‘Ida Who Sang So Badly Even the Dead Rose Up and Joined Her in Song’: intervista a Ester Ivakič

Ida Who Sang So Badly Even the Dead Rose Up and Joined Her in Song della regista slovena Ester Ivakič è stato presentato a Torino, dove è in concorso nella sezione Lungometraggi del Torino Film Festival. L’opera, ispirata al romanzo Noben glas (Neither voice) di Suzana Tratnik e intrisa di magia, ritrae il momento di passaggio dall’infanzia all’età adulta di Ida (Lana Marić).

Il film è stato prodotto da Temporama con il sostegno di Slovenski Filmski Center e in coproduzione con Rtv Slovenia.

Leggi la recensione del film su TaxiDrivers: Ida Who Sang So Badly Even the Dead Rose Up and Joined Her in Song, una favola moderna di Pierpaolo Bottino.

Morte e resurrezione: Ida Who Sang So Badly Even the Dead Rose Up and Joined Her in Song

La vicenda si svolge in un tempo imprecisato, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Protagonista del racconto è Ida, una bambina di dieci anni, che vive con i genitori e la nonna in un borgo rurale, al confine tra Slovenia e Ungheria. Quando la salute della nonna comincia a peggiorare, si convince che il canto è l’unica cosa che potrebbe tenerla in vita. Infatti, è proprio grazie a un canto – proveniente da un cimitero vicino – che l’anziana donna è stata misteriosamente rianimata il giorno in cui è svenuta. Ida, quindi, sceglie di unirsi al coro della scuola per impedirne la morte.

Il primo film non si scorda mai

Questo è il tuo primo lungometraggio. Com’è stato dirigerlo? Ci sono differenze che hai notato rispetto ai tuoi lavori precedenti?

Mi sono divertita un sacco a scrivere lo script con il mio coautore. È stato qualcosa di abbastanza personale per entrambi: infatti, l’adattamento non è una copia esatta del libro. Al suo interno, abbiamo aggiunto anche le nostre storie.

Anche filmare le scene è stato molto bello, ho amato le persone con cui ho lavorato e ci siamo sentiti ispirati tutto il tempo. Dai bambini, invece, ho imparato tanto; ho voluto dar loro spazio all’interno del film e li ho diretti lasciando loro una certa libertà. Successivamente, ho aggiunto alcune mie idee e insieme abbiamo creato nuove scene.

Non potevo nemmeno immaginare quanto lavoro richieda un lungometraggio, alle responsabilità che hai dietro di te… Credo che, in qualche modo, non sia nemmeno possibile avere grande libertà, proprio per l’enormità del team con cui si lavora. Inoltre, essendo un adattamento, era necessario rimanere saldi al piano principale. Solo durante il processo di editing ho potuto avere una certa libertà creativa.

Cosa significa per te girare un film, da un punto di vista personale e artistico?

Per me girare un film è davvero tutto. Mi sento viva quando lavoro. La vedo anche come un’opportunità di imparare e crescere. Sento che questo è il mio mondo, mi sento a casa. Ad esempio, so di poter esplorare qualsiasi tematica ed esprimere qualsiasi emozione io stia provando. Quindi sì, per me è realmente un modo di vivere e il mezzo con cui riesco a esprimermi al meglio.

Questo film, come anche alcuni dei tuoi vecchi lavori ‒ per esempio Assunta ‒ riflette sul significato delle nostre vite e la precarietà dell’esistenza umana. C’è sempre una certa delicatezza nel modo in cui ti approcci a temi così importanti. Come lavori per trasmettere questa tua sensibilità sul grande schermo?

È un lavoro molto intuitivo il mio, non ci penso preventivamente. Si potrebbe dire che possiedo determinate memorie e connessioni sentimentali verso alcune immagini della mia vita di cui mi innamorerei ogni volta. Questo amore e questo affetto, che permane anche nei momenti più duri, sono da sempre qualcosa con cui mi piace lavorare.

Penso che queste tematiche siano molto importanti per me, anche perché la vita non è fatta solo di esperienze positive. Inoltre, mi piace divertirmi quando lavoro e voglio sempre inventare qualcosa di nuovo, aggiungere qualcosa di mio, non so come spiegarlo: amo semplicemente fare film.

Da romanzo a film

Quando hai letto il libro di Suzana Tratnik, qual è stato il momento in cui hai capito che questa storia poteva diventare un film? Come hai deciso cosa mantenere, cosa inventare e cosa restituire in maniera diversa?

Il nostro produttore, Andraž Jerič, è colui che ha scoperto il libro. Ne era molto attratto e ha visto del potenziale per un possibile adattamento. Poi alla crew si è aggiunto il nostro coautore, Nika Jurman, e dopo qualche anno sono arrivata io, che ero alla ricerca di un regista.

All’inizio non credevo che sarei riuscita a lavorare all’adattamento di un libro ‒ a me piace quasi esclusivamente lavorare sui temi che piacciono a me. Dopo aver letto il libro, però, ho sentito una forte connessione con l’opera. La scrittrice ha descritto così abilmente il tema dell’infanzia che l’ho sentito molto reale, molto vicino a me. Credo che molte persone possano immedesimarsi nella sensazione di solitudine che si presentava quando eravamo bambini e nei tentativi di evadere da essa tramite mondi evocativi e immaginari. Questo è il punto di partenza per creare una propria verità, che ci permetta di avere un qualche tipo di controllo sulle nostre vite.

Il libro, poi, è scritto così bene che permette molta libertà di interpretazione. Come accennavo prima, Nika e io abbiamo aggiunto i nostri ricordi di infanzia e i nostri rapporti familiari. È stato davvero stimolante attingere dalle nostre memorie. Probabilmente se non fosse stato un lavoro così personale non ne avrei mai preso parte. Io vivevo in una zona rurale; Nika aveva dei nonni che ospitavano persone a casa con cui condividere qualche bicchiere di vino. L’ambiente era praticamente lo stesso di quando ero bambina. Quindi sì, mi sono sentita davvero come a casa quando ho ricreato questo mondo.

Lana Marić in una scena del film

Il Divino negli occhi da bimba

Nel tuo film, realtà ed immaginazione si fondono, evocando elementi di realismo magico. Quale ruolo ha la magia in questa storia e come entra in gioco la presenza del Divino?

Credo sia più una prospettiva dell’infanzia. Quando Tereska si riferisce alla vergine Maria è più un qualcosa di legato a ciò che ha sentito a casa. La sua famiglia, infatti, è religiosa. Agli occhi di una bambina, questo risulta un personaggio magico, quasi come fosse una fata o una maga.

Per la Tereska-bambina la Vergine esaudisce desideri, ricordando ciò che richiedevano i suoi genitori tramite preghiere. Anche io da piccola credevo che tutto questo fosse magico. Lei continua a pensare che tutto sia possibile. Per questo motivo, Tereska mi trasmette tanta speranza…quando la guardo provo gioia, perché ha così tanta immaginazione e speranza mescolate assieme. Quindi sì, credo che questa sia la parte magica del film.

Lo stesso vale anche per il ciclo della vita. Tutti se ne vanno via da questo posto. Accade sempre. È qualcosa di normale, ma allo stesso tempo è strano per noi. Quindi anche in questo aspetto vedo della magia. E poi c’è la natura, che è magica di suo. Abbiamo, quindi, unito tutti questi elementi in modo istintivo e li abbiamo poi trasmessi sul grande schermo.

La Natura sembra guardare, reagire e respirare insieme ai personaggi. Qual è il suo ruolo per te? Quello di testimone, di guida o di specchio?

Credo che la natura incarni tutte e tre le dimensioni: è testimone, guida e specchio. Osserva, accompagna e riflette le esperienze dei personaggi. Ma, soprattutto, rappresenta per me un richiamo costante alla proporzione delle cose. Ogni volta che attraverso momenti emotivamente intensi e mi ritrovo immersa nella natura, percepisco con chiarezza quanto tutto sia immensamente più grande di me. Di fronte ad alberi che si muovono nel vento o a montagne che esistono da tempi incalcolabili, la nostra presenza appare minuscola. Anche se tutto andasse in rovina, le montagne resterebbero lì, intatte: la natura è molto più antica e potente dell’essere umano.

Credo che questo ruolo sia entrato nel film quasi inconsciamente, ma ora mi rendo conto che desideravo inserirla proprio per ricordare che esistono forze più vaste e più durature di qualsiasi vicenda umana. Al tempo stesso, la natura è anche una guida gentile ‒ ed è stata una guida anche per me: da bambina, quando tutto diventava troppo confuso, cercavo rifugio nei campi vicino casa o nel bosco. Era un luogo di calma, uno spazio sicuro.

Per questo motivo, penso che la natura all’interno del film sia davvero tutte e tre le cose.

Di fronte alla morte

Durante tutto il film, la morte, nonostante sia invisibile, sembra accompagnare sia Ida che lo spettatore. Qual è il suo ruolo sia simbolico che narrativo?

Credo che Ida percepisca che qualcosa di irreparabile stia per accadere. Intorno a lei si verificano diverse forme di perdita: la famiglia si sta sgretolando, il suo cane scomparirà e un’intera fase della sua vita sta per giungere al termine. Lei non ne ha ancora consapevolezza, ma la morte ‒ o meglio, l’idea di una fine ‒ la accompagna costantemente.

È particolarmente concentrata sulla nonna, che nel film rimane volutamente in secondo piano. Pur vivendo accanto a lei, non rappresenta la perdita principale della storia. Ci saranno invece altre “morti”, metaforiche e non, che si affacceranno in modi diversi.

Mi ha sempre interessato raccontare situazioni in cui qualcosa di terribile è sul punto di accadere e i personaggi ne avvertono il presagio: un’intuizione, una paranoia, una sensazione indefinita. Quel percorso verso l’evento, quello spazio sospeso prima dell’irreparabile, è ciò che mi affascina di più. Che cosa fa una persona quando percepisce l’arrivo di qualcosa di spaventoso? Chiede aiuto, fugge, tenta di distrarsi? Chi ha una sensibilità più “magica” potrebbe iniziare a immaginare soluzioni; chi è religioso, a pregare. Questa condizione di impotenza e timore mi interessa profondamente, così come mi interessa osservare come ogni personaggio costruisce la propria forma di attraversamento dell’evento.

Ida e Tereska

Sulla piccola scena slovena

Il tuo cast include attori professionisti, esordienti e non-professionisti. Come hai lavorato con loro e come hanno interagito tra di loro, a livello professionale, sul set?

Ida [Lana Marić, ndr] è un’attrice non professionista, e aveva già incontrato le persone con cui avrebbe recitato: questo ha permesso la creazione di una chimica immediata. Gli altri attori avevano instaurato fin da subito un rapporto positivo con lei, e Ida si sentiva a suo agio con loro. È una mia caratteristica quella di cercare attori con cui sia piacevole condividere il set. Desidero collaborare con persone competenti, ma anche capaci di trasmettere serenità e sicurezza. Non potrei mai scegliere qualcuno esclusivamente per il talento, se non percepissi una reale connessione.

Gli attori adulti hanno sostenuto Ida con grande attenzione, l’hanno ascoltata e guidata durante prove ed esercizi. Erano interpreti empatici, ideali per affiancarla.

Per quanto riguarda i professionisti, la scena slovena è piccola: ci conosciamo tutti. Avevo già collaborato con molti di loro, altri li avevo seguiti in accademia o a teatro. In Slovenia ci sono tanti attori di valore; la loro scelta è stata, quindi, naturale. Con loro il lavoro era più rigoroso e strutturato, un vero dialogo tra regista e professionisti.

Con i bambini, invece, ho adottato un approccio più flessibile, quasi seguendoli. Gli attori amatoriali più anziani portavano sul set calma, lentezza e le proprie storie. Parlavano molto, e spesso bastava lasciarli raccontare. Alcune scene sono nate proprio da queste improvvisazioni.

I bambini, al contrario, erano pieni di idee. Durante le riprese chiedevano continuamente: “Posso fare questo?”, “Posso fare quello?” Spesso le loro intuizioni sono diventate parte del film. Ad esempio, la coreografia della scena del ballo è stata ideata da loro. Una bambina è venuta da me ‒ mi chiamavano “maestra”, credo per associazione ‒ e mi ha mostrato i passi che aveva inventato. Ho pensato che fossero perfetti. Quindi, li abbiamo inseriti.

In sintesi, il lavoro sul set ha avuto una fluidità naturale: i bambini portavano energia creativa; gli adulti non-professionisti saggezza e lentezza; i professionisti rigore. Tutto si è intrecciato in modo molto armonioso.

Lana Marić, interprete di Ida, recita un personaggio introverso. Quali sono state le decisioni più importanti che avete intrapreso insieme, per permettere a Ida di rivelare che cosa provasse senza l’ausilio delle parole?

In realtà tutto è avvenuto in modo estremamente naturale. Ho lavorato molto poco su di lei: era già spontanea, autentica. Quando l’ho incontrata per la prima volta ho subito pensato: “Ecco, questa è Ida.” Aveva la calma, la leggerezza e quel lato sognante che immaginavo per il personaggio. Spesso la sorprendevo a perdersi nei propri pensieri: possiede una fantasia vivissima.

Aveva letto la sceneggiatura e ne avevamo parlato, ma prima di ogni scena preferivo raccontarle in modo semplice ciò che il personaggio stava provando. L’intero film ruota attorno alle sensazioni di Ida ‒ ciò che la schiaccia, la confonde, la spaventa ‒ quindi cercavo di comunicarle lo stato emotivo della scena, lasciandole, però, la libertà di interpretarlo secondo la sua sensibilità. Le indicazioni tecniche erano minime, la sua interpretazione era già molto organica.

La cosa più importante, per me, era non imporre ritmi frenetici. Se avesse avuto bisogno di tempo, avremmo rallentato tutti. Non volevo che si sentisse intrappolata in una successione di gesti e battute. Non appena avevo la percezione che necessitasse maggiore spazio, di conversare o di stabilire una relazione con l’attore in scena, glieli garantivo con discrezione. Mi consideravo quasi una presenza protettiva nei suoi confronti, un angelo custode.

Essere un bambino su un set è una condizione fragile. Nessuno di loro aveva esperienza e non volevo trasformare il progetto in qualcosa di stressante. Volevo che potessero respirare, essere presenti. Ora che partecipa ai festival e comincia a rendersi conto della dimensione del film, la vedo sorpresa, sopraffatta. E il mio istinto è ancora quello di proteggerla ‒ e con lei tutti i bambini coinvolti.