimora signorile dei Linton, disegnando geometrie psicologiche negli spazi salottieri o campagnoli, coadiuvato anche qui dall’innovativa profondità di campo di Toland (da manuale quella dell’ingresso in pompa magna dell’arricchito Heathcliff a casa Linton); la Natura, ancora, accarezza corde sensuali e primordiali, nella setosità disadorna di un bianco e nero sotto la pioggia della brughiera o sotto le raffiche di vento su un dirupo (tutto ricostruito con verosimiglianza accademica in studio), in cui i tenebrosi chiaroscuri, così densi e pittorici, incorporano un’alchimia di anime che si vuole librare nel vuoto dell’impossibile.

Il reale sublimato

E se l’attrazione per i rigurgiti tetri e funerei del romanzo evapora nelle dinamiche più convenzionali del melò statunitense, se la dimensione gotica si affaccia con sacrificata discrezione e si disperde invece quella mistica, Eros e Thanatos ancora riescono a sospirare grazie al trasporto scisso degli interpreti e al carisma caliginoso e maudit di Laurence Olivier, nel ruolo della ribalta, che seppe emancipare il suo Heathcliff da intrinseci retaggi letterari e dalle sue personali scorie teatrali (sotto la direzione dell’inflessibile Wyler, con una fisima pre-kubrickiana per il numero di ciak).

Durante le riprese, l’ossessione simbiotica e morbosa tra protagonisti confuse si mimetizzò tra i malumori dei due attori, in fulgida sintonia solo davanti alla cinepresa, per dissapori privati (la Oberon venne ingaggiata dal produttore scalzando l’altra candidata, la fidanzata di Olivier, Vivien Leigh, che si riscatterà con Via col vento). Un tourbillon de tournage che non scalfì l’esattezza incrinata di un adattamento che perlustra con vellutata animosità le lande battute del desiderio sovrastato dalle maschere perbeniste e da quel baratto tra felicità e sicurezza che Freud sonderà e che Emily Brontë (giudicata dalla critica come atipica antesignana dello psicoanalista viennese) eleverà a cime letterarie insormontabili, persino per un profondo adattatore come Wyler, in grado di puntellare la perfezione stessa in film come Piccole volpi e Ombre malesi.

Persiste una nota dolceamara nel finale imposto da Samuel Goldwyn, conciliatorio e increspato,  una postilla con quattro passi nell’onirico, su un certo solco surrealista degli anni Trenta (Sogno di prigioniero), anticipando il fantastico più languido (Il fantasma e la signora Muir, Il ritratto di Jeannie): declassato a sfregio al cuore originario del libro, è una licenza produttiva di cui si può (non) tenere conto.