Parsifal Reparato racconta delle sue operaie contro il colosso tech

È iniziato da poco il tour di proiezioni italiane, con un esordio di successo al Festival dei Popoli di Firenze: She di Parsifal Reparato conquista il Premio al Montaggio e il Premio Cinemino. Il film è il risultato di una lunga indagine antropologica, una ricerca qualitativa sul campo che gli stessi ricercatori e co-autori (Michela Cerimele, Emma Ferulano e Parsifal Reparato stesso) hanno svolto tra le operaie di un gigantesco complesso dell’industria elettronica in Vietnam. Il materiale video raccolto, oltre ad aver preso la forma di un documentario etnografico originale, abbraccia la resistenza politica e civile e si scaglia contro le multinazionali incuranti dei costi umani del progresso.

Un progresso affannato, opulento ma soprattutto classista.

Parsifal Reparato ha fatto quello che la collega Michela Cerimele ha descritto come “entrare nel ventre della bestia”: ha superato i cancelli del complesso-fabbrica, esponendo lo strapotere delle multinazionali sulle vite dei lavoratori. Il tempo, la salute, i legami umani: tutto ne risente quando il lavoro diventa un mostro carnivoro.

In questa ricca intervista rilasciata a Taxidrivers, Reparato condivide la complessità di un lavoro di produzione coincisa con la ricerca e svela i momenti chiave del rapporto esclusivo costruito con le protagoniste.

Il film è in concorso al RIFF, nella sezione Documentari Nazionali, e la proiezione è in programma il 28 novembre alle 19.00.

She, l’intervista con il regista Parsifal Reparato

Sappiamo che la concorrenza al Festival dei Popoli è stata davvero agguerrita perché la selezione è di assoluta e rinomata qualità; quindi: complimenti per i due premi ottenuti. Tra l’altro, quello dei Popoli non è l’unico riconoscimento che il film ha conquistato.

Inizierei col chiederti come è nato il progetto e quale tipo di background etnografico, visto che so che questa è la tua formazione, ha questo documentario.

Parto da come è nato il progetto. Sono oltre 12 anni che lavoro in Vietnam, dove ho svolto ricerca sui diritti dei lavoratori, la rappresentanza sindacale, anche l’empowerment della società civile, quindi ONG che lavorano nell’ambito dei diritti dei lavoratori e delle lavoratrici. Questo progetto specifico, che è il secondo lavoro più impegnato che faccio su questo tema, nasce nel 2020, quindi in piena epoca di cosiddetta emergenza pandemica. Sono stato contattato dal professor Pietro Masina e dalla ricercatrice Michela Cerimele. Stavano conducendo insieme a un team vietnamita una ricerca sui diritti dei lavoratori; un progetto finanziato dall’Unione Europea in collaborazione con l’Università Orientale di Napoli e la Vietnam Academy of Social Science (VASS). Avevano accumulato parecchi dati quantitativi, ma mancava una ricerca qualitativa più approfondita per estrapolare dati più importanti su come funziona il processo di produzione nell’elettronica, soprattutto.

In piena emergenza pandemica quindi, cercavano qualcuno che volesse andare in Vietnam a svolgere questa indagine qualitativa. Le condizioni erano un po’ più complesse del solito perché era difficile entrare nel paese, ma io mi sono precipitato felicemente perché non vedevo l’ora di uscire di casa!

Lì, nel 2021 e dopo la quarantena, ho iniziato a studiare diversi parchi industriali dell’elettronica. Mi era stato dato un ampio raggio di azione, avevo la possibilità di andare in tutti i distretti industriali che stavamo analizzando, e ho focalizzato la ricerca sui parchi industriali dei big brand dell’elettronica. Quindi parliamo di LG, Samsung, Foxconn.

L’idea era sì quella di fare ricerca qualitativa, ma possibilmente di tirare fuori un video di advocacy per i sindacati, per utilizzare un mezzo più divulgativo, più adatto ai lavoratori e ai rappresentanti sindacali.

A causa della pandemia, dei ritardi e degli imprevisti che non sono mancati in quel periodo, io mi sono trovato a rimanere in loco per circa 6-7 mesi; quindi parecchi mesi in più rispetto ai 2 mesi previsti all’inizio. Inoltre, avevo delle autorizzazioni speciali per accedere ai distretti industriali e fare interviste; questo è stato un tempo preziosissimo che normalmente non ti è dato. Quel tempo l’ho impiegato per approfondire la ricerca qualitativa, che in sostanza ha significato costruire relazioni.

E farlo in un distretto industriale in cui le lavoratrici erano terrorizzate dal parlare di lavoro, voleva dire scalfire il muro della paura: per i primi mesi abbiamo cercato semplicemente di parlare con le operaie e di parlare di certi temi.

Abbiamo intervistato forse, io e la mia assistente, Phuong Nguyen, centinaia di operaie tentando di tirare fuori delle informazioni; di queste centinaia, dieci, otto, si sono trasformate in relazioni significative che poi hanno portato avanti il film. Dopo questi sei mesi di ricerca, in cui abbiamo realizzato anche un piccolo cortometraggio per i sindacati, sono tornato in Italia.

A quel punto mi sono detto: abbiamo una quantità di materiale e una quantità di storie molto importanti. Anche la ricerca, che è stata pubblicata poi da Michela Cerimele, è stata importante: ha rivelato parecchi metodi di controllo, di sorveglianza, di oppressione del sistema di produzione dell’elettronica. E per questo la pubblicazione ha avuto molto successo.

Avendo una ricerca così importante tra le mani, delle immagini così forti, delle relazioni così significative, abbiamo deciso di farci un film.

Quindi dal 2021 abbiamo iniziato il lavoro di produzione, la ricerca fondi sostanzialmente, e l’attesa è stata utile. Infatti, dato che i dati ci dicevano che un operaio mediamente riesce a lavorare 5-10 anni in fabbrica, ci siamo detti di darci un tempo, forse in sei-sette anni al massimo una di loro sarebbe stata licenziata su queste otto-dieci relazioni che avevamo costruito. Aspettando avremmo potuto raccontare la storia di chi viene espulso dal sistema di produzione; così da dare un volto a queste operaie anonime, terrorizzate dal mostrarsi per paura di perdere il posto di lavoro.

La ricerca aveva ragione: dopo quattro anni la prima essere licenziata è stata Tu, e quindi siamo tornati sul campo a fare il resto del lavoro.

La trilogia: Nimble Fingers, She e il futuro

She è il secondo elemento di una trilogia: ci vuoi raccontare qualcosa del progetto, della sua interezza?

Il primo è Nimble Fingers (2018), un film davvero indipendente che però ha avuto un discreto successo che non ci aspettavamo. Nel tentativo di raccontare in maniera sempre più approfondita l’elettronica, che è un tema molto caldo, ci siamo interessati questa volta della produzione degli smartphone.

Penso che la produzione di elettronica a livello mondiale sia un tema che ci permette di analizzare i tempi che corrono, diventa una chiave di accesso anche ad altri ambiti lavorativi, per interpretare la geopolitica. Oggi si parla di semiconduttori: le guerre spesso nascono per appropriarsi di terre rare, che hanno le materie prime per produrre i semiconduttori. I semiconduttori sono una delle grandi battaglie che le potenze mondiali stanno combattendo, per il primato della produzione e sviluppo di questi microchip all’avanguardia. Stati Uniti e Cina sono i main competitors di questa corsa che porta a guerre, oltre che sviluppo e progresso tecnologico.

Seguire cosa c’è dietro questo progresso tecnologico, e che impatto ha sulle vite dei lavoratori, ci racconta molto del costo umano di questo progresso, per beneficio dei soliti, che siamo noi occidentali, dei paesi più ricchi.

Come dimostra il caso del Vietnam, i lavoratori godono delle briciole delle ricchezze che vengono prodotte da queste multinazionali dei prodotti d’avanguardia dell’elettronica. L’idea è quindi quella di seguire il circuito produttivo, “entrare nel ventre della bestia”, come dice Michela Cerimele, co-autrice e ricercatrice sul campo di entrambi i film, She e Nimble Fingers. Andare a vedere le strategie messe in atto dalle multinazionali, dai distretti industriali, per controllare, reprimere e disporre dei corpi dei lavoratori in maniera più flessibile. Questo è fatto in maniera scientifica, studiando i metodi, che oggi si sono evoluti moltissimo, che garantiscono profitti stratosferici a discapito della vita e della salute dei lavoratori.

Tornando alla trilogia: abbiamo raccontato all’inizio la vita di un’operaia, Bay in Nimble Fingers, nel suo percorso di migrazione verso la fabbrica, che il quel caso era la Canon. Abbiamo esposto sia il sistema di oppressione in fabbrica, visivamente tramite le animazioni; sia l’isolamento che queste lavoratrici vivono a causa del distacco dalle proprie famiglie, la perdita di identità che c’è dietro questo percorso migratorio verso le cosiddette smart city dove sono queste fabbriche.

In She andiamo ancora più nel dettaglio dello sfruttamento, attraverso il laboratorio in cui abbiamo reso le protagoniste autrici di quello che volevamo mostrare all’interno del film. Qui ci siamo rivolti alla produzione degli smartphone.

Il prossimo passo, visto che è sempre più globale l’interconnessione della produzione e dell’elettronica, è aprire lo sguardo oltre al Vietnam: cosa c’è dietro il sistema produttivo; quali sono le dinamiche che queste multinazionali seguono per produrre strumenti, chip o qualunque altra cosa sia; a livello mondiale cosa accade con lo spostamento delle fabbriche, che dall’Occidente prima, dagli Stati Uniti e magari anche dall’Europa, sono andate in Vietnam, a volte anche in Corea, a Taiwan. Sono tutti i paesi che sono protagonisti di questo sistema produttivo.

L’idea è di aprirsi per rendere lo spettatore più consapevole di questo circuito produttivo che fa morti e feriti in tutto il mondo, a partire dall’Occidente e arrivando fino in Oriente. Le vittime sono sempre gli stessi: i lavoratori, che siano asiatici o statunitensi. Il punto è sempre quello, che è una visione molto di classe di questa storia.

Lo stile di She

Quella che io ho trovato essere la particolarità di She, e anche la sua cifra stilistica distintiva, è il fatto che si racconta di un soggetto che non viene mai nominato. Quindi l’anonimità non è un dettaglio, ma è il fulcro del documentario. Volevo che ci spiegassi come hai lavorato in questa dimensione, come hai costruito a livello narrativo, partendo da un’esigenza che è poi diventata la virtù del documentario stesso.

Sin dall’inizio la questione dell’anonimato è stata centrale, dal momento che le operaie avevano paura addirittura di parlare, semplicemente di prendersi un caffè con noi. Era ovvio che doveva diventare il cuore della narrazione, il punto di denuncia.

Quindi mantenere questo anonimato era la condizione da cui siamo partiti per ragionare: diventa più tangibile la paura che queste ragazze vivono sulle loro spalle prendendo il via da questo assunto.

Quindi ci siamo chiesti, prima di tutto nella ricerca, come scalfire questo muro della paura, come vi ho detto; e in secondo luogo, nel film, come andare oltre.

Ci siamo detti, facciamo un film dove non mostriamo le facce: ma si può fare un film dove non mostriamo i volti delle protagoniste? La sfida è stata quella. Però era talmente forte la fiducia che avevamo costruito con le operaie che mi sono sentito responsabilizzato da questo: dal fatto che loro avessero parlato con noi, che avessero rilasciato delle interviste senza paura di mostrarsi davanti alla telecamera perché si fidavano del fatto che io non avrei rivelato i loro volti. Quindi c’è stato un atto di fiducia che non si poteva tradire. Inoltre era talmente importante quello che loro mi stavano regalando, che mi sono ingegnato in tutti i modi per pensare a una soluzione.

La prima possibilità su cui abbiamo riflettuto è stata la narrazione dei corpi in dettaglio. Abbiamo filmato ore di interviste di sole mani e piedi, perché lì stava il sapere operaio incarnato. Sì, il corpo delle operaie parla, parlano le unghie che sono corte, ad esempio, dato che non possono avere le unghie lunghe.

A seguire, abbiamo cercato di lavorare per contrappunto: ad esempio la parrucchiera Mai Hien era esplosiva, capello fucsia, unghie lunghe, tutta colorata, andava in netta contrapposizione con le operaie. Si creava perciò il racconto delle operaie attraverso il contrasto, e lì abbiamo tentato di restituire anche la femminilità, la dolcezza, il dolore che si esprimeva attraverso quei corpi. Perciò abbiamo mirato ai dettagli più significativi che in maniera delicata riuscissero a raccontare ad uno spettatore più attento, così da empatizzare con quei corpi, con quelle individualità. La vicinanza della camera in questo caso ci ha aiutato: lavorare sui dettagli dei corpi, ti aiuta a ragionare, a capire cosa prediligere, a livello percettivo, di un corpo, mentre sta facendo qualcosa, mentre sta facendo uno shampoo, mentre sta parlando.

Per questo è stata una bella sfida, perché è stato un ragionare continuo: mentre fai le riprese, non hai la possibilità di fare un totale, devi piuttosto sentire costantemente quei corpi cosa stanno comunicando.

E questo con la difficoltà di capire la lingua: io non parlo bene il vietnamita, ne capto i significati, riesco a capire grosso modo cosa accade in una conversazione. C’era il mio aiuto regia, Thuy Vu Phuong, che mi aiutava con le traduzioni. Però era una sfida costante. Sentire cosa queste ragazze stavano comunicando oltre le parole: la mano che trema, una bocca tirata, una lacrimuccia che esce.

In ultimo, l’esperienza laboratoriale: quello è stato secondo me l’apice creativo che abbiamo messo in atto con le operaie stesse. Noi abbiamo raccolto dati per mesi, storie, storie, storie, di tutto e di più su quello che succedeva nel distretto industriale. Ma poi siamo dovuti andare oltre le parole. In Nimble Fingers l’abbiamo fatto con le animazioni.

In She abbiamo detto loro: ma se vi portiamo in un posto segreto e vi tuteliamo al 100%, siete disposte a farmi vedere quello che mi state raccontando? Io vi metto lì, come in un turno di lavoro di 12 ore, con altre colleghe che non conoscerete, però fate lo stesso lavoro, me lo fate vedere com’è una giornata di lavoro?

Convincerle a fare quello è stata una bella sfida, avvincente, sotto tutti i punti di vista. Organizzativo prima di tutto: perché avere 8 operaie a disposizione quelle 12 ore, è stata un’impresa. Un paio di loro si sono dovute dare per malate, chi ha dovuto chiedere un permesso rapido, perché sennò non glielo avrebbero dato in anticipo. E poi la parte di anonimato, di nuovo: abbiamo accompagnato tutte – erano otto più altre due operaie – da sole, a volto coperto, nessuno conosceva l’altra… Quindi è stata un’impresa, però di successo, e ci ha insegnato molto: queste persone non dispongono del loro tempo, sono proprietà della fabbrica.

L’idea di ricreare il laboratorio è scaturito dalla loro paura. Quindi un ragionamento partito a fine 2020, su come conquistare la loro fiducia, che è il motivo per cui mi hanno chiamato, per cui hanno scelto me.

Perché chiami un italiano, a fare una ricerca qualitativa sui vietnamiti, mentre c’è il gruppo di vietnamiti lì? Perché anche i vietnamiti avevano difficoltà a fare ricerca qualitativa: le operaie non si fidavano.

Ho il pregio di riuscire a creare relazioni in maniera abbastanza approfondita, ma partendo dal gioco: il fatto di essere straniero per me è stato un grande vantaggio, perché ho giocato sulla lingua, ho giocato sul fatto che non capivo niente di quello che dicevano, quindi è stato veramente un conquistarle con il gioco. Giocando abbiamo rotto questo muro della paura, è stato divertente, è stato bello, ma è stata una faticata enorme.

Quindi partendo da quell’esperienza lì, iniziale, ragionando sulla paura, l’abbiamo convertita in un’opportunità, che è stata il mettere uno strumento in più in mano alle operaie per raccontarsi. È stato il mezzo cinematografico, è stato il laboratorio: abbiamo veramente ribaltato una posizione di debolezza in un’opportunità unica, proprio unica, che si è rivelata di insegnamento per tutti, per loro, ma anche per noi, perché vederle in azione ci ha spiazzato completamente. Ci hanno raccontato cose che mi hanno stupito, mi aspettavo che succedesse altro nel laboratorio. È stato bello riuscire ad ascoltare, quindi non fare il regista che dirige, ma anzi, sapere ascoltare e farti dirigere da loro. Un’esperienza commuovente.

Il gap culturale e di genere

Molto interessante. Mi è sembrato di essere lì mentre ne parlavi.

Hai anticipato un altro punto di cui volevo discutere, magari possiamo integrare, ovvero la tua posizione rispetto al progetto, che era molto particolare. La definisco in parole povere: sei uomo, bianco, italiano, vai a girare in un paese straniero, oltretutto asiatico, quindi con un gap culturale, se vogliamo, anche più ampio; ho immaginato che non fossi fluente, come mi hai detto, in vietnamita; e ti sei relazionato con un contesto sociale che è evidentemente più disagiato rispetto a quello tuo di appartenenza, di occidentale-europeo.

E allora la mia domanda parte proprio da questo: quanto credi che questo sia stato un limite e quanto invece una ricchezza? E come ti sei avvicinato a questa realtà partendo da così lontano? In parte hai già iniziato a rispondere raccontandoci di come hai giocato su questa tua diversità e ignoranza linguistica a tuo vantaggio e in favore della relazione.

Ho realizzato che mi risulta più semplice svolgere il mio lavoro all’estero perché, appunto, appartenendo io stesso ad una famiglia della working class, ho tutte le problematiche tipiche…dei “comuni mortali” quando sono a casa.

Quindi le bollette da pagare, i figli da mandare a scuola, tutte le solite cose che ci tolgono la creatività. Quindi poter andare all’estero significa poter raccontare una storia non nel paese dove sono radicato, con tutti i problemi che ti trascinano a terra invece che farti volare. Significa avere la possibilità di guardare una situazione con occhi più freschi.

Non che in Italia manchino le tragedie sul lavoro. Io sono anni che provo anche in Italia a lavorare su situazioni critiche, ma le seguo con molta più fatica perché sono meno focalizzato. È più difficile secondo me, paradossalmente. Questo è il primo punto.

Il secondo punto è che, anche se il terzo lavoro della trilogia sarà fuori dal Vietnam, io fino ad ora ho fatto ricerca in Vietnam. Ho amato e amo quel Paese per motivi ideologici e storici, e vivo tutto quello che accade in Vietnam con entusiasmo. Per me, poter essere partecipe della vita dei vietnamiti, capire come quel paese sta cambiando nel tempo, vederlo nei dettagli, entrare nei gangli di cosa sta accadendo, per me è illuminante. Mi arricchisce spiritualmente, umanamente, culturalmente e questo significa molta motivazione. Mi trasformo quando sono in Vietnam, e questo si sente. Quando c’è una carica in più, una motivazione così forte, lo sente chiunque, da chi lavora con te ai tuoi interlocutori.

Detto ciò, sì sono comunque l’uomo bianco occidentale privilegiato che va in un paese a raccontare le operaie. E cosa succede? Questa è una dinamica che ho sperimentato ormai con due film diversi. All’inizio io sono il ricercatore; faccio un po’ di ricerca quantitativa poi qualitativa. Quei mesi in più rispetto al previsto, che sono il tempo di costruzione della relazione, credo stia lì la vera ricerca.

È quello il momento in cui inizi a metterti in gioco, è lì che costruisci la relazione vera e propria. Quel preziosissimo tempo è vitale, e il cinema non te lo concede perché il cinema è veloce. Invece io faccio pochi film, ma vado a fondo perché mi riesco a prendere quel tempo essenziale, combinando i tempi di produzione del cinema con i tempi della ricerca.

Ecco, quando spiego le motivazioni profonde perché faccio questo lavoro, per cui amo raccontare le storie degli operai della working class, succede sempre la stessa cosa. Io vengo dalla working class; quindi per quanto io stesso possa essere un privilegiato bianco, però le motivazioni profonde che mi spingono, arrivano anche se non parli la stessa lingua: quando hai vissuto certi disagi, il malessere, c’è quella rabbia che ti accomuna. È la comunanza di classe. La mia visione è molto di classe, faccio film che sono di lotta e di classe, e quando chi sta da quella parte capisce che tu sei dallo stesso lato della barricata, nasce una solidarietà che non si rompe, è fortissima.

Sai di aver vissuto le stesse esperienze, per quanto in un paese più privilegiato, per quanto posso non aver avuto il problema del bagno in casa. Però la rabbia è condivisa: se i tuoi genitori hanno vissuto la stessa cosa che hanno vissuto i suoi genitori, tu hai vissuto la stessa roba che ha vissuto il tuo interlocutore, capisci che io non ti tradirò e che farò di tutto per raccontare quel sentimento profondo che ci lega.

E quello rompe veramente tutte le barriere. Ecco come gli operai vietnamiti si sono fidati più di un antropologo italiano che dei ricercatori vietnamiti. Ne rimaniamo sbalorditi, ma il segreto è quello. Se i ricercatori sono working class, i registi arrivano dalla working class, non raccontano queste storie dall’alto. Le raccontano dall’interno, ma non perché appartenenti alla stessa cultura linguistica: ma perché appartenenti alla stessa cultura di classe. Quella è un’altra comunità, trasversale, transnazionale, internazionale e internazionalista. È così che io guardo all’umanità e racconto dell’umanità che a me interessa.

Detto ciò, la parte per cui sono maschio e lavoravo con tutte donne, quello sì, si è sentito. E ringrazio e benedico tutte le donne che hanno collaborato con noi: le due coautrici Michela Cerimele ed Emma Ferulano, e anche la fonica Hoàng Thu Thuỷ, e tutte le aiuto regista, Thuy Vu Phuon e Phuong Nguyen. Ovviamente hanno avuto un ruolo fondamentale per riuscire a stare in un ambiente di sole donne. Dicevo sempre “io e il direttore della fotografia [Lorenzo Casadio Vannucci, ndr] siamo i due intrusi, scusateci; ma ci siamo introdotti nelle vostre vite, per fortuna accompagnati da tante donne che ci aiutano a stare con voi”. Là era una sensibilità un po’ diversa: per quanto io sia vicino alla loro causa, a volte si sentiva.

Quello che è accaduto nel laboratorio, quando si sono messe in cerchio, questo rientrava tutto in una tradizione femminista che io avevo completamente ignorato. E invece c’era Emma, soprattutto, in quel momento che mi diceva, ascolta quello che ti stanno dicendo.

Pensa, nel laboratorio io sognavo che loro picchiassero la leader… gli avevo detto che lo potevano fare, che potevano fare tutto, che l’ambiente era protetto; se volevano distruggere l’asset che avevamo costruito, potevano farlo, erano libere di farlo. Quindi io sognavo la violenza operaia che si scatenava, dal mio immaginario della classe operaia; e invece loro hanno parlato un’altra lingua, completamente diversa. E ci hanno raccontato di altre esigenze: di tenerezza, di resistenza passiva, di sospensione. Chiaramente è un po’ un fatto culturale, il contenimento delle proprie emozioni, però il volersi fermare e non voler lottare in quei termini in cui intendevo – una violenza più maschilese vogliamo – è stata una lezione che ci hanno insegnato.

Se non avessi avuto accanto a me delle donne che mi dicevano di stare calmo e ascoltare, avrei perso qualcosa. Alla fine, quando loro si sono sedute in cerchio, io piangevo, mi ero proprio commosso. Ho visto il risultato del lavoro di squadra, mi ero riuscito a piegare alle esigenze narrative delle operaie. È stata una lezione, secondo me la parte più commovente di tutto il percorso.

Da femminista, la percezione che ho avuto è stata proprio quella. Che ci fosse la volontà da parte di quel cerchio di donne, anziché di sfogare la rabbia e demolire, di ricostruire piuttosto, di cercare la catarsi, e di offrirsi l’una come il rimedio e il placebo dell’altra. Quei massaggi offerti per me sono stati un abbraccio, la cura, così chiaramente parte della loro formazione e forse un po’ del nostro DNA.Comunque, ottimo lavoro di squadra, vi siete evidentemente bilanciati alla perfezione nell’approccio ai vostri personaggi.

Volevo ritornare un attimo alla narrativa del film: ho notato un’alternanza dei piani, notte-giorno, città-campagna, casa-fabbrica, dove rispettivamente in ogni coppia c’è una parte alienante per l’essere umano mentre la seconda è il recupero dei legami, della socialità e quindi dell’umanesimo. Condividi questa percezione? È qualcosa che si è creato naturalmente oppure l’hai voluto appunto costruire a livello narrativo?

Bravissima. Penso che per tutti i film, un po’ le cose siano determinate dalla realtà che si incontra.

Personalmente, all’inizio giro tanto e a seguire faccio mente locale e scrivo la storia, cercando di essere più pertinente possibile con quello che si è visto e con quello che si può fare ancora con i protagonisti. Per questo, è stato quasi naturale per me raccontare più di notte il distretto industriale, perché era proprio un momento in cui le operaie erano fuori. Normalmente entravano alle 7 di mattina uscivano alle 7 di sera, oppure 7-8 o 8-20, quelli erano i turni. Quindi erano libere solo tardi, durante il giorno stavano dentro: perciò raccontare il parco industriale significava raccontare il buio, che era il loro tempo di vita, notturno.

Per me quel parco industriale era come un’astronave in mezzo allo spazio, perché intorno era tutto nero, infatti abbiamo fatto tante dronate, anche se io non amo il drone. Però era veramente significativo, ti rendi conto di quanto è allucinante quel posto, intorno è tutto buio perché sono tutte risaie, e poi al centro… boom sembrava Las Vegas! Esplodono tutte queste lucine, la fabbrica, questo eco mostro di fabbrica gigantesco. Pareva veramente qualcosa di alieno che visivamente ho tentato di restituire, poi non so se è arrivato o meno. La mia intenzione era raccontare questo posto come la macchinina tutta colorata, un mondo di lucine.

Dall’altra parte, c’era il villaggio, il ritorno alle radici e anche al contrario, l’impossibilità di raccontarlo di notte perché non c’è corrente elettrica, è davvero tutto scuro di notte. Quindi è stata un po’ la realtà che mi ha detto cosa fare, è stato naturale raccontare il film in questi termini.

Durante il montaggio c’è stato questo punto di dibattito tra me e il primo montatore che voleva inserire il parco industriale in maniera più didascalica. Avevo fatto molte riprese perché volevo documentarlo, ma ai fini narrativi non ci entrava. Quindi c’è stato un pensiero, una scelta autoriale, ma c’è stato anche molto ragionamento dietro la rinuncia delle parti diurne della fabbrica.

Grazie per questo viaggio visivo e questi dettagli che hai voluto condividere.

Mi piacerebbe adesso che ci raccontassi di più delle protagoniste.

Queste donne di cui sentiamo le voci e spesso vediamo solo una porzione di viso, chi sono? Sono effettivamente loro le più attive anche a livello sindacale, sempre che esista questo movimento nella realtà vietnamita? Mi piacerebbe svelare un po’ del mistero che si nasconde al di là di queste mascherine, pur rimanendo nella dimensione di ciò che puoi condividere.

Le operaie che vedete nel film sono le uniche che hanno accettato di collaborare con noi, di diventare “amiche” ad un certo punto. Quindi sono dieci coraggiose operaie che sono andate oltre la paura, ognuna con le proprie motivazioni: c’era chi l’ha fatto perché era furiosa con la leader e voleva vendicarsi; chi voleva vendicarsi della fabbrica; chi invece come la protagonista principale Tu, era filo-aziendalista.

Tu era la più filo-aziendalista tra tutte, tanto che io non credevo che sarebbe stata lei la protagonista del film; ma lei era una curiosa. Sin dall’inizio ha voluto parlare con noi per raccontarci il suo punto di vista: all’inizio secondo lei noi eravamo molto tendenziosi, avevamo visioni opposte. Mentre noi stavamo mettendo il dito nella piaga nel sistema di oppressione della fabbrica, lei invece continuava a sostenere che la fabbrica offrisse anche tante possibilità di crescita professionale. Diceva, per me che non ho neanche la licenza media c’è stata un’opportunità di crescita qui; ecco perché difendeva la fabbrica. Era una delle poche che parlava con noi, ci dava tante informazioni, ma lo faceva quasi in favore dell’azienda, questa era la cosa divertente.

Nell’ambito della ricerca è stato utilissimo, ovviamente, altrimenti sarebbe stata una indagine a senso unico; invece lei ci spiazzava su alcune cose. Poi quando è stata licenziata lei per prima, eravamo sorpresi. Era la più anziana, molto accogliente e disposta al dialogo, e non a caso è stata lei che ci ha permesso di entrare a casa sua: per questo abbiamo le immagini del villaggio di apertura del film, un vero colpo di fortuna.

Tornando alle ragazze, ognuna ha i propri sogni: chi vuole diventare pasticcera, chi vuole scappare da lì dentro il prima possibile perché ha avuto la sfortuna che la mamma si è ammalata e ha dovuto andare a lavorare in fabbrica e non ha potuto più studiare. Chi invece sogna di diventare parrucchiera e nel frattempo si è lasciata col marito che la picchiava… ci sono storie di donne, di ragazze, che potrebbero essere nostre sorelle o amiche, ma che sono state più coraggiose delle altre.

Non sono per niente sindacalizzate, anzi ad un certo punto nel laboratorio è uscita la questione dei rappresentanti sindacali. La fabbrica dove noi abbiamo fatto ricerca è una fabbrica che proibisce il sindacalismo, cioè il sindacato non può accedere a queste fabbriche. Diverse delle più grosse multinazionali al mondo proibiscono l’accesso ai sindacati e la risposta che ti danno è che hanno un settore Risorse Umane disponibile per gli operai che hanno problemi, e che possono fare le loro rimostranze lì.

Perciò non esiste il sindacato, e loro non erano le più agguerrite. C’era una leader, una line leader, cioè quella che appunto vedi massacrare le lavoratrici sulla linea di montaggio, che è stata un po’ convinta a partecipare. Però credeva nel lavoro, credeva fosse giusto, perché la fabbrica dà da mangiare a tante persone, ma capiva anche il nostro punto di vista: stavamo facendo qualcosa di importante per chi sarebbe venuto dopo. Era convinta fosse importante perché era possibile migliorare, e il film pensava avrebbe aiutato a migliorare la fabbrica.

Quindi è una visione molto aziendalista, molto costruttiva anche se non dal mio punto di vista; ma il film è andato ben oltre il mio punto di vista, è un film che sa parlare a tutti secondo me. Anzi, il gruppo di ricerca vietnamita, ne trae conclusioni diverse dalle mie: io continuo a vedere Tu che è stata espulsa dal sistema fabbrica in malo modo, praticamente ributtata in risaia, e con chissà quale futuro di povertà che l’attende, in una terra dove ci mette tre mesi a produrre il riso che prima poteva comprare in una settimana di lavoro.

Loro vedono invece Tu che è tornata a casa, ha una bellissima casa, ha la lavatrice e il motorino, il televisore – e io vedo invece che il televisore si è rotto e non se lo può ricomprare, dovrà fare i debiti per comprarne uno nuovo. Loro tutti leggono il benessere che molto lentamente sta arrivando grazie anche all’industrializzazione, al lavoro di fabbrica.

Quindi è un film che fa discutere, è un film che va oltre la mia visione, e sono orgoglioso di questa cosa, di non essere stato retorico, di non essere stato manicheista nelle rappresentazioni, ma di essere riuscito a scavare.

La riflessione finale

Nell’esprimere questa diversità di opinione e questa transizione sociale in corso, credo ti abbiano dato una mano anche alcuni dei personaggi, neanche necessariamente protagonisti. Dalla famiglia di Tu, la nonna che si prende un po’ gioco della nipote che si applica nello studio e la canzona con “tanto smetterai di studiare e ti dovrai sposare”. O ancora, il marito di Tu, credo proprio l’ultima frase del film, sembra ironico ma le dice “è la mia salute che guadagna i soldi”, che ho trovato essere quasi la summa del film.

Pensa, anche quella frase è stato un punto di dibattito in montaggio, perché pronunciata da un uomo. Ma il mio punto di vista al riguardo è che non sono solo le donne le vittime; sono forse le prime vittime, ma non sono le uniche vittime. È tutta la classe operaia che subisce le conseguenze.

Prendiamo la figlia che per otto anni è cresciuta senza la mamma, ecco adesso è assente il papà. A me sembrava giusto restituire il fatto che anche gli uomini subiscono le conseguenze di questo sistema ingiusto: le famiglie si sfaldano perché manca la mamma o manca il papà, non c’è mai nessuno insieme. Non sono mai famiglie unite perché non possono essere unite in un sistema che ti obbliga a migrare per lavorare. Poi si preferiscono le donne perché sono l’anello più debole della società in Vietnam, come in gran parte del mondo, ma rimane comunque un sistema di sfruttamento trasversale a livello di genere.

Auguro davvero il meglio a She e a tutta la trilogia, perché è un film di denuncia completo, che nutre un rispetto profondo per i personaggi e ci restituisce una indagine appassionata e cinematograficamente ben costruita.