Wes Craven – l’umanista dell’incubo

Alcuni uomini nascono per lasciare una traccia, un segno. Tracciano il proprio cammino tra le infinite vie mortali. Il mezzo che accomuna la ricerca di immortalità è per definizione l’arte, narratrice ancestrale delle nostre vite. Quanto l’uomo si evolve e cresce, tanto l’arte rinvigorisce e germoglia.

Considerate le virtù umanistiche proprie della nostra specie, l’assenza di arte fa regredire lo spirito umano, distruggendolo nel tempo. La settima arte, decisamente più giovane rispetto alle sue sorelle, coniuga estetica e poetica, risultando un mezzo perfetto per ogni anima alla ricerca di risposte.

Un uomo, legato tanto all’umanesimo quanto all’esistenzialismo, ha provato a tradurre su pellicola ogni sfumatura di orrore, decadenza e immoralità, realizzando autentici capolavori. Quadri di umanità girati in 35mm, in grado di raccontare la realtà più bestiale e recondita dell’animo. Divenuto leggenda negli almanacchi della cinematografia, scomparso a 76 anni il 30 agosto 2015, Wes Craven ha mutato definitivamente la concezione di fruizione del cinema horror.

Creatore di franchise storici, autore di opere di primissimo rilievo, Craven si è guadagnato un posto nella storia.

Wes Craven: il professore dell’horror

Wesley Earl Craven, noto come Wes, nasce a Cleveland nel 1939 da Paul Eugene Craven e Coraline Miller. L’infanzia di Wes non è mai stata semplice. Nel ’39 gli Stati Uniti si preparavano a intervenire militarmente nel secondo conflitto mondiale. Inoltre, all’interno di casa Craven il clima che si respirava era decisamente conflittuale. Paul e Coraline si trovavano spesso a discutere veementemente.

Appena quattro anni dopo, Paul veniva a mancare prematuramente, costringendo Coraline a dover interpretare entrambi i ruoli di madre e padre. Traumatizzata dalla scomparsa del marito, Coraline trovava come unica ancora di salvezza la chiesa battista.

Il piccolo Wes, orfano di padre a quattro anni, cresce all’interno di una fitta comunità cristiana. La congregazione si distingueva dalla maggioranza della chiesa battista statunitense per il mantenimento di una rigorosa posizione conservatrice, ossessionata dalla tentazione del peccato. In questo contesto Craven approccia per la prima volta il cinema, osservando i classici Disney (ritenuti dalla congregazione moralmente degni). Ma il giovane Wes comincia a detestare la realtà del suo quotidiano, rinnegandone principi e valori.

La diversità con gli altri membri della congregazione – in particolar modo con suo fratello Paul – risiedeva nel ruolo che rispettivamente attribuivano a Dio. Wes riteneva di non possedere un legame spirituale forte al punto da oscurare ogni altro aspetto della propria esistenza, differentemente dai suoi confratelli.

Wes Craven

L’influenza del cinema

La sua incerta spiritualità lo portò a rifugiarsi nella letteratura, riscoprendo i classici, catturando l’attenzione dei professori. Ormai maggiorenne, Craven si distacca per la prima volta dall’ambiente religioso grazie al suo professore Elliot Coleman, che gli aprirà le porte alla formazione superiore. Craven si iscrive alla John Hopkins University dove consegue un master, dopo essersi laureato in anglistica e psicologia. Nel 1964 consegue un altro master, inaugurando ufficialmente la sua carriera da letterato, prendendo una cattedra alla Clarkson University. Improvvisamente, in seguito alla visione di Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966), Craven si innamora profondamente del cinema, comprendendo le potenzialità delle narrazioni per immagini.

L’ossessione per la settima arte lo porta trascurare il suo ruolo da professore, costringendolo ad abbandonare la sua cattedra per dedicarsi a tempo pieno alla produzione di pellicole. Il neonato regista inizia a muovere i suoi passi all’interno del settore grazie a una sua vecchia conoscenza, Harry Chapin, disposto a insegnargli i fondamentali del montaggio. L’opera prima è un porno che contrariamente alle aspettative incassa molto bene, permettendo al nascente regista di guadagnare fondi per dirigere la sua prima pellicola, L’ultima casa a sinistra (1972).

L’ultima casa a sinistra

Raramente un autore esordisce in maniera tanto roboante come fece Wes Craven nel ’72, sconvolgendo il mondo intero. L’ultima casa a sinistra, liberamente ispirato a La fontana della vergine (1960) di Ingmar Bergman – a sua volta ispirato a una leggenda popolare svedese – debutta in sala con estrema difficoltà per via della censura. L’America non era pronta a proiettare negli odeon una pellicola di tale gusto truce, ritenendola un tetro esercizio di stile.

In modo simile ad altre opere horror indipendenti degli anni ’70, la pellicola viene girata con pochissimi denari e molte idee, favorendo al cinema un considerevole bagaglio artistico. Craven debutta in grande stile, confezionando un’opera che abbraccia ogni sfumatura di truce, proponendo su schermo una violenza fisica e concettuale per l’epoca impensabile.

La pellicola crea immediatamente il collegamento con un’altra opera imprescindibile, The Texas Chain Saw Massacre (italianizzato Non aprite quella porta 1974) di Tobe Hooper. Sebbene Craven non riesca a raggiungere i picchi di magnificenza dell’inferno Texano di Hooper, i cult rappresentano due delle più luminose stelle della nuova Hollywood degli anni ’70.

L’ultima casa a sinistra

Il teatro degli orrori de L’ultima casa a sinistra

Mari Collingwood (Sandra Cassel), fanciulla nel fiore della sua gioventù, per festeggiare il suo diciassettesimo compleanno, decide di andare in città con la sua amica Phyllis (Lucy Grantham). Le due si adorano l’un l’altra, ragazze sbocciate alla porta del divenire donne. Durante il viaggio in macchina, però, una preoccupante notizia viene trasmessa via radio: due terribili criminali condannati all’ergastolo sono evasi di prigione, aiutati da un uomo e una donna, ora in fuga per le strade statunitensi. Mari ascolta senza dar peso alle parole del notiziario, interrogandosi sullo sgangherato gruppo di fuorilegge.

Una volta arrivate in città, alla ricerca di un po’ di erba, il destino gioca le sue terribili carte, facendole ritrovare faccia a faccia con un bandito evaso dal carcere. Costrette a entrare in una fatiscente abitazione, Mari e Phyllis si trovano in balia degli umori dei pericolosi criminali, capitanati dal pluriomicida Krug Stillo (David Hess).

L’appartamento diviene luogo dove l’incubo inizia, tra violenze e stupri animaleschi. Sebbene l’infernale notte abbia già riservato alle due protagoniste dolori inimmaginabili, la mostruosa visione è solamente l’inizio di brutali sevizie. Una serie di peripezie porterà lo psicopatico gruppo di omicida proprio nell’abitazione di Mari, divenendo anch’essa teatro di inenarrabili orrori.

Senza filtri

L’opera possiede un tale senso del macabro da spiazzare tuttora, impressionando lo spettatore con efferatezze di ogni genere. Nell’incipit della pellicola la natura truce è del tutto celata. Comparto sonoro e messa in scena dipingono una realtà simil fiabesca, incantata e angelica. La bellezza dei monti, il paesaggio rurale, lo starnazzare delle anatre nel fiume, tutto concepito per spezzare la narrazione una volta mostrata la vera identità della pellicola.

Dal momento in cui le atrocità vengono mostrate, tutto muta irrefrenabilmente, provocando un palpabile senso disorientante. Ciò che innova dell’opera è il suo sfrenato utilizzo della violenza, viscerale, pungente, senza alcun filtro. Craven riprende stupri e barbarie con spietata consapevolezza, mantenendo inquadrature fisse che non lasciano vie di fuga. Inquadrature soffocanti e senza aria, tenute per interi secondi sulle atrocità commesse.

Nei momenti in cui la mente ricerca conforto, credendo che il peggio sia passato, Craven supera l’asticella dell’orrore. Lo spettatore viene completamente travolto da un uragano di oscura decadenza, girato in maniera sorprendentemente reale.

Sevizie alle protagoniste

Craven e Hooper

I due cineasti sono noti per aver spinto la violenza a un livello così esasperato da provocare in tutto il mondo scioccanti reazioni. Sia L’ultima casa a sinistra che Non aprite quella porta si aprono con un disclaimer: “L’opera che stiamo per vedere riporta una terribile storia vera, così crudele e sconcertante da graffiare ancora a distanza di anni gli animi delle persone coinvolte”.

Entrambe le pellicole si servono di questo espediente per restituire immediata angoscia e terrore, nonostante i fatti riportati su schermo siano interamente frutto di immaginazione. La volontà documentaristica, estremamente presente nell’opera di Tobe Hooper, vuole proiettare lo spettatore in un universo parallelo, rendendolo partecipe in prima persona dell’orrore. Le due opere in questione, uscite a distanza di due anni l’una dall’altra, condividono la medesima volontà di destabilizzare, sfruttando l’immensità della natura per isolare i personaggi all’interno del microcosmo. La risoluzione della trama, la violenza mostrata e l’utilizzo degli stessi espedienti narrativi, accomuna Craven e Hooper, autori di due cult successivamente emulati (entrambi citati in altre opere, per esempio ne La Casa, 1981, di Sam Raimi).

Non aprite quella porta, Leatherface

Nascita dell’estetica autoriale

Craven gira la sua opera interamente con macchina da presa a mano, usufruendo della luce naturale per creare atmosfera. La volontà dell’autore è ben precisa: realizzare una pellicola di stampo documentaristico che rigetti i dogmi hollywoodiani. Il regista si ispira al cinéma vérité francese – corrente cinematografica che puntava al realismo estremo, rinnegando la finzione all’interno delle opere – girando in 16mm un excursus all’interno della violenza statunitense. Il 16 mm riesce a rendere ogni frame più reale, con maggior mobilità e minori costi rispetto al 35mm.

Malgrado la poca esperienza, Craven intavola tutti gli elementi principali del suo cinema, mostrando un raro talento registico. La regia espone lo spettatore a decadenza e brutalità, ricercando nella messa in scena “rozza” la sua cifra stilistica. Anti-spettacolare, nessuna mediazione emotiva, solamente pura e folle violenza. I piani durano volutamente più del dovuto, la ricerca del dettaglio truce mira a destabilizzare.

La tensione, diversamente da altri autori, non è costruita mediante silenzi e pause. Craven ricerca il brivido tramite l’assurdità delle sequenze proposte, mantenendo staticamente l’inquadratura. Una furiosa serie di coltellate, incisioni sul corpo, stupri e umiliazioni, quanto basta all’autore per dipingere nella maniera più reale possibile l’aspetto più ferale dell’uomo.

Gli omicidi non subiscono alcuna trascendenza divina, non si ergono ad alcunché. Bergman in La fontana della vergine concepisce la morte come “occasione” per accedere all’infinita bontà di Cristo, un’esperienza di misericordia e amore nel cuore della violenza. Craven gira rifiutando ogni tipo di spiritualità, l’assassinio è solo l’ultimo deforme divertimento di un’infinita serie di sevizie.

La sequenza dell’uccisione nello stagno è così diretta da assumere sembianze surreali, domandandosi se ci si possa davvero spingere a tanto. Il frastuono sordo dello sparo, una vita che si spezza, nessuna santificazione. L’autore rigetta i dogmi battisti della sua infanzia, cancellando Dio dal piano terreno, sostituito da quanti demoni la mente umana sia in grado di immaginare.

L’ultima casa a sinistra affermò Craven nel circuito horror indipendente, permettendogli di guadagnare denaro a sufficienza per girare il suo secondo lungometraggio.

Le colline hanno gli occhi

Se il primo lungometraggio dell’autore conserva uno stile tipicamente indipendente, costato pochissimo, girato con ciò che si riusciva a trovare sul set, Le colline hanno gli occhi (1977) si presenta come un prodotto estremamente più raffinato. Craven conserva la violenza esplicita della sua prima opera, contestualizzandola in precise sequenze. Regia, scenografia, fotografia e montaggio cominciano a sgrezzarsi dalla fattura indipendente, presentando Craven su palcoscenici di maggior rilievo. L’autore non rinuncia alle sue radici slasher, realizzando una pellicola dove ogni tipo di nefandezza viene mostrata senza mezze misure.

Wes Craven trova ispirazione per la sceneggiatura del soggetto in un vecchio racconto scozzese del 1800. La leggenda narra le malefatte di Sawney Bean, uomo accusato di aver ucciso e divorato centinaia di vite umane, aiutato dalla propria famiglia. L’autore decide di riadattare il racconto, ambientandolo nella contemporaneità degli Stati Uniti. Influenzato dal periodo di assoluta sfiducia istituzionale, Craven crea un universo dove l’America regredisce a tal punto da ospitare al suo interno degli esseri umani del tutto primordiali. Armati rudimentalmente, conciati come cavernicoli, membri di sprezzante famiglia tenutasi ben lontana dal progresso.

I protagonisti smarriti nel Nevada

Le colline hanno gli occhi: la valle della morte

Una gioiosa famiglia, intenta a festeggiare i venticinque anni di matrimonio dei genitori, organizza un viaggio che passi tra l’America più desertica, per poi giungere a Las Vegas. Durante la traversata una deviazione li porta fuori strada, costringendoli a fermarsi, persi tra le colline rocciose del Nevada. Il fato vuole che da quelle parti viva una sgangherata famiglia di cannibali, ostili e minacciosi. I viaggiatori si dividono per cercare aiuto, due membri si staccano dal gruppo, gli altri attendono pazientemente il loro ritorno. Di pari passo con il calare della notte, eventi incomprensibili iniziano a verificarsi.

Uno dei cani viene inspiegabilmente scannato da qualche creatura, fuggita senza lasciare alcuna traccia. Rumori improvvisi, sgraziati, rompono il silenzio delle colline, ponendo via via i personaggi in stato di allerta. Con l’arrivo della notte tutto cambia, i cannibali preparano il loro brutale attacco contro il gruppo di malcapitati. La sanguinosa notte si porterà con sé molte vite, nell’infinita desolazione del deserto. Una lotta alla sopravvivenza dove “buoni” e “cattivi” si scambiano di continuo, cedendo all’istinto più ferale conservato nell’animo umano.

Tra reale e finzione, le visioni dell’autore

L’opera si distingue dal primo lungometraggio già nei primi secondi. Le sequenze iniziali di L’ultima casa a sinistra dipingevano una realtà idilliaca e incantata, del tutto assente in Le colline hanno gli occhi. Sin dall’inizio l’atmosfera che si respira è squallida e decadente. Vastità di sabbia e roccia a perdita d’occhio, paesaggi in rovina destinati a marcire sotto il sole cocente.

Sebbene la sensazione di degrado sia palpabile, la pellicola procede tranquillamente sino al guasto in macchina. L’orrore viene ricreato tramite lo smarrimento del singolo, solo e disorientato in un ambiente ostile e minaccioso, cifra del tutto differente rispetto all’opera prima. Craven non mostra i cannibali per buona parte dell’opera, lasciando che siano le loro ombre proiettate tra le rocce a stimolare l’immaginazione dello spettatore.

La narrazione presenta gradualmente il gruppo di assassini, fornendo i giusti spunti di tanto in tanto. L’estetica della famiglia di cannibali, divenuta in seguito iconica, rispecchia in toto la visione di uomo-bestia tipica della preistoria. Descritti come mostri, più simili a fiere che uomini, senza scrupoli né sentimenti. Per la prima volta nelle pellicole craveniane viene mostrato un elemento successivamente primario, l’utilizzo di un telefono (in questo caso una radio) per inquietare a distanza. Le similitudini tra Craven e Hooper nella poetica si ripropongono, proponendo un sistema di isolamento delle classi meno abbienti molto simile.

L’abbandono sociale

Hooper si serve del Texas, rendendolo metafora di abbandono sociale, matrice dalla quale uomini di ogni genere vengono allevati da rancore e violenza. In maniera del tutto analoga, Craven utilizza il deserto del Nevada, ponendo l’accento sull’istintualità feroce dell’uomo (Hooper si concentra più sulla malattia mentale). La famiglia di viaggiatori è borghese e agiata, non curante della disumanità del territorio che sta calcando. Las Vegas funge da metafora di progresso e civiltà, luogo estremamente prossimo alla decadenza del deserto. Le due realtà convivono l’una nel perimetro dell’altra, due volti di una medaglia dove una parte tiranneggia sull’altra.

Figlio della famiglia di cannibali in Le colline hanno gli occhi (1977)

I volti della decadenza

L’estetica dell’opera si sgrezza delle sbavature della precedente pellicola, evolvendo consapevolmente. La regia mostra la violenza diversamente, controllando formalmente l’esplicito a fini narrativi. L’autore costruisce l’opera come un progressivo assedio ideologico e fisico, mostrando il feroce scontro tra due nuclei familiari che rivendicano principi opposti.

La violenza diviene meno esplicita, non mutando la matrice orrorifica propria del regista. Mantenendo una macchina da presa mobile e il 16mm, l’opera rivendica in alcune sequenze lo stile documentaristico autoriale, proponendo una visione attiva. Il continuo ricorrere a campi lunghi schiaccia i personaggi tra le ambientazioni, facendoli sembrare minuscole prede di un predatore in agguato. Le inquadrature dall’alto delle colline favoriscono una continua sensazione di pericolo, suggerendo allo spettatore che qualcuno osservi sempre. La pellicola non distingue più chiaramente vittime e carnefici, rappresentando uomini in balia dei loro più bassi istinti. Craven rifinisce il proprio stile, senza offrire allo spettatore nessuna forma di rassicurazione morale.

L’inizio del mito

Le colline hanno gli occhi ottiene riconoscimento tra critica e pubblico, cominciando a far girare il nome di Craven nell’industria. Negli anni a seguire gira opere secondarie, non in grado di raggiungere la qualità dei primi lungometraggi. Nel 1982 gira Il mostro della palude, fallendo al botteghino. I produttori perdono fiducia nel regista, considerando l’horror ormai decaduto, favorendo la produzione di pellicole action. In questo periodo di massima delicatezza, Craven dimostra al mondo intero la portata del suo genio, realizzando un capolavoro senza tempo, opera incisa nella letteratura cinematografica di ogni tempo.

Craven si imbatte casualmente in una notizia sconvolgente: la tanto brutale, quanto inspiegabile, morte di un gruppo di ragazzi asiatici emigrati negli Stati Uniti. Furono delle violente convulsioni ad ucciderli, manifestate al risveglio da un efferato incubo. Dottori e medici legali non riuscirono a trovare una spiegazione sensata all’accaduto, attribuendo al caso un grottesco alone di mistero. Il cineasta, folgorato dalla notizia, decide di rielaborarla in chiave horror, ambientandola nella quotidianità americana. Scrisse di fretta la sceneggiatura, convinto che il progetto fosse estremamente valido. Il geniale Wes Craven ha tra le mani la sceneggiatura del suo primo capolavoro, ritenuto da molti il suo picco autoriale, Nightmare on Elm Street.

Nightmare, la nascita di Freddy Krueger

Capolavoro imprescindibile della settima arte, Nightmare on Elm Street diviene cult immediato, rilanciando il filone dell’horror, settando un livello qualitativo che proietta il mero slasher a capolavoro. Opera che deriva fortemente da un cinema nostrano, in particolar modo carpisce l’essenza del maestro Mario Bava. Le influenze di Bava si riscontrano in diverse sequenze dove il grottesco craveniano si miscela al gotico baviano, creando un binomio di inestimabile fattura. La pellicola è famosa per aver introdotto al grande pubblico il maniac per eccellenza, personaggio di culto nel cuore di ogni cinefilo.

Craven fa comparire per la prima volta in scena l’incubo americano mietitore di vite, Freddy Krueger. Il maniac, divenuto ontologia di puro terrore, rapisce lo spettatore sin dal primo frame: cappello, maglione rosso a strisce verdi, terribilmente sfigurato da gravi ustioni, armato di guanto ferrato con lame al posto delle dita. Craven, nel concepire il guanto, si ispira ancora una volta a Bava, utilizzando come spunto Sei donne per l’assassino (1964). Craven rielabora l’idea di guanto lamato presente nell’opera di Bava, rendendolo un oggetto cult dall’immediata riconoscibilità.

Freddy Krueger e Nancy

L’uomo nero non è morto, ha gli artigli come un corvo: Nightmare on Elm Street

Nel tranquillo sobborgo di Springwood, alcuni adolescenti iniziano a condividere incubi identici, popolati da una strana figura. L’uomo degli incubi dice di chiamarsi Freddy Krueger (Robert Englund), armato di guanto lamato e ghigno beffardo. Nonostante la presenza si manifesti solamente in sogno, i ragazzi al risveglio dall’incubo riportano le ferite inferte da Krueger. Le giornate trascorrono tra mistero e incredulità, sino al giorno del primo inspiegabile omicidio. Tina Gray (Amanda Wyss) muore nel sogno, ferocemente squartata da una forza terribile, in grado di farla volteggiare nella camera.

Da questo momento in poi l’esistenza dei personaggi non sarà più la stessa. Freddy proverà in ogni modo a trascinarli nel mondo dei sogni per assassinarli senza pietà. L’unica soluzione possibile per scappare dalle grinfie di Krueger è non dormire, combattendo minuto dopo minuto con il sonno crescente. Nancy Thompson (Heather Langenkamp), ragazza costantemente perseguitata dall’incubo demoniaco, convince sua madre a farsi raccontare la storia dell’uomo nei suoi sogni. Krueger era uno psicopatico, bruciato vivo dagli abitanti di Springwood. L’uomo è tornato dal mondo dei morti come demone, deciso a vendicarsi con i figli dei propri assassini. Non dormire non è una soluzione, Krueger è in agguato dietro il velo dell’incoscienza, pronto a colpire in qualsiasi momento.

L’incubo americano

Krueger incarna i valori opposti del sogno americano, come figura demoniaca che rigetta i principi della società statunitense. Il maniac è spesso contrapposto a una figura divina, e pronto in ogni momento a schernire la religione cristiana, fondante della cultura americana. Emblematica la sua battuta, “This is God”, rivolta a se stesso nella sequenza del primo omicidio. Craven si serve di Krueger per criticare i valori decaduti dell’alta società americana, ricca di maschere di finta bontà, costruita su violenza e soprusi. Lo stesso Krueger è generato di brutalità e tragedie, ucciso brutalmente dagli abitanti del sobborgo (quando viveva in forma umana).

Il demone di Springwood sfoga la propria furia sulle nuove generazioni, figlie di un sistema malato e falsamente buonista, colpevole di aver lasciato che le proprie malefatte si ripercuotessero sui figli. Craven rende la cittadina sineddoche degli Stati Uniti, ampliando la propria critica sociale all’intero sistema. Al pari di mostri come Frankenstein di Mary Shelley e Dracula di Bram Stoker, Krueger definisce i moti di un’epoca, entrando nell’immaginario orrorifico per definizione.

Il primo vero maniac divenuto di tale importanza senza avere alle sue spalle alcuna base letteraria.

Craven non dirigerà più altre pellicole della saga (eccezion fatta per un capitolo, anni dopo), lasciando che la sua idea venga sviluppata da terzi. Il personaggio negli anni viene snaturato, reso una macchietta dal carattere pungente, utilizzato come pretesto per produrre una serie infinita di slasher. Craven dirige un ultimo Nightmare nel ’95, confezionando una pellicola dall’irresistibile sapore anni Ottanta. Nightmare – Nuovo Incubo è un’opera in grado di svecchiare il personaggio di Freddy, riproponendolo in un geniale contesto meta cinematografico.

L’eredità di Craven

Craven anni dopo dirigerà un’atra pellicola immortale, tuttora in frequente sviluppo, Scream. Fautore di due maniac inconfondibili e terrificanti, l’autore si distingue per esser stato l’umanista del cinema horror, il professore di una serie infinita di cineasti, costretti a dover confrontarsi con le sue monumentali opere.

Craven si spenge dopo una lunga lotta contro un tumore al cervello, il 30 agosto 2015, all’età di 76 anni. L’autore vive nel cuore dei cinefili, nel terrore dei suoi frame, nelle pagine di quest’arte, alla quale ha fornito un dono inestimabile. Dietro i suoi sorrisi si nascondeva un genio irripetibile, riconosciuto all’unanimità come un gigante tra i giganti. Il suo compito è tornato lo stesso che ricopriva in gioventù all’università, vestendo i panni di professore. Ora maestro di storie di vita e cinema, Craven continua a insegnare il suo sapere ai cinefili di tutto il mondo, terrorizzando e ispirando, immortale nelle pagine della storia.

“La mente umana è il luogo dove nascono tutti i mostri. La paura è una forza vitale: senza paura non c’è coraggio.”